Литвинцева Г.Ю. - Массовая культура в проекте модерна и постмодерна - 2014

МинистерстhdmevlmjuJhkkbckdhcN_^_jZpbb
Санкт -Петербургский государственный
уни_jkbl_ldmevlmjubbkdmkkly














Г. Ю . Литbgp_а


МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
В ПРОЕКТЕ МОДЕРНА
И ПОСТМОДЕРНА















Санкт -Петербург
СПбГУКИ
2014

УДК 00
8
ББК 7 1
Л 64

Монография издается по решению Редакционно -издательского совета
Санкт -Петербургского государст_ggh]hmgb\_jkbl_lZdmevlmjubbkdmkkly

Рецензенты:
И. А. Ивлева, доктор педагогических наук, профессор
кафедры социально -культурной деятельности Санкт -Петербургско го
государст_ggh го университета культуры и искусств

Г . Л . Тульчинский , доктор философских наук, профессор Национального
исследовательского университета «Высшая школа экономики» (Санкт-Петербург )










Л 64 Литbgp_\Z , Галина Юрьевна
Массовая к ультура в проекте модерна и постмодерна : [ моногр а-
фия ] / Г. Ю. Литвинцева ; Мин - во культуры РФ, С. - Петерб. гос. ун - т
культуры и искусств. – Санкт - Петербург : СПбГУКИ , 2014. – 168 с.
ISBN 978 - 5 - 94708 - 17 8 - 7

В книге массовая культура рассматривается как конк ретный этап
цивилизационного развития в эпоху модерна и постмодерна. Если в
рамках проекта модерна прослеживается дихотомия «массового» и
«элитарного», то в проекте постмодерна в рамках теоретического и х у-
дожест_ggh]h постмодернизма данная оппозиция разру шается . В п о-
стмодернистских текстах осущестey_lky деконструкция текстов пр о-
шлого, они являются и реа к цией на вызов гиперреального мира, который
художники и писатели перерабатывают, создавая с и мулякры более в ы-
сокого порядка, позволяющие понять маскарадный характер общес т-
венной жизни.
УДК 0 0 8
ББК 7 1

ISBN 978 - 5 - 94708 - 178 - 7 © Федеральное государственное бюджетное образ о вательное
учреждение высшего образования «Санкт - Петербургский
государственный университет культуры и искусств», 2014

3
ВВЕДЕНИЕ
Массовую куль туру можно считать закономерным явлением, возникшим в резул ь-
тате объективных процессов развития человечества. Среди исследователей наблюдаю т-
ся различные точки зрения по п оводу ее возникновения и принципиально различные
подходы к ее оценке.
Как феномен XX века массовая культура включает в себя многообразные и разн о-
родные явления, получившие распространение, прежде всего, в результате нау ч-
но-технической революции. В этой связи, очень сомнительна точка зрения америка н-
ского социолога Д. Уайта, согласно которой к массовой культуре можно отнести бои
римских гладиаторов, так как они собирали многочисленную аудиторию. Безусловно,
эти зрелища притягивали огромные массы людей и, вероятно, их можно назвать ма с-
совым искусством, но не массовой культурой в современном пон имании. Хотя, в опр е-
деленном смысле, в этом примере имеет место оппозиция «массовое -элитарное» , кот о-
рая играет принципиальную роль в определении сущности массовой культуры
XX –XXI веков. Бои гладиаторов, также как и упрощенные варианты Священных книг
(распр остраненный пример в научной литературе), рассчитанных на массовую аудит о-
рию, можно рассматривать не столько в качестве предпосылок или истоков массовой
культуры, а скорее, как ее неизбежные аналогии, но в совершенно другом ист орическом
контексте.
Истоки м ассовой культуры следует искать в Новом времени, когда в западноевр о-
пейской культуре, в результате промышленных революций, начался новый этап инд у-
стриального развития или эпоха модерна. В узком смысле под «модерном » понимается
художественно -литературное те чение конца ХIХ – начала ХХ века. В более широком
смысле понятие «модерн » обозначает определ енный историч еский период в развитии
западноевропейской культуры Нового и Новейшего времени. Модерн также можно
рассматривать и как некий исторический проект, берущ ий сво е начало в Древней Гр е-
ции, проходящий сквозь христианскую эпоху и обретающий наиболее полное вопл о-
щение в Новое время. Этот исторический, а значит и мировоззренческий проект,
Ю. Хабермас назвал «проектом модерна » [157 ], который характеризуется стремл ением
к созданию универсальной картины мира, убеждением в том, что выя вление основных
законов природы и общества будет способствовать историческому прогрессу и даст
право на переустройство мира в соответствии с ними, уверенн остью в поступательном
развитии человечества.
В результате таких глобальных процессов, как научно -техническая революция, у р-
банизация, массовизация общества возникает массовая культура, в рамках которой
формируется человек нового типа, по выражению Х. Ортега -и-Гассета, «чел овек -масса»
[114]. Представители элитарной концепции связывают массовую культуру с кризисом и
упадком. В рамках проекта модерна массовая культура противопоста вляется высокой
культуре. В целом, оценка данного феномена имеет широкий диап азон – от полного
отрицания (элитарн ая концепция культуры, концепции советских исследователей), до
признания ее достижением человеческой культуры (концепции массовой культуры).
До сих пор решается дилемма: «массовая культура – это деградация, или особое
состояние культуры?».
Очевидно, что пр оект постмодерна более широкая и актуальная позиция. В эпоху
постмодерна, которая окончательно утверждается на рубеже XX –XXI века, перео с-

4
мысливаются ценности и основные идеи эпохи модерна. В эпоху постмодерна появл я-
ются новые формы общественной жизни и эко номического порядка – общество п о-
требления, театрализованная политика, масс -медиа и информатика. Кризис моде рна,
культурным индикатором которого стал кризис западных ценностей, способствует ра с-
чищению теоретического пространства для иных идей и концепций, возникнов ению
плюрализма культур. Весь многовековой опыт подвергается переосмыслению, прои с-
ходит отказ от какой -либо центрирующей идеологии, религии, философии. Если «пр о-
светительская» модель культуры эпохи модерна основывалась на прио бщении человека
к «вы сокому», «вечному», то «плюралистическая» модель эпохи постмодерна основ ы-
вается на гедонистической, коммуникативной, компенсаторной, креативной концепц и-
ях. Трансформация «просветител ьской» модели культуры эпохи модерна обусловила и
изменения в отношении к массовой культуре. Рядом с Культ урой «с большой буквы»
появляется, равная ей по значимости, так называемая культ ура «с маленькой буквы»,
которую Г.С. Кнабе называет особым альтернативным культурным состоянием, св я-
занным с культурой повседневности [70]. «Вы сокая» культура в обществе потребления
также становится объектом потребления. Хотя иерархически она выше, по сравнению с
предметами домашнего обихода, ко мфорта, престижа, тем не менее, и классические
произведения искусс тва, и музыка выступают в качестве зн аков престижа и статуса.
В условиях постиндустриального общества или эпохи постмодерна массовая кул ь-
тура предстает как ценность и критерии ее оценки принципиальным образом отлич а-
ются от критериев оценки культуры высокой. Ценнос тно-смысловой диапазон массов ой
культуры дост аточно широк, начиная от примитивного китча и, заканчивая сложными
содержательно насыщенными формами.
Наиболее перспективным художественным и теоретическим направлением, кот о-
рое осуществляет переоценку ценностей эпохи модерна, я вляется пост модернизм, в
рамках которого в нетрадиционной и своеобразной форме происходит осмысление
состояния современной культуры. Если в рамках проекта модерна отчетливо просл е-
живается дихотомия «массового» и «элитарного», то в рамках художественного и те о-
ретическо го постмодернизма разрушается данная опп озиция.
Постмодернизм трудно назвать теорией или системой в общепринятом смысле, ибо
он опирается не на формализованный понятийный аппарат, а на интуитивное «поэтич е-
ское мышление» с его ассоциативностью, обра зностью, метафоричностью.
Постмодернистская литература и искусство имеют свой язык и их нельзя оцен и-
вать с точки зрения традиционных критериев. Постмодернисты не п ытаются создать
ничего нового, а апеллируют к достижениям прошлых веков, возрождая к жизни ра з-
личные пласты культуры, осуществляя деконструкцию текстов прошлого. Постмоде р-
нистские тексты это и реакция на вызов гипе рреального мира, который художники и
писатели перерабатывают, создавая симулякры более высокого порядка. Художн ики
используют метод абсурда, вы ворачивая наизнанку идеалы и ценности, для преодол е-
ния гиперреальности. Созданный ими гиперреальный мир, помогает понять маскара д-
ный, карнавальный характер общественной жизни, когда и политика, и эк ономика, и
культура становятся симулякр ами.
Если массовая культура ориентирована на гомогенную аудиторию и соответстве н-
но вырабатывает язык, которому свойственна средняя семиотическая норма, то постм о-
дернизм, с одной стороны, по своей сути элитарен, но, с другой стороны, о бращен как к
массовой, так и к элитарной аудитории. П остмодернизм осмысливает все элементы
системы культуры и общества, как высокие, так и низкие, как авангардные, так и ки т-
чевые, массовая же культура ограничена уже своим именем.

5
I. «ВЕЛИКИЕ МЕТАПОВЕ СТВОВАНИЯ»
ЭПОХИ МОДЕРНА И ИХ П РЕЛОМЛЕНИЕ
НА Р ОССИЙСКОЙ ПОЧВЕ
В эпоху модерна складывается образ общества и культуры, нашедший
наиболее полное воплощение в идеологии эпохи Просвещения, к оторая всей
логикой своего развития связана с европейским Возрождением и рацион а-
лизмом XVII века. В этом смысле прое кт модерна основан на просветител ь-
ском понимании культуры, на рациональных способах мышления, идее пр о-
гресса, эмансипации личности и, конечно, европ оцентризме. Ж.Ф. Лиотар
назвал эти идеи ведущими ценностями эпохи модерна или «великими мет а-
повествованиями» [183 ]. Эти идеи включали в себя нарратив Просвещения,
центральной фигурой которого являлся И. Кант, и нарратив духа, основным
представителем которого Лиотар сч итал Г. Гегеля. Французский мыслитель
говорит о том, что просветител ьские теории были связаны со стремлением
привести мир к идеалу, уст ановлению всеобщего счастья.
От эпохи Возрождения идет культ человека творческого, для которого
культура является сферой реализации творческого потенциала и ве рховных
ценностей. Призвание человека усматривается в прос лавлении себя своими
деяниями и творческой деятельности предписывается с акральный характер.
Культивируется идея, согласно которой человек способен собственными
усилиями, путем творческой деятельности достигнуть вечной святости .
В этой связи можно говорить о перестройке «вертикального», иерархич е-
ского средневекового мироздания в «горизонтальное» направление, идея
«богочеловека» заменяется идеей «человекобожие». Если идея «богочелов е-
ка» была связана с постоянным стремлением человека к Богу, что являлось
залог ом его совершенствов ания и понимания невозможности достигнуть его
уровня, то согласно идее «человекобожие», человек мог не только макс и-
мально приблизиться к Богу, но и стать им. Гуманисты эпохи Возрождения
поставили человека в центр мироздания, наделили ег о безграничными сп о-
собностями и возможностями и определили его божественные функции. Так,
Дж. Пико делла Мирандола в своей знаменитой «Речи о достоинстве чел о-
века» заявил, что Бог, сотворив человека и « „поставив его в центре мира “, не
дал ему ни особых обя занностей и ни даже собственного образа. Человек сам
должен найти и свое место, и лицо, и обязанности, согласно его со бственной
воле и решению » [128, с. 79 ]. Для Вольтера стать «хозяином идей» – значит
стать «для самого себя богом» [29, с. 329 ]. Как показа ло будущее, человек
оказался неспособным вынести это бремя ответстве нности.
Основной идеей мировоззренческого проекта эпохи модерна стан овится
вера в возможность человеческого разума познать мир как некое целое, как
единую систему, подчиняющуюся определ енн ым объекти вным законам.

6
В XVII веке становление и развитие естественных наук приводит к необх о-
димости их обобщения и систематизации, выработке общенаучных методов
познания. В философских учениях Р. Декарта и Ф. Бэкона разработка э ф-
фективного метода задала ту методологическую ориентацию, которая пр е-
обладала в философии Просвещения.
В «естественном разуме» Р. Декарт различал то, что врожденно, и то, что
приобретено с помощью «искусства». Философ полагал, что с помощью и с-
кусственно выработанных правил можно пр еодолеть медлител ьность ума и
прийти к совершенному разуму – организованному, действующему по пр а-
вилам [151, с. 36]. В дальнейшем, как отмечает А.П. Огурцов, «характерным
и для немецкого, и для французского Просвещения – был антропологич е-
ский угол зрения н а науку. Немецкое Просв ещение смотрело на развитие
наук сквозь призму человека и трактовало историю научного знания как и с-
торию человеческого разума» [113, с. 29–30].
Д'Аламбер усматривает в истории науки историю «небольшого числа
великих гениев », а Ж. -С. Байи подчеркивает, что «наука – это не только
продукт, но и последовательность действий гения, ее история – это и стория
людей и их мыслей » [там же , с. 29]. А.П. Огурцов также делает акцент на
том, что просветители продолжили ту методологическую программу, кот о-
рая сложилась в XVII в. Наука все более и более осмысляется как инстр у-
ментальный Разум, как средство овладения Природой и «познание предстает
как экспериментальное испытание природы, как технико -инструментальное
исследование природы, как активное вто ржение в ее силы и овладение ими с
помощью механизмов и исследов ательских инструментов» [там же , с. 75].
В Новое время возникает и новое историческое сознание, ядром котор о-
го становится идея прогресса. Ф. Бэкон, уверенный в духе ренессансной
традиции в неог раниченных возможностях человека, рассматривал его,
прежде всего, как преобразователя и покорителя природы. Ф. Бэкон смотрел
с оптимизмом на только еще зарождавшийся нау чно-технический прогресс и
главную роль в его развитии отводил естественным наукам, счи тая, что «с а-
мое лучшее из всех доказательств есть опыт, если только он коренится в
эксперименте» [23, т.1, с. 323 ]. Вслед за Ф. Бэконом просветители XVIII века
смотрели на развитие наук сквозь призму человека и довели до конца подход
к миру как к машине, с озданной Богом. Природа мыслилась ими как маш и-
на, а ее законы постижимы благодаря техническим средствам на основе п о-
знания и эксперимента. Научный прогресс начинает выступать как необх о-
димое условие успе шного продвижения общества по пути к человеческой
сво боде, к счастью людей, к общественному благополучию.
Так, Ж.А. Кондорсе связывает прогресс с уничтожением неравенства
между нациями, утверждением социального равенства между людьми и со-
_jr_gklоZgb_fq_ehека. Прогресс при_^_ldlZdhfmh[s_klе нному
сос тоянию «когда солнце будет ос_sZlv землю, населенную только

7
сh[h^gufb людьми, не признающими другого господина кроме св оего
разума » [74, с. 228 ].
Культ разума и прогресса приh^bl Вольтера к заur_gghc оценке
значения рационально -научного знания, которо е оказыZ_lky у него
единственным средством нраkl\_ggh]h со_jr_gklоZgby чело_dZ
единственным путем цивилизации «естест_gghc природы » чело_dZ, 
теории «просв ещенной монархии » – средством ут_j`^_gby «разумного »
политического режима» [113, с. 190 ]. Сама идея «прос_s_gghc мона р-
хии» прос_lbl_e_c осноuалась на концепциях «естественного праZ�
и «общест_ggh]h^hz оhjZ� XVII _dZ.
Т. Гоббс считал, что  осноZgbb государства лежат «естест_ggu_
законы». Люди, измученные бедствиями естест_ggh]h состо яния, h й-
ной k_oijhlb k_oaZ^mfZebkvgZ^l_fdZdfh`gh]ZjZglbjhать себе
жизнь и безопасность. Собст_gguf разумом люди открыли условия,
праbeZh[s ежития, и эти праbeZ как «естест_ggu_aZdhgu�khklZ\beb
содержание о бщест_ggh]h догоhjZ заключен ным «каждым чело_dhf
с каждым другим таким образом, как если бы каждый чело_dkdZaZed а-
ждому другому чело_dm я уполномочиZx этого чело_dZ или это со б-
рание лиц и передаю ему праh управлять собой при услоbb что ты т а-
ким же образом передашь ему тh_ праh и будешь санкционироZlv k_
его действия» [33, с. 127 ]. Для Т. Гоббса государство явилось спасением,
это сознательно созданный искусст_gguc праhой порядок, пресл е-
дующий цель гармонизации и ограничения эгоистических интересо и н-
дивидо Взаимосогл асие (догоhj людей об ограничении сhbo естес т-
_gguo пра «должно _klb к созданию государс тZ с монархическим
политическим устройстhf и именно монарх, по мнению Гоббса, име ю-
щий неограниченные праZ может гарантироZlv праZ гра ждан» [39, с.
61 ]. Таким образом, «государство есть единое лицо, от_lklе нным за
дейстby которого сделало себя путем aZbfgh]h договора между с обой
огромное множестh людей с тем, чтобы это лицо могло использоZlv
силу и средства k_o их так, как сочтет необходимым для их мира и о б-
щей защиты» [34, с. 133 ]. Защиту чело_dZ]hkm^Zjklо обеспечиZ_lijb
помощи таких учреждений, как суд, армия, полиция, праbl_evklо. В то
же j_fy Т. Гоббс наряду с государст_ggufbxjb^bq_kdbfbaZdhgZfb
крайне Z`gufb считал нраkl\_ggu_ законы, устанаebаемые и по д-
держиZ_fu_h[s_k т_gguffg_gb_f [35 ].
По другому на научный прогресс смотрел Ж. -Ж. Руссо, считаrbc
его осноguf разрушителем нраkl\_gghklb По мнению Руссо, науки и
добр одетель несоf_klbfu и более того, hagbdghение наук и искусст 
он объяснял чело_q_kdbfb пороками: «астрономия родилась из суев е-
рий, физика – из праздного любопытстZ а k_ науки – из чело_q_kdhc
гордыни» [129, с. 19]. Пока умножаются жизненные удобстZ со_jr_ н-
ствуются искусстZ и распространяется роскошь, истин ное мужестh

8
хиреет, hbgkdb_^h[e_klbbkq_aZxlbсе это тоже дело наук и k_owlbo
искусст что разbается в тиши кабинетов » [там же , с. 23 ]. В одном из
писем к Вольтеру Руссо ут_j`^Ze что культуру «можно сраgblv с
ужасным мечом, hldgmluf  мол одо й здороuc стhe После того как
железо hreh дереh_]h никоим о бразом не следует ulZkdbать, ибо
тогда дереh погибнет. Но k_ же было бы лучше, если бы железо ник о-
гда не входило ^_j_о» [82, с. 407 ].
Как и Ж. -Ж. Руссо И. Кант осноhc общест_ggh]h разblby считал
нраkl\_ggu_ ценности. В «Критике чистого разума» философ отстаив а-
ет мнение о том, что разум и научное знание не k_fh]msb и должны
быть дополнены _jhc [66 ]. Не случайно положения его «категорическ о-
го импер атиZ�hkgh\gh]haZdhgZwlbdb тесно сyaZgukojbklbZgklом.
Прос_lbl_eb XVIII _dZ также сyauали идею прогресса
с необходимостью «прос_le_gby умов», прос_s_gby людей, приобщ е-
ния их ко k_f Z`g_crbf достижениям науки и искусстZ Гуманисты
эпохи Возрождения и прос_lbl_eb XVIII века принимают на себя роль
hkiblZl_e_c чело_q_kdbo душ, что  культурологическом смысле озн а-
чает принятие на себя роли, которую Kj_^g_екоv_ брали на себя це р-
коghkem`bl_eb:NEhk_ достаточно глубоко показал двойст_gghklv
Ренессанса, которая проя вилась, с одной стороны,  мощном антроп о-
центризме, а с другой стороны,  понимании ограниченности чело_è е-
ского сущестZ когда «всесильный чело_d сознаZe сh_ бессилие»
[95, с. 387 ]. В последующей эстетике и  западноеjhi_ckdhc культуре 
целом побежд ает перZy сторона дуализма – торжестm_l _jZ  безгр а-
ничные hafh`ghklb человека  прео бразоZgbb природы и общестZ
которая, dhg_qghfkq_l_l_jibldjZo.
Западноеjhi_ckdb_ прос_lbl_evkdb_ концепции были hklj_[hy а-
ны  России, начиная с Петроkdhc э похи. В эпоху Петра I происходит
становление и разblb_ «прос_lbl_evkdhc� модели культуры, тесно
сyaZgghckz осударственной идеологией.
В перhcq_l\_jlb XVIII _dZI_lj I осуществляет еjhi_baZpbxbeb
«модернизацию» российской культуры [89 ]. Не только р еформы  о б-
ласти культуры и быта русского дворянстZ но и административная,
промышленная, финансоZy и h_ggZy реформы были про_^_gu прео б-
разоZl_e_f  соот_lkl\bb с еjhi_ckdbfb нормами, образцами и це н-
ностями.
Так, при ут_j`^_gbb России абсолютизма Петр ориентироZekygZ
идеи теории общественного догоhjZ Г. Гроция, С. Пуфендорфа, Т. Го б-
бса. Как и  Еjhi_ государственная идеология  России была сyaZgZ с
hagb кно_gb_f с_lkdhc секуляризоZgghc культуры. В то же j_fy
сама гос ударственность hkij инималась Петром и его сподвижниками в
традиционных религиозных формах, «она, как и допетроkdZy централ и-
зоZggZy государст_gghklvlj_[hала _ju k_[ybihegh]h себе ра с-

9
тhj_gby Созд аZeZkv «с_lkdZy религия государственности» [96, с. 40 ].
Государст во было постаe_ghgZlhf_klhdhlhjh_\kj_^g_\_dh\hffbj о-
воззрении занимала церкоv происходит обожестe_gb_ государства и
богопочитание его глаu Так, Ю.М. Лотман приводит слова КурбатоZ
обращенные в письме к Петру: «Истинно желаю работать тебе, го сударю,
без всякого притворства, как Богу» [там же , с. 34]. В этой связи,
Ю.М. Лотман отмечает, что в России «центр ализованная власть в гораздо
более прямой форме, чем на Западе, строилась по модели религиозных
отношений… На государя переносились религиозн ые чувстZ служба
превращалась в служение. Достоинство определялось милостью» [там же ].
В 1721 году, почти одновременно с принятием титула «императ о-
ра», Петр принял титул «отца отечества». Тем самым, он как бы об ъ-
явил, что возглавил церковь, так как титу л «отца отечества» мог быть
применен только к архипастырю -архиерею и прежде всего к патриа р-
ху, а принятие Петром этого титула совпало с упразднением патриа р-
шества. Церковь утратила не только юридическую и экономическую
самостоятельность, ей было отказано в праве быть духовным наста -
ником русского народа. Эту задачу берет на себя государство, подч и-
няя идее «общей пользы» жизнь, привычки, устремления людей.
В русскую жизнь начали активно внедряться такие западноевропе й-
ские идеи, как идея разума, прогресса, «о бщего блага». Если раньше
бож ественные законы требовали себе подчинения всех христиан, в
том числе и царя, то в эпоху Петра судьей становится сама верховная
власть, которая освобождается от церковно -религиозной опеки.
В.М. Живов делает акцент на том, что и мператорский культ «оказ ы-
вается краеугольным камнем, который обеспечивает синтез – пусть
недолговечный и химерический – двух совершенно разнородных тр а-
диций… Это, с одной стороны, традиционная русская духо вность, а с
другой – рационалистическая культура ев ропейского абсол ютизма.
Поскольку петровская государственность вводит перевоспитание н а-
селения в число важнейших политических задач» [53, с. 665 ].
Выступая  роли мецената, покроbl_evkl\my культуре, государство
eZklgh^bdlhало ей условия ее сущестhани я. Понятие «общее благо»
фун кционироZeh  актах, регламентация k_o сфер жизнедеятельности
являлась ориентиром и жизненным рукоh^klом подданных Петра.
Осущестeyy программу «еjhi_baZpbb� русской культуры, Петр I мало
заботился о пс ихологии и чуklах л юдей древнерусского склада. Идея
«общего блага» тр ебоZeZ от каждого чело_dZ сh_]h места  системе.
Тяжелые мысли должны были на_ать на праhkeZ\guoljbmfnuI_ljZ
с иноземной музыкой и симhebdhc с «k_rml_crbf собором», члены
которого ездили на свин ьях, ослах и козлах. Петру некогда было ждать,
когда его подданные доброhevgh примут «ноuc облик», и, наконец,
поймут, что ноh_ лучше закостенелого старого их предко В среде ст а-

10
рообрядце hagbdeZ легенда о «ц аре-антихристе», у простого народа
умирала надежда на праhkeZного царя.
Cоj_f_ggbdb Петра I hkijbgbfZeb его преобразоZgby как по л-
ный «разрыв» со k_c предшествующей культурой. Ю.М Лотман пре д-
лагает a]eygmlv на культуру перhc чет_jlb XVIII _dZ исторически и
отойти от субъективного восприя тия, которое сформулироZeZ сама и с-
следуемая эпоха [98 ]. Как это не парадоксально, «ноZy культура» Петра
значительно более традиционна, чем принято думать. Большой знаток
истории русской культ уры Ю.М. Лотман убедительно доказыZ_l что
ноZy культура стро илась по «пере_jgmlhfm� структурному плану ст а-
рой культуры. Наблюдения за разblb_f русской культуры, считает и с-
следоZl_ev приh^yl к мысли о том, что каждый ее ноuc период ор и-
ентироZg на решительный отры от предшествующего. Однако, истор и-
ческая трад иция часто uklmiZeZ именно там, где субъектиgh подраз у-
меZeky разры с ней, а ноZlhjkl\h порой проявлялось  форме фан а-
тичной приyaZgghklbdbkdmkklенно сконструироZggufljZ^bpbyf.
Осноgu_ культурные ценности  системе русского Средне_dhья
находил ись  дуальном состоянии, где сущестhал «верх» и «низ». По
данной структуре по_^_gb_ чело_dw могло быть или грешным или
сyluf Дуал ьность и отсутствие «нейтральной аксиологической сферы»
приh^beh к тому, что ноh_ мыслилось не как продолжение старого , а
как эсхатологическая смена k_]h На самом деле происходила перест а-
ноdw культурных ценн остей, где «_jo� и «низ» менялись местами, а
отсюда повторные смены могли фактически приh^blv к «регенерации
архаических форм» [там же ].
В допетроkdhc Руси  соз нании праhkeZ\gh]h христианина пр о-
должал жить мир языческих предстаe_gbc они сохранялись  «ни ж-
нем» – «бесоkdhf� этаже, а «\_jom� находилось праhkeZ\gh_ благ о-
честие и благолепие. При такой системе «двое_jby� удар по какой –
либо из частей этого дву единстZ приh^be к бурному развитию прот и-
hiheh`ghc тенденции. Ю.М . Лотман делает акцент на том, что «ноZy�
(христианская) культура, которая мыслила себя, как отрицание и уни ч-
тожение «старой» (языческой), практически являлась мощным средством
сохр анения этой последней, «включая k_[ydZdmgZke_^hанные тексты,
так и сохраненные формы по_^_gby при зеркальной пере_jgmlhklb
функций» [там же , с. 24 ]. Князь Владимир, как затем и Петр, как бы «п е-
реhjZqbает» сложиrmxky систему отношений, меняя плюсы на м и-
нусы, вписыZ_l «старое» в «ноh_� с отрицательным знаком. В средн е-
_dhой Руси христианское по_^_gb_ считалось положительным, це н-
ным и было открытым и демонстративным, а языческое – грешным, н е-
достойным и, следоZl_evghkms_klоZehlZcghkdjulgh.
Петр оkdbc период не отменил, а пере_jgme эту «конструкцию».
Энергичная борьба, проh^bfZy с_lkdhc государственностью с церко -

11
ной монополией  области культуры, неожиданно преломлялась  дв о-
рянском сознании  формах регенерации язычестZ Еjhi_baZpby Ро с-
сии , то, что субъектиgh hkijbgbfZehkv как еjhi_baZpby усилила а р-
хаические черты  русской культуре:  бытоhf по_^_gbb ожили до х-
ристианские элементы.
Датский посланник Юст Юль ]h^mibkZeqlhо j_fy[_k_^u
Петра на одном из праздников «^jm] к н ему подошел один из шуто и
намеренно ukfhjdZeky мимо самого лица царя  лицо другому шуту.
Впрочем, царь не обратил на это gbfZgby А другой шут ul_jk_[_e и-
цо и, недолго думая, захZlbe с блюда на столе целую горсть миног и
бросил ими  оби дчика, одна ко не попал – тот из_jgmeky� [172, с. 93 ].
На ассамблеях Петр х отел приучить сhbo подданных к с_lkdhc жизни,
_`ebости и обходительности, но иногда пускался в тяжелые, неукл ю-
жие шутки: ставил jy^ulw нцующих самых дряхлых старико^Z им в
партнерши самых молодых дам. Старики путались, задыхались, другими
оeZ^_али припадки одышки, н екоторые не u^_j`b\Zeb и Zebebkv на
пол. Петр сердился, приказыZe пр екратить музыку и «…объяbe что
если кто теперь собьется, тот uiv_l большой штрафной стакан» [11,
ч. 1, с. 160 ].
Осмеяние и искоренение старых обычае Петр осущестeye с пом о-
щью различных потех, ноuo празднико и разe_ чений, т.е. k_о з-
можных форм досуга, и помогал ему  этом учрежденный им «k_r у-
тейший собор », кот орый являлся неотъемлемой частью в сех празднестb
разe_q_gbc.
Коллегия пьянства или «сумасброднейший, k_rml_crbc собор » со-
стоял под предводительстhf князя -папы или «k_rmfg_cr_]h и k_r у-
тейшего патриарха москоkdh]h кокуйского и k_y Яузы». При нем был
конкла 12 кардинало отъявленн ых пьяниц и обжор, с огромным шт а-
том таких же епископоZjobfZg^jblh, и других духоguoqbgh. Петр
сам написал у ста для данной коллегии. В этом уста_ до мельчайших
подробностей определялись чины избрания и разные степени пьяной и е-
рархии. «Пер_cr_c за по_^vx ордена было напиZlvky каждоднеgh и
не ложиться спать трезuf У собора, целью которого было славить Б а-
хуса питием непомерным, был сhc порядок пьянодействия служения
Бахусу и честного обхождения с крепкими напитками » [69, с. 184 ].
Какую же цель п реследоZe Петр, создаZy данную коллегию? Ин о-
странцы, жиrb_  то j_fy  России, да и многие соотечест_ggbdb
Петра, считали, что Петр своим пьянством и шумным весельем пытается
\_klb  заблуждение сhbo jZ]h относительно истинных политич е-
ских целей. В.О. Ключеkdbc склонен видеть здесь больше настроения,
чем тенденции [69 ]. С.А. Князько считал поh^hf к учрежде нию порок
пьянства подданных Петра [71 ]. И.И. Голикоi_ljhский «разгул » тра к-
тует не как монаршее разe_q_gb_ не как личную прихоть или озо рство,

12
а как культурную акцию [36 ]. Но у И.И. ГоликоZ данная акция имеет
односторонний характер – Петр осмеиZ_l ненаbklgmx ему старину,
борется со сyluf[_a^_ev_fbg_[e агочестием с помощью «посмеяния и
при_^_gby  стыд h имя дел и _ebdbo предприяти й» [там же , с. 14 ].
Хотя И.И. Голико указыZ_l на сyav деятельности «всешутейшего с о-
бора » с уничтожением патриаршестZ.
А.М. Панченко пытается понять Петра, исходя из того что он был
«вечным работником » и каждый его шаг преследовал определенную
цель. «Вс ешутейший собор» – штрих  картине подаe_gbyp_jd\bkZf о-
державным государстhf Он был также необходим Петру для ут_ р-
ждения ноh]h a]ey^Z на _k_ev_ и смех. Петр стремился подчинить
разe_q_gby ukr_]h общестZ идеям «натурального праZ� Г. Гроция и
С. Пуфендорфа, согласно которым, созданная Богом натура становится
аlhghfghc и незаbkbfhc от него и подчиняется лишь установленным
законам [118, с. 162 ]. Эти идеи н еобходимы были преобразоZl_ex для
устаноe_gby царского единоeZklby и немалая роль  реали зации да н-
ной цели принадлежала сфере разe_q_gbc Напраeyy сhb усилия на
борьбу с традиционным мироhaaj_gb_f и ценностями, Петр, по обра з-
ному ujZ`_gx А.М. Панченко, борется и с «религ иозной концепцией
_k_evy� [там же , с. 160 ]. В чем сущность данной ко нце пции?
В Дреg_c Руси  праздниках и разe_q_gbyo также имели место п а-
родии на церковные порядки, церемонии. Д.С. Лихачев указыZ_l на то,
что ^j_ внерусских пародиях Вселенная делится на «мир культуры» и на
«мир антикультуры». В перhf мире господствуе т благополучие и уп о-
рядоченность знакоhc системы, h lhjhf «k_ знаки означают нечто
протиhiheh`gh_ тому, что они значат  «нормальном мире» [94,
с. 16 –17 ]. «Мир антикульт уры» и gZjh^guojZaлечениях предстает как
мир «пере_jgmluc� реально неhafh`g ый, абсурдный, дурацкий. Н а-
изнанку uорачиZxlkygZklhysb_ihgylbyb^_bfheblы, церемонии.
«Мир антикультуры» был создан И. Грозным  Александровской
слободе. Царь и опричники приняли на себя монашеские звания: Иван
Грозный был игуменом, Вяземский – келарем, Скуратов – пономарем.
В слободе были установлены монастырские порядки: «в полночь все
вставали для первой церковной службы; в 4 часа снова все собирались 
церковь к заутрене, длившейся до 7 часов; qZkh начиналась обедня.
Иван, стараясь быть пр имером для всех, так усердно молился, что на
лбу у него оставались следы поклонов» [24, с. 383 ]. Одновременно царь
развлекался пытками, менее кровавыми играми скоморохов и медв е-
жатников.
Почему же Грозный в глазах современников продолжает ост а-
ваться правос лавным царем, а Петра, творящего такого же рода бе с-
чинства, в народной среде объявляют антихристом? Поведение И.
Грозного впис ывалось в традиционные рамки норм и представлений.

13
И. Грозный не п осягал на «мир культуры», создавая в слободе мир
«перевернутый», абсурдный. Петр I же распространил «мир ант и-
культуры» за отведенные ему рамки и это делал намеренно, преследуя
цель европеизации русской культуры.
Поведение членов «пьяной коллегии» напитывалось оживляющ и-
ми дохристианскими чертами. Маскирование, ряжение, различные
забавы, игрища – это элементы народного праздника допетровской
Руси, име ющего языческие корни. Языческие праздники сопровожд а-
лись «наря жением в маски и костюмы с целью не быть узнаваем ы-
ми...» [1, с. 12 ]. На торжествах, маскарадах коллегия карди налов была
также переряжена смешно и странно: журавлями, зашитыми в медв е-
жью шкуру, различными драконами, арлекинами.
Показательны в этом отношений и потешные свадьбы. В 1720 году
состоялось торжество по поводу свадьбы князя -папы Бутурлина. Был
составлен ш утовской список приглашен ных, которые должны явиться
в маскарадных костюмах. Четверо заик ходили по домам и выговари -
вали приглашения, не принять которые – значит навлечь на себя гнев
царя. Бракосочетание проходило в церкви св. Троицы. По окон чании
церемо нии сам царь ударил в барабан, и, ожидающие у церкви маски,
сбросили плащи, и площадь запестрела разнообразнейшими кост ю-
мами: одни были одеты гамбургскими бургомистрами, другие – ри м-
скими воинами, третьи – турками, индейцами, испанцами, персиян а-
ми, епископ ами, аббатами, капуцинами, иезуитами и т.д. Царь, одетый
голландским матросом, с тр убачами и барабанщиками, шел впереди
процессии. За ним следовали князь -кесарь в костюме древних царей,
окруженный толпою слуг в старинной русской одежде и царица, од е-
тая, го лландской крестьянкой. Маскарад продолжался 8 дней, в теч е-
ние которых затевались всевозможные дурачества и непристойности.
Устраивается постель для новобрачных в пирамиде, воздвигнутой п е-
ред Сенатом в память счастливой битвы со шведами, молодых укл а-
дывают, напоив их мертвецки пьяными, и заставляют их пить из ст а-
канов, «одна форма которых оскорбление для нравст венности» [25,
с. 238 ]. Во время празднования свадьбы князь -папа сидел со своей
60 -летней «молодой» подругой за разными столами. Над местом кн я-
зя-пап ы возвышался серебряный Бахус верхом на бочке с водкой.
Маскарадный Бахус сидел также у стола на винной бочке и принуждал
пить князя -папу и кардиналов. На следующий день князь -папа всту -
пает в исполнение своих папских обязанностей, раздавая благосло -
вение по о бряду русских священников.
Описанный маскарад, насыщен дохристианскими (языческими)
элементами – маскирование, ряжение, всевозможные забавы и непр и-
стойности, веселье носит характер дикого разгула, «бесовства». Де й-

14
ствительно, петровский «разгул» по форм е напоминает языческие
«бесовства». Но таков ли он по содержанию?
Петр стремился установить на развлечение «натуральное право »,
внушить мысль, что «paзгул », «шумство », веселье – обыкновенная
вещь и веселиться можно всем и это не считается греховным. В свое м
«шумстве» он доходил до крайних пределов, постоянно смешивая
серьезное и ш утовское. Всешутейшие графы и патриархи совмещали и
перемешивали свои шутовские должности и атрибуты с ответстве н-
ными государственными постами и должностями. Так, князь -папа З о-
тов был хранителем государственных печатей, князь -кесарь Ромод а-
новский заведовал тайной полицией, важные государственные сано -
ники специальными указами обязывались участвовать в маскарадах и
всякого рода непристойных увеселениях в смешных и шутовских
костюмах и нередко параллельно решали дела государственной ва ж-
ности. По этому поводу Ф. Берхгольц н едоумевает и пишет, что, по
его мнению, это «кажется неприличным, тем более, что многие из них
наряжены так, как вовсе не подобает старикам, судьям и советникам
[11, ч. 4, с. 17 ].
В Древней Руси существовал обычай христославления, когда
«священники между Рождеством и праздником трех царей (Крещение)
ходят по всем домам своих приходов и поют некоторые церковные
песни, и за это подносят им пиво или водки, да еще нескольк о копеек»
[153, с. 17 ]. И.Г. Фоккеродт также описывает пародию «пьяной ко л-
легии» на данный обычай: «куда привалит это шествие, там сначала
поется славление, за которое хозяин должен оплачиваться подарком,
по крайней мере, в 100 рублей. Вслед за тем гости, которых бывало до
300, садятся за стол, и, если хозяин не слишком чего подает пить им,
принесет очень скупой подарок… то, не только напоят его до пол у-
смерти, но и надают ему полн овесных тузов в придачу» [там же , с. 18 ].
Участие в царской потехе имело прину дительный характер. Из дворян
выбирались архиереи и другие духовные чины, а во главе –
князь -папа. Певчие государевы пели: «Христос рождается » и ставили
на стол чашу с вином. Затем архидиакон возглашал: «Всешутейский
князь -папа, благослови в чаше вино! » Св яточные мистерии несли н е-
слыханное унижение для старой знати. Показательно выска зывание
князя И. Хованского: «Имали меня в Преображенское и на генерал ь-
ном дворе Никита Зотов ставил меня в митрополиты, а дали мне для
отречения столбец и по тому письму я от рицался, а во отречении
спрашивали вместо „веруешь ли “ – „пьешь ли “ и чем своим отреч е-
нием я себя и пуще бороды погубил, что не спорил и лучше мне было
мучения венец принять, нежели было такое отречение чинить » [132,
т. 15, c. 101 ].

15
С разрушением традицион ного порядка празднования связано и
пародирование Петром обряда «шествие на осляти». До Петра в этом
обряде, в знак подчинения светской власти духовной, царь вел за п о-
вода через всю Москву лошадь, на которой ехал патриарх. При Петре
же в Вербное во скресень е князь – кесарь со своими кардиналами ездил
по всему городу и делал визиты верхом на волах и ослах или санях, в
которые запрягали свиней, медведей или козлов.
Пародии Петра на данные обряды аудиториями древнерусской и
западнической направленности восприни мались по -разному. Для л ю-
дей древнерусского склада они воспринималось как святотатство –
сатанинское «действо». Для аудитории западнической направленн о-
сти – в соответствии с утверждающимся «натуральным правом» на
веселье и развлечения [90 ]. Для Петра развл ечение это не просто о т-
дых, а дело государственной важности, так же как и строительство
корабельной верфи, новой столицы, решение политических и дипл о-
матических вопросов.
В марте 1704 года князь А. Барятинский подвергается на торговой
площади наказанию кну том зa то, что скрыл несколько рекрутов, ко -
торых обязан был доставить, и в том же году Г. Камынин присужд а-
ется к такому же наказанию за отказ принять участие в славлении.
Алексей (сын Петра I) изнемогал под кнутом в допросной камере, а его
отец тем времене м пировал с новым князем -папой Бутурлиным, «па т-
риархом », или скорее издевательством над «патриархом», и прису т-
ствовал при сценах безобразного, омерзительного разгула. Ништа д-
ский мир по важности и значению ставится Петром в один ряд со
свадьбой любимого шут а. В 1714 году все петербургские шуты пр и-
сутствовали на похоронах одного из своих тов арищей.
«Реформа веселья » Петра служила своеобразным инструментом
его воспитательной политики, государство берет на себя ф yнкции с о-
циального педагога, наставника. 18 сентя бря 1721 года ген е-
рал -полицеймейстером Девиером был объявлен указ «О бытии в г о-
товности всем лицам, участвовавшим в костюмах на свадьбе кн я-
зя-папы Зот оw», «...всем, которые были на свадьбе князя -папы Зотова
в каком убра нстве, платье и чином, в таком же пл атье, и убранстве, и
теми же чинами каждому быть в готовности конечно сего месяца к
двадесятому числу. А хотя из тех, кто есть и в отлучении, то на место
оных, выбрать других... и чтоб неведением никто не отговаривался, и
о том публиковать указными листами . Сей его великого государя
именной указ... » [21, с. 430 ].
Следует отметить, что две противоположные точки зрения, пол о-
жительно или отрицательно оценивающие результаты преобразований
Петра I, одинаково правомерны, так как реформы породили двойс т-
венность, д ва начала. Петровские реформы, с одной стороны, прине с-

16
ли впечатляющие достижения, блестящие воинские победы, укрепл е-
ние национального самосознания, включению России в общеевропе й-
скую семью народов, а с другой стороны – это время основания тот а-
литарного гос ударства, созд ания бюрократической машины, системы
контроля. Одновременно вст упают в российскую историю школы и
рекрутчина, Академия наук и п одушная подать, музеи, библиотеки и
ссылка крестьян в Сибирь.
Петр I одновременно предстает перед нами и разрушител ем, и с о-
зидателем. Так, Г.П. Федотов отмечал, что «весь духовный опыт д е-
национализации России, предпринятый Лениным, бледнеет перед д е-
лом Петра. Далеко щенкам до льва» [148, т. 1, с. 80 ]. Но здесь же з а-
мечает, что мы не имеем право отвергнуть дело Петра, т ак как ему
удалось расколоть пленное русское слово, снять печать с уст прав о-
славия, и «не только Пушкин, но и Толстой и Достоевский немыслимы
без школы европейского гум анизма» [там же , т. 1, с. 81 ]. В «Беседах о
русской культуре» Ю.М. Лотман заметил, что и менно с петровской
эпохи начинается в России Новое вр емя, оформляются черты новой
русской культуры, «которому – нравится это нам или нет – прина д-
лежим и мы» [97, с. 14 ].
Главным объектом воспитательной политики Петра становится
дворянство, которое Петр про свещает в соответствии с европейскими
ценн остями. Петр направляет усилия на создание «просветительской»
модели культуры по западному образцу и стремится сформировать
элиту. Новаторство Петра I проявилось в создании им новых напра -
лений культу рно -досуговой деятельности [91 ].
В этом отношении особенно показательны новые формы общения
и развлечений. В конце 1718 года верхи петербургского общества
были извещены о введении ассамблей. Петр побывал во французских
гостиных, в которых собирались и вели беседы выдаю щиеся деятели
науки, искусства и политики и у него созрел план организации а с-
самблей в России. Вводя новую форму общения и развлечений, Петр
преследовал две главные цели – приучить русских дворян к светскому
образу жизни, распространенному в Европе, и прио бщить русских
женщин к общественной жизни. Ассамблея по замыслу преобразов а-
теля должна была стать школой воспитания русского дворянина. При
организации ассамблей Петр использовал не только практические, но
и теоретические достижения Западной Европы. Как от мечает
А.М. Панченко, для людей XVII –XVIII веков одной из самых автор и-
тетных была энциклопедия Генриха Альштеда [111, с. 165 ]. Знания
Альштед подразделял на науки и искусства, где последние делились
на свободные и механические. К механическим искусствам, с огласно
энциклопедии, и принадлежит искусство развлечения, где можно все
расчислить, измерить и подчинить правилам. Этот принцип механ и-

17
ческих искусств и положил в основу ассамблей Петр. Ассамблея в ы-
полняла роль школы, в которой дворяне обучались европейско й кул ь-
туре. По наблюдениям Ю.М. Лотмана, для русского дворянина пе т-
ровской эпохи быть европейцем – это значит отличаться от крестья н-
ской жизни, что выраж алось в одежде, прическе, манерах [91 ]. И это
можно сделать путем обуч ения европейской культуре. Петр п онимал,
что обучить своих подданных новой культуре с помощью одних
только угроз и указов невозможно, п оэтому под его непосредственным
руководством выходили пособия по обучению «правильному повед е-
нию». С этой целью распространялась книга «Юности честное зер ца-
ло, или Показание к житейскому обхожд ению». Изучение данного
текста интересно с точки зрения рассмотрения процесса адаптации на
русской почве европейской культуры. Так, книга внушала, что благ о-
воспитанный молодой человек должен отличаться тремя добродет е-
лями: приветливостью, смирением и учтивостью. Чтобы пользоваться
успехом в обществе, он должен владеть иностранными яз ыками, уметь
танцевать, ездить верхом, фехтовать, быть красноглаголивым и нач и-
танным и т.д. В заключение перечислялись 20 добродетелей, ко торые
украшают благородных девиц . Интересно, что наряду с вышеизл о-
женными рекомендациями давались и следующие советы: «обрежь
свои ногти, да не явятся оные бархатом обшиты… Не хватай первой в
блюдо и не жри как свинья… Не сопи, когда яси, ногами везде не м о-
тай, не обл изывай перстов, не грызи костей. Зубов ножом не чисти…
Часто чихать, сморкать и кашлять не пригоже… Ежели с кем танц у-
ешь, то неприлично в круг плевать, но на сторону» [175, с. 34 –38 ].
Подобного рода соединение несопоставимых рекомендаций и сове тов
очень характерно для культуры Петровской эпохи и показательно при
выявлении ее противоречий.
По принципу механических искусств Петр организовал и еще одно
развлечение для высшего общества – катания по Неве. Жителям П е-
тербурга «для увеселения народа, на ипаче же для лучшего обучения и
искусства по водам и смелости в плавании» [72, с. 64 ] были розданы
из казны парусные и гребные суда. Катания проходили по особому
регл аменту. В петровском указе строго определялось место катания,
одежда, в которой надлежит я виться приглашенным и давались пре д-
писания о времени сбора: «…в указанный час должен Коммисар 
местах флаги поднять… А когда указано будет выехать, кроме опр е-
деленных дней, тогда тот же знак учинить, да один выстрел из пушки
с города; тогда тотчас всякому ехать в назначенное место и явиться к
Коммисару…» [125, N 3193, c. 560 ]. В указе сообщалось, что «на сей
экзерциции вольны хозяева быть или не быть», однако здесь же Петр
предупреждал не совсем созн ательных подданных, что «не более двух
дней в месяце не б ыть, разве для какой законной причины [там же ].

18
Петр предусмотрел и возможность н арушения установленных правил,
поэтому предостерегал катающихся: «за преслушание же и на сих с у-
дах, також штраф быть, как и с парусных» [там же , с. 561 ].
При Петре просветител ьскую функцию выполняли и, так наз ы-
ваемые, викториальные праздники, посвященные победам русской
армии в С еверной войне. Создавая грандиозные зрелища, Петр ставил
перед собой цель – «…приобретения… себе чести от народа, и для
утверждения к ревностному прият ию тех дел, которые повседневно
Его величество ко всенародной пользе утверждал» [74, с. 111 ]. Новые
викториальные праздники положили начало образованию системы
государственных праздников. До петровской эпохи праздники носили
ярко выраженный религиозный хар актер и были связаны с прав о-
славными ценностями. Важнейшие составные части викториальных
праздников – триумфальные шествия войск, маскарады, фейерверки,
театральные действа, полностью соответствовали содержанию праз д-
ников, с помощью которых Петр стремился показать величие своих
деяний, отразить славу и доблесть русского флота и армии, увеков е-
чить их победы. Викториальные праздники заключали в себе опред е-
ленные агитационные идеи, выраженные в аллегорической форме и
насыщенные европейской символикой.
Огромная роль при Петре I в просвещении подданных принадл е-
жала театру. В 1702 г. Петр распорядился воздвигнуть в центре М о-
сквы на Красной площади «комедиальную храмину» – первый пу б-
личный театр, на представления которого могли приходить все ж е-
лающие. По замыслу Пе тра, театр «…должен был разъяснять всен а-
родному множеству истинный смысл деяний преобразователя», пр о-
славлять Российское государс тво, воспевать победы русского оружия
и одновременно являться формой просвещения и разумного развл е-
чения. Представления в театр е давала немецкая труппа И. -Х. Кунста.
Петр, пригласив труппу, рассчитывал на то, что она не замкнется в
своем традиционном репертуаре, а будет ставить спектакли агитац и-
онного содержания, раскрывающие смысл прои сходящих событий в
политической и культурной жизни российского гос ударства. Однако
эти требования оказались для труппы Кунста непосил ьными, и в 1706
году ей было отказано в жаловании. Оказалась безуспешной и попы т-
ка Петра создать с помощью немецких комедиантов общ едоступный
театр в Петербурге в 1719 году. Требования, предъявляемые Петром к
театру, которые были непосильны для немецких трупп, в бол ьшой
степени оказались под силу так называемым любительским или сам о-
деятельным театрам.
Таким образом, основание Петром новых направлений способс т-
вовало сближ ению русской и европейской культур. Огромную по д-
держку в ре ализации программы «европеизации» культуры русского

19
дворянства Петр получал от иностранцев, проживающих в России.
Еще в XYII веке Немецкая слобода, так называемая «русская загран и-
ца», являлась мест ом, куда стекалось большое количество иностра н-
ных мастеров. В петровскую же эпоху можно говорить об огромном
наплыве иностранцев, начиная от таких выдающихся, как Д. Трезини,
Б. Растрелли с сыном, Ж. Леблон и, заканчивая различного рода
авантюристами, кото рые рассматривали Ро ссию как место «отхожего »
промысла. С помощью иностранцев, их опыта и знаний Петр стр е-
мился решить, прежде всего, экономические, технич еские, военные
проблемы, но этим их сфера деятельности не исчерпыв алась, так как
они оказывали влияни е на просвещение, образование, искусство,
светскую жизнь дворянского общества. Анализируя просвет ительскую
роль иноземцев – пленных шведов, М. Богословский отмечал, что
«очевидно на долю этих пленных шведов в первой четверти XYIII в е-
ка выпала такая же роль в русском обществе, какую в начале XIX века
пришлось повторить французским эмигрантам, оставшимся в России
после кампании 1812 года, и сделавшимися гувернерами в помещич ь-
их семействах и учителями в школах» [12, с. 11 ].
В петровскую эпоху русская знатная м олодежь отправлялась за
границу с учебными целями. Незадолго до выезда в чужие края и з-
вестного Великого посольства, в котором инкогнито выехал и сам
Петр, была о тправлена в Италию и Голландию партия молодежи из
лучших боярских фамилий для изучения навигаци онной науки. И уже
в 1717 году в одном только Амстердаме числилось 69 русских нав и-
гаторов [там же , с. 13 ]. Молодые люди также посылались Петром и для
изучения юриспруденции, медицины и изящных искусств.
При всех противоречиях и издержках, «модернизация» ро ссийской
культуры в Петровскую эпоху дала толчок для ее дальнейшего разв и-
тия. От внешнего восприятия западноевропейской культуры русские
дворяне постепенно переходили к изучению ее внутренних закон о-
мерностей, что, в свою очередь, открыло для них и уникальн ость св о-
ей собственной культуры.
В России второй половины XVIII века идеи зрелого западноевр о-
пейского Просвещения получают самое широкое распространение.
Среди английских просветителей наибольшей популярностью пол ь-
зовался Дж. Локк, в немецком просвещении в нимание русских ко н-
центрировалось на Г.Э. Лессинге и И.Г. Гердере, но подлинными вл а-
стителями дум стали французские просветители – Вольтер,
Ж. -Ж. Руссо, К.А. Гельвеций, Ш.Л. Монтескье, Д. Дидро. Екатер и-
на II, следуя петровской традиции в построении «просве тительской»
модели культуры и формировании элиты пыталась соединить идеалы
фра нцузских просветителей – идея разума, справедливости, равенство
всех перед законом, с российской крепостной действительностью [92 ].

20
Созванная ею Комиссия по созданию нового Уложе ния и «Наказ», в
котором императрица провозгласила два великих принципа – раве н-
ство граждан перед законом и презумпцию невиновности, являлись
законодательной фикцией, так как никакого значения не имели на
практике. Работа Комиссии показала императрице, что отмена креп о-
стного права в России дело преждевременное, общество должно быть
готово к социальным преобразованиям и она направляет свои усилия
на создание «новой породы людей». Вооружившись самой передовой
педагогической теорией, Екатерина и И.И. Бецкой де лают попытку
претворить в жизнь популярную тогда в Европе идею воспитания
«новой породы людей». Программа воспитания детей в изоляции от
дурного влияния общества энергично осуществлялась ими в моско -
ском Воспитательном д оме, в училище при Академии художест в, и
особенно в Смольном инст итуте.
Императрица, создавая новые социальные институты и, так наз ы-
ваемую, «новую породу людей», прежде всего, заботилась об упроч е-
нии государственной власти. Государство, так же как и в петровскую
эпоху, контролировало и регла ментировало всю культурную деятел ь-
ность. Не только общественная мысль, но и художественная культура,
по замыслу Екатерины, должны были стать певцами государственных
успехов и достижений. В целом просветительство 60 –70 -х годов
можно назвать гос ударственным просветительством. Такие идеалы
Просвещения, как раци онализм, критицизм, прагматизм, оптимизм,
соответствовали эстетике классицизма, особенностью которого явл я-
лось подчинение личного о бщественному, культ разума, служение
государству. Особенно ярко принципы классицизма проявились в
творчестве А. Сумарокова и Г. Державина.
В конце 60 -х годов Екатерина издает журнал «Всякая всячина»,
тем самым способствуя развитию в стране журналистики. Появляются
журналы Н. Новикова – «Трутень», «Живописец», «Кошелек», одн о-
j еменно с ними выпускаются и другие обличительно – сатирические
журналы. Хотя императрица зорко следила, чтобы журналы держались
легкого, увеселительного тона и не касались серьезных вопросов
жизни, тем не менее, на страницах журналов Н. Новикова, Ф. Эмина
затрагивались в опросы положения крепостных крестьян, осуждался
фаворитизм, бюр ократизм и взяточничество.
В последние десятилетия XVIII столетия в среде русских просв е-
тителей происходит разочарование в таких идеях, как «просвещенный
монарх», «добрый помещик », «новая порода людей», «общество, п о-
строенное на идеях разума». Как и в Европе, в российской культуре
происходит ценностный сдвиг: от классицистических тенденций, где
главной ценн остью является разум, а главной задачей – прославление
государства и «просв ещенного монарха», к сентименталистским, где

21
главной идеей становится идея «внесословной ценности». И в центре
внимания находится человек, причем не человек вообще, а конкре т-
ный человек и ценность его обусловлена не принадлежностью к вы с-
шим классам, а личн ыми достоинствами. Если идеалы классицизма
заключались в утверждении достоинства личности через служение
обществу, то в сентиментализме появились тенденции утверждения
самоценности внутреннего мира человека, которые окончательно з а-
крепятся в романтизме пер вой половины XIX века. В отличие от п и-
сателей -сентименталистов, которые воспевали «тихую чувствител ь-
ность» как выражение «томно -горестного сердца», романтики пре д-
почитали изображение необыкновенных приключений, буйных стр а-
стей, выявление волевого начала в человеке, его стремления к выс о-
ким идеалам.
Сентиментализм, являясь общеевропейским направлением, разв и-
вался в рамках идеологии Просвещения. Русские просветители сп о-
собствовали внедрению в общество новых ценностей, пропаганд и-
руемых Ж. -Ж. Руссо, который при зывал к «естественности» нравов и
поведения, простоте, возвращению к природе. Но для русских сент и-
менталистов стремление к простоте и естественности означало нечто
большее. Это стремление было, прежде всего, связано с жизнью и
бытом крестьян, являющимися х ран ителями традиционной русской
культуры. Поэтому можно сказать, что в России сентименталистские
тенденции способствовали обращению русского просвещенного о б-
щества к традиционной культуре [93 ]. В России начался процесс
формирования русского национального с амосознания, который до с-
тигнет своего наивысшего расцвета в культуре XIX века, по праву
получивший название «золотого века». Но именно в творчестве пис а-
телей, художников и композиторов конца XVIII века крестьянская
тема зазвучала впервые. Такие писатели, к ак Д. Фонвизин, Н. Кара м-
зин, обращаются к теме крестьянской жизни и ставят вопрос о м о-
ральном превосходстве крестьянина – хранителя традиционных це н-
ностей, над помещиком. Крестьянская тема заняла видное место в
произведениях изобразительного искусства В. Боровиковского,
М. Шибанова, И. Ерменева. Такие композиторы, как М. Чулков,
В. Трутовский начинают процесс по собиранию и изучению фолькл о-
ра, который в XIX веке приведет к тому, что ни одно классическое
произведение не избегнет воздействия устного н ародного творчества.
Как отмечает В.М. Живов, в России второй половины XVIII в.
Просвещение связывало культуру, как светскую, так и духовную, с
государством [53, с. 675 ]. К концу XVIII в. происходит разрыв гос у-
дарства и культуры, поскольку «догма просветительства, скомпром е-
тировавшая себя уже и в глазах правительства, перестает быть оф и-
циальной идеол огией» [там же , с. 676 ]. Духовная культура сознательно

22
отталкивается от светской, а государственная культурная политика
приобретает охран ительный характер, государство более не является
творцом и владельцем культуры. Глубокие изменения переживает и
светская культура, «поэт получил те мироустроительные харизмат и-
ческие полномочия, которыми ранее наделялся император» [там же ,
с. 677 ]. В.М. Живов выходит и еще на одну важную мысль, говоря о
том, что «поэт оказывается той сакрализованной фигурой, которая
посредничает между Божеством и человеч еством» [там же ].
Российская «просветительская» модель культуры в эпоху модерна
была не только связана с государственной идеологией, но и основ ы-
валась на литературоцентризме.
С XVIII века поэт в России наделяется высшим авторитетом, его
начинают воспринимать как пророка, носителя высших начал. Петр I
по дчинил церковь государству, его реформы разрушили руководящую
роль церкви в культуре, но «не разрушили сложившейся на протяж е-
нии веков иерархии ценностей… Традиционное место церкви как
хранителя истины заняла в русской культуре второй половины
XVIII в. литература» [99, с. 361 –362 ]. На поэта переносится право
церковного писателя говорить от лиц а истины, от него требуется и
особый тип поведения, «он мыслился как борец и праведник, пр и-
званный искупить авторитет готовностью к жертве. Правдивость св о-
его слова он должен был быть готов гарантировать мученической
биографией» [там же , с. 362 ]. Ю.М. Лотм ан приводит пример, когда Д.
Фонвизин познакомился в Париже с энциклопедистами, то основной
причиной его разочарования в них стало «несоответствие между в ы-
сокими принципами философии и личным поведением философов
(особенность, мало смущавшая и самих энцикл опедистов, и их запа д-
ную аудиторию)» [там же ]. Ю.М. Лотман также отмечает, что и от ч и-
тателя на основе прочтения текста требовалось выработать систему
действий, то есть «просвещение, которое на Западе означало измен е-
ние строя мыслей общества, в России стре милось к перемене типа п о-
ведения» [99, с. 363 ]. Литература становится некоей моделью, опр е-
деляющей жизненные ориентиры человека, душевные переживания,
нормы поведения. Ю.М. Лотман подчеркивает, что «такое пережив а-
ние текста для западноевр опейской культуры не характерно: чаще
литература и жизненная практика функционируют здесь как отдел ь-
ные, замкнутые в себе миры, вступающие в различные формы отн о-
шений между собой... Для русской литер атуры XVIII в. характерно
стремление слить эти сферы и перестроить бытовую по нормам ид е-
альной» [96, с. 11 ]. Следует отметить, что тенденция слияния жи з-
ненной практики, общественной жизни с литературой станет опред е-
ляющей в дальнейшем развитии русской культуры. «Олитературив а-
ние» реальной жизни, применение к литературе моральных критериев

23
является отличительной особенностью русской культуры. Русская
классическая литерат ура XIX в. стремилась подогнать реальность под
литературные схемы, воспитать грядущего идеального человека. З а-
бегая вперед, следует отметить, что данная особенность крайне важна
для понимания ро ссийской постмодернистской литературы.
В XIX веке «просветительская» модель культуры по -прежнему
обнаруживает связь с имперской идеологией и ее развитие во многом
предопределяется социальным фоном. В дореформенный период н а-
деж ды на либеральные реформы, которые внушал в начале своего
царствования Александр I, рост патриотических настроений в связи с
изгнанием Наполеона, сменились ужесточением полицейских фун к-
ций правления Ник олая I.
Первым критиком официальной идеологии был П.Я. Чаадаев.
В условиях социально -экономического кризиса николаевской России в
своих «Философических письмах» он сформулировал свое предста -
ление об исторической судьбе России, тесно связывая ее с ориент а-
цией на Запад. Под влиянием его идей оформляются две ли нии в ру с-
ской культуре – западники и славянофилы.
«Дворянский» период русской культуры фактически заканчивае т-
ся к 40 –50 -м годам XIX века и в развитие «просветительской «модели
культуры вносит вклад иная социальная группа – разночинная инте л-
лигенция. Г.П. Федотов находит ключ к понятию «интеллигенция»,
когда отвечает на вопрос, что объединяет такие имена, как Чаадаев,
Белинский, Герцен, Писарев, Короленко. Разночинная, а со второй
половины XIX века революционная интеллигенция, как считает
Г.П. Федотов «идейн а» и «бе спочвенна» [148, с. 70, т. 2]. Идеал им
заменяет религию и их идейность есть особый вид рационализма, з а-
имствованный с Запада и именно п оэтому она беспочвенна, так как
оторвана от быта, от национальной кул ьтуры. Разночинцы, «порвав со
«страной отцо в»… презирают и дворя нскую культуру, оставшись вне
всякой классовой и национальной почвы, уносимые течением евр о-
пейского прогресса» [там же , c. 87, т. 2].
Во второй половине XIX века в 70 -е годы народническая инте л-
лигенция шла в народ, чтобы просвещать его . Как считает
Н.А. Бердяев, «р еволюционный характер народническое движение
приобретает лишь после того, как правительство начало преследов а-
ния против деятельности н ародников, носивший культурный характер
[10, с. 141 ]. Преследования, да и непонимание со сто роны крестьян
целей народников -интеллигентов, готовых отдать свою жизнь народу,
привели к тому, что интеллигенция перешла к террористической
борьбе. Тем не менее, интеллигенция вносит огромный вклад в пр о-
светительское движение. Члены народнических организа ций стан о-

24
вились сельскими учителями, преподавали в вечерних и воскресных
школах.
В конце XIX века в среде интеллигенции наступил непродолж и-
тельный период, связанный с разочарованием в просветительских
идеях, потерпели крах и идеи народничества, утопизм общ инного с о-
циализма. В начале XX века удивительным образом упаднические н а-
строения русской интеллигенции сменяются напряженными духо -
ными поисками и творческими исканиями. Культурный ренессанс н а-
чала века был, прежде вс его, связан с расцветом философии и поэ зии.
Творческие искания Д. Мережковского, К. Бальмонта, А. Блока,
А. Белого, Вч. Иванова, направленность новых журналов «Мир и с-
кусства», «Новый путь», «Вопросы жизни», были встречены вра ж-
дебно левой интеллигенцией, «как измена традициям освободител ь-
ного дв ижения, как измена народу, как реакция» [там же , с. 238 ]. Ру с-
ские философы и поэты культурного ренессанса или «серебряного
века» предчувствовали духовный кризис XX столетия. Одним из о с-
новных положений философии «серебряного века» является непр и-
ятие техног енной модели цивилизации, которая опирается на раци о-
нальное постижение реального мира. В этой связи, дискурс русской
философии «серебряного века» о роковых последствиях миросозе р-
цания, связанного с рационалистическим гуманизмом, во многом
предвосхитил п остмодернистское мироощущение.
Н.А. Бердяев, глубоко раскрывший процесс развития философии,
поэзии и влияния на левую интеллигенцию марксистского мирово з-
зрения, приходит к выводу о том, что в русской культуре в начале
XX века «был разрыв между интересами высш его культурного слоя
ренессанса и интересами революционного социального движения в
народе и в левой и нтеллигенции» [там же , с. 269 ]. Это имело роковые
последствия для хара ктера русской революции.
Таким образом, Новое время или эпоху модерна в России откр ы-
вает эпоха Петра I и «просветительская» модель, созданная им по з а-
падному образцу, но с ярко выраженным русским акцентом, неп о-
средственным образом была ориентирована на элитарность.
Как и в Петровский период, после революции 1917 г. в России
«просветительск ая» модель культуры была тесным образом связана с
государственной идеологией. В Петровскую эпоху создавалась «све т-
ская религия государственности», происходило обожествление его
главы. Подобного рода ситуация складывается и в советской России.
Если Петр сам присвоил себе титул «отца отечества», то Сталина н а-
зывали «отцом народов», «великим и гениальным вождем револ ю-
ции», писатели – первым стилистом, ученые – величайшим филос о-
фом мира. Г.П. Федотов называет его «красным царем», так как Ст а-
лин являлся единстве нным воплощением политической воли в стране

25
и его отношение к народу напоминает сам одержавного вождя [148,
с. 91, т. 1]. Советское государство вновь берет на себя, как функцию
руководителя культуры, так и функцию надзирателя за образованием
и ученой общест венностью. Культура приобретает ярко выраженные
тоталитарные черты, так как утверждается господство одной офиц и-
альной коммунистической идеологии, устанавливается однопа ртийная
система, происходит сращивание партийного и государственного а п-
парата. Но, при в сем сходстве советской «просветительской» модели
культуры с петровской, они имеют и принципиальные отличия. Если
Петр, осуществляя европеизацию в России, стремился создать элиту –
высший слой культуры, то большевики сознательно поставили своей
задачей ниве лирование культуры. Как отмечает Г.П. Федотов, с одной
стороны, в большевистской России происходит уничтожение элиты, а
с др угой стороны, осуществляется приобщение неподготовленных
масс к культуре «от станка и от сохи», в результате наступает «резкое
сниже ние уровня культуры, измельчение духовных вод» [там же ,
с. 271, т. 1].
В целом, как и в Западной Европе, так и в России проект модерна –
это проект человека разумного и как носитель рациональности он
привносит ее в производство, культуру, повседневную жизн ь. Абс о-
лютизация разума нашла отражение в философии, искусстве класс и-
цизма, идее просвещенной абсолютной монархии. Происходит ди ф-
ференциация ценностных сфер, к которым можно отнести философию,
науку, литературу, искусство, и которым присваивается статус вы со-
кой культуры. Ю. Хабермас показал, как в ходе становления совр е-
менности происходила дифференциация целостности социальной
жизни, из которой выделялись и наделялись собственной динамикой
ценностные и функциональные сферы: «мораль », «искусство », «на у-
ка», и именно сфера науки стала играть в современности ведущую
роль [157 ].
Культ человека, преобразующего природу, непосредственным о б-
разом был связан с безудержной верой в разум и научно -технический
прогресс. Как отмечает А. Швейцер, основанные на разуме этичес кие
идеалы, «захватив философию и общественное мнение, начали ста л-
киваться с дейс твительностью и преобразовывать условия жизни и
общества», но к сер едине XIX в. «это столкновение, основанное на
разуме этических идеалов с действительностью, постепенно пошло на
убыль» [160, с. 233 ]. Надежды просветителей на то, что нау ч-
но -технический прогресс будет способств овать не только покорению
природы, но и справедливости общественных институтов, а также
нравственному совершенствованию человека, не о правдались. Вера в
прогресс привела к проблеме, которая решалась уже в XX веке – пр о-
блеме противопоставления культуры и цивилизации.

26
II. ДИХОТОМИЯ «МАССОВОЙ» И «ЭЛИТАРНОЙ»
КУЛЬТУРЫ В ЭПОХУ МОДЕРНА
Наиболее глубоко проблема культуры и цивилизации раскрыZ_lky 
работе О. Шпен глера «Закат Еjhiu� По его мнению, упадок культуры
наст упает в период ее заката – на стадии циbebaZpbb когда в общест_
начинает преобладать прагматизм, утилитаризм, территориальная эк с-
пансия, власть денег, неb^Zggucjhkl]hjh^h, полностью подавляющи х
и подчиняющих себе провинцию, господстh механицизма и космопол и-
тизма. Можно сказать, что О. Шпенглер предвосхитил a]ey^u предст а-
bl_e_cweblZjghcdh нцепции культуры, поскольку культура сyauается
им с душой народа, uklmiZxs_]h  качест_ активного су бъекта ист о-
рии и создающего ukrb_ ценности в различных сферах социальной
жизни – религии, искусстве, литературе, философии, науке. Если пре д-
стаbl_ebweblZjghcdhgp_ipbb культуры сyauают ее кризис с распр о-
странением массоhc культуры, то О. Шпенглер объ ясняет кризис пер е-
ходом культуры pbилизацию. Он делает акцент на том, что если кул ь-
тура перестает притягиZlv и ^hogh\eylv чело _q_kdb_ души, она обр е-
чена, для него культура это «соhdmá ность _ebdbo симheh жизни,
чуklоZgby и понимания: тако яз ык, которым только и может пов е-
дать душа, как она страждет» [164, с. 344 ]. С этих позиций О. Шпенглер
раскрыZ_l опасность цивилизации, которая b^blky ему не  практич е-
ском благоустройстве жизни, а __ih]ehs_ нии чело_dZp_ebdhfdh]^Z
на культуру уже не остается душеguo сил, «огонь души угасает» [там
же , с. 266 ]. ПротиhihklZление культуры и циbebaZpbb у О. Шпенгл е-
ра – это протиhihklZ\e_gb_ духовно -идеалистической стороны сущес т-
hания общестZ его технологической и утилита р-
но -материалистической ст ороне. Он назыZ_l цивилизацию машиной,
«которая k_^_eZ_lihh[jZamfZrbgu » [165, с. 487 ] и которая стаblih^
угрозу органическую жизнь, не остаeyy  ней места чело_dm – тhjpm
культуры.
Тенденции разblby циbebaZpbb о которых гоhjbe О. Шпенглер 
начале XX _dZ с середины столетия приобрели k_hoатыZxsbc х а-
рактер. Разblb_ технических средств, тиражироZgby и трансляции и н-
формации при_eb к гомогенизации сознания и поведения людей, к
стандартизации потребительского спроса на k_ b^u услуг. В XX _d_ 
результате нев иданного ранее разblbykj_^kl массоhcdhffmgbdZpbb
бурного роста ма ссоh]h произh^klа, усложнения бюрократической
системы, процессы гомогенизации стали носить беспрецедентный хара к-
тер. Как заметил Б. Розенберг, «соj_f_ggZy техн ика – необходимое и
достаточное услоb_kms_klоZgbyfZkkhой культуры» [185, p. 4].

27
На фундаменте научно -технического прогресса формируется и ра з-
bается ноZy социальная структура под характерным назZgb_f «ма с-
соh_ общество». Становление и разblb_ мас соh]h общества, осноu
для появления которого были заложены  XIX – начале XX _dZ об у-
слоbeh и необх одимость hagbdghения массоhc культуры. Широкие
демократические массы ureb на историческую арену и стали играть
заметную роль в общ ест_gghf разblbb . Этому способстhали такие
факторы, как демократические политические u[hju k_h[s__ образ о-
Zgb_ относительная стабильность жизни, а также мощный демограф и-
ческий aju. Но главным импул ьсом для развития массоh]h общества
стали массоh_ijhbaодство и масс оh_ihlj_[e_gb_. Лидером h[eZklb
массоh]h произh^klа являлись США. Америку можно считать род и-
ной массоhc культуры, которая осноghc толчок  своем разblbb п о-
лучает после Второй мироhcойны. И это не сл учайно, так как США, 
отличие от Еjhiu, не так сильно пострадали h j емя hcgu США не
испытали трудности оккупации и разрушения, как народы Еjhiu и
Азии. Их также обошли стороной и трудности послеh_ggh]h hkklZgh -
ления экономики. Американцы начинают претендоZlv на доминиру ю-
щее положение  мире, на роль лидеро  создании «ноhc� культуры,
наyauая обескроe_gghc?ропе сhxb^_heh]bxp_gghklbklZg^Zjlu
образа жизни. Но это только g_rgyy причина, существует и более гл у-
бинная, так назыZ_fZy gmlj_ggyy МассоZy культура была необход и-
ма Америке для того, чтобы компенсироZlv отсутствие национальной
культуры. «НоZy� культура должна была aylv на себя функции созд а-
ния и разblby «американского образа жизни», который постепенно стал
претендоZlv на уни_jkZevghklv и проникать h k_ уголки мира, н а-
кладыZy печать един ообразия на национальные культуры. После hcgu
из-за отсутствия матер иальной и финансоhc базы, ЕjhiZ ugm`^_gZ
была доhevklоZlvky импортом американской массоhc культуры. К
тому же,  Еjhi_ нацистами были уничтожены лучшие представители
тhjq_kdhcwebluZfgh]b_bagbowfb]jbjhали :f_jbdm
Американский социолог Д. Белл,  сh_c работе «МассоZy культура
и соj_f_ggh_h[s_kl\h�kязыZ_lhkh[_gghklbjZaития соj_f_ggh]h
общестZ с hagbdghением массоh]h произh^klа и потребления [7].
По мнению Д. Белла, массоh_ демократическое общество предоставляет
чело_dm такие преимущестZ о которых его предки, если они не пр и-
надлежали к ukr_fm сослоbx не могли и мечтать. В соj_f_gghf
обществе,  результате разblby средст  массоuo коммуникаций, пр о-
исходит стирание разл ичий между городом и деревней. Д. Белл также
делает акцент и на том, что больше не существует привилегий, так как
принадлежность к демократич ескому, массоhfm обществу предполагает
праh и hafh`ghklv u[hjw для k_o u[hjZ законодателей, рода зан я-
тий или профессии, места жительстZ друзей, праh на приобретение

28
желаемых _s_c праh на сh[h^gh_ ujZ`_gb_ сhbo a]ey^h и d у-
со В целом, Д. Белл считает массоmx культуру не только закономе р-
ным явлением, н о и сyau\Z_l ее с достижениями чело_q_kdhc культ у-
ры. Он делает акцент на том, что благодаря данному фен омену, вперu_
 американской истории появилась единая система ценностей, образо и
разe_q_gbc:gZebabjmylhqdmaj_gby>. Белла, можно прийти к uод у
о том, что массоZy культура – это искомый тип сознания для кул ьтуры.
Получается, что она соот_lkl\m_l _qguf чаяниям чело_q_kl\Z –
прийти к единству и целостности.
К апологетам массоhc культуры можно отнести и французского
философа и социолога Э. Мор ена, который считает массовую культуру
культурой ноh]h общественного слоя. [184 ]. Ноuc слой, который, с
одной стороны, hagbd из пролетариата, а с другой, из средней буржу а-
зии, он также назыZ_l «средним классом» и «салариатом». По мнению,
Э. Морена, кул ьтурные ценности пролетариата и буржуазии не могут
быть hklj_[hаны ноuf слоем, так как он окончательно порыZ_l и с
теми и с другими. Для «среднего класса» необходимо сформироZlv н о-
вую систему ценностей и эту фун кцию берет на себя массоZy культура.
Ка к отмечает Г.Л. Тульчинский,  Со_lkdhc России,  отличие от З а-
падной Еjhiu массоZy культура «ujZ` ала потребности «низшего»
класса» [143, с. 139 ]. Носителями же со_lkdhc массовой культуры яe я-
лись чиновники и партийная номенклатура, профессура, учены е, арт и-
сты, полностью зависимые от eZkl_c.
В целом, исследоZl_eb положительно оцениZxsb_ массовую
культуру, считают, что массоZydmevlmjw :
– способствует более тесному aZbfh^_ckl\bx между членами в ы-
соко технологичного общества;
– способствует формиро Zgbx и разblbx единстZ взглядо це н-
ностей, образа жизни людей;
– дает hafh`ghklv чело_dm праh u[hjZ законодателей, профе с-
сии, друзей и т.д.;
– дает hafh`ghklv ориентироZlvky  постоянно изменяющемся
информационном потоке;
– способствует снятию п сихофизического и интеллектуального н а-
пряжения;
– дает hafh`ghklv широкой аудитории познакомиться с произ_^ е-
ниями «высокой» культуры;
– помогает человеку продуктиghbkihevah\Zlvk\h_k\h[h^gh_\j емя;
Принципиально протиhiheh`gZyihabpbyihhlghr_gbxd массоhc
культуре сhcklенна предстаbl_eyf элитарной концепции культуры.
Идеологом данной концепции яey_lky испанский мыслитель
Х. Ортега -и-Гассет. Предтечей данной концепции uklmiZ_lN. Ницше.

29
Ф. Ницше считал соj_f_ggh]h чело_dZ «стыдом и позором» и сто-
рии. Он ug_k пригоhj буржуазно -мещанской массовой культуре, ни з-
h^ys_cq_ehека до уровня «стадной» посредственности: «Нет пастыря,
есть одно лишь стадо! У k_o одинакоu_ желания, k_ раgu тот, кто
мыслит иначе, доброhevgh идет  сумасшедший дом» [108, с. 14]. Ни ц-
шеанский Заратустра ищет жиuo последоZl_e_c «Свет истины озарил
меня: не к народу должен обращаться я, но к последоZl_eyfAZjZlmkljZ
не станет пастухом и собакой для стада!» [там же , с. 19 ]. «С_joq_ehек»
Ницше – это ukrbc[bheh]bè еский тип чело_dZwlh элита, которой он
и протиhihklZ\ey_l стадо людей. С.С. Комиссаренко акцентирует вн и-
мание на том, что «Ницше hkobsZ_lky качестZfb аристократического
меньшинства, где истинная добродетель,  протиhiheh`ghklv обычной,
отделяет его о т остальных „недоделанных и неполноценных “» [73, с. 25].
Познание жизни __ljZ]baf_ и способность «быть самому _qghcjZ^ о-
стью становления» [109, с. 730 ] является уделом элиты – носителей
«высшей культуры». Для «слабых» же становится приб ежищем «низшая
культура» – религия и искусстhdhlhju_kha^Zxlbeexabxijbfbj_gby
с миром. Кого больше k_o ненаb^yl они («пастухи» или в ерующие)? –
«разбиZxs_]h скрижали их ценностей, разрушающего и преступающ е-
го, но он и есть созидающий» [108, с. 19]. Высшая культура «должна дать
чело_dm двойной мозг, как бы две мозгоu_ камеры: h -перuo чтобы
hkijbgbfZlvgZmdmbaZl_fqlh[uоспринимать не -науку; они должны
лежать рядом… и исключать kydh_ смешение … Если это требоZgb_
ukr_c культуры останется неудоe_lоренн ым, то можно почти с до с-
то_jghklvx предсказать дальнейший ход чело_q_kdh]h разblby…
иллюзия, заблуждение, фантастика шаг за шагом заhxxl сhx пре ж-
нюю почву, ибо они сyaZgukm^hольствием; ближайшим последств ием
этого явится крушение наук, обратное по гружение  Zjарство» [110,
с. 388 ].
В сh_c работе «Рождение трагедии из духа музыки» [111 ] Ницше
разbe идею о сущестhании двух типо культуры – «дионисийской»,
отражающей Zdobq_kdmx стихию жизни, бунт проти традиций и
«аполлоноkdhc� которой сhck т_ggZ умеренность, стремление к га р-
монии и покою. Для Ницше лишь  рамках сh[h^ghc от услоghkl_c и
расхожей морали, непроизвольной и раскоZgghc жизни, hafh`gh со з-
дать ukrbc тип личности – «с_j хчело_dZ� Только «с_joq_ehек»
может обойтись без Бога , которого убили люди. К. Харт делает акцент на
том, что ницшеанская формула «Бог умер» – «не радикальное ут_j`^ е-
ние о конце сущестhания бессмертного Бога, а более мягкое заявление
о том, что христианская мораль себя дискредитироZeZ стала лицеме р-
ной и что сами христиане _^ml себя так, слоgh Бога нет» [158, с. 57 ].
Для того, чтобы чуklоZlv себя  мире, остаr_fky без Бога, eZkl е-
лином, чело_d должен повышать «hex к eZklb� Именно  этом и з а-

30
ключается значение идеи «с_joq_ehека» и «heb к eZkl и» Ницше, к о-
торые недопустимо рассматриZlvkdозь призму наци онал -социализма.
В сh_f знаменитом труде «Восстание масс» Х. Ортега -и-Гассет
разbает мысль о том, что соj_f_ggh_ общество поражено тяжелой
болезнью – засильем бездухоgh]h лишенного каких -либо стремлений
чело_dZ Такого чело_dZ он назыZ_l «чело_dhf -массой». По одн о-
му -единст_gghfm чело_dm считает Х. Ортега -и-Гассет, можно опред е-
лить масса это или нет, это «всякий и который, кто ни в добре, ни ae_g_
мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как k_� и не только не
удручен, но доhe_g собст_ нной неотличимостью» [114, с. 310 –311 ].
Трагедию соj_f_ggh]h мира он сyauает с гибелью «духовной элиты»
и ее «ukhdhc� культуры. Х. Ортега -и-Гассет считает, что общество
должно быть аристок ратичным. Всем с амым большим достижениям в
культуре мы обязаны аристократическому или «избранному меньшинс т-
ву». В соj_f_gghcdmevlmj_о k_kn_ju^_yl_e ьности, которые раньше
были привилегией аристократии, проникает «средний чело_d� «чел о-
_d -масса».
Сл едует отметить, что деление общестZ на аристократию – «и з-
бранное меньшинстh�b�fZkkm�bkiZgkdbcfukebl_evhkms_kl\ey_lg_
с социал ьно -политических, а с культурологических позиций. «Масса» –
это не «народ» в обычном понимании, а сh_h[jZaguc слой людей, ко-
торый появляется  эпоху циbebaZpbb «Чело_d -масса» – это не обе з-
доленный и эксплуатируемый труженик, это обыZl_ev посредстве н-
ность, чело_d со «средними способностями», но необычайно сильной
«волей к власти». Эпохе циbebaZpbb сhckl\_ggh нивелиров ание, уп а-
док общей культуры, она характеризуется бесчело_qghklvx и дегум а-
низацией.
Следует также добаblv что аристократизм  культуре
Х. Ортега -и-Гассет,  большой степени отождествляет с профессион а-
лизмом. Он убежден, что разblb_ науки, экономики, кул ьтуры заbkbl
от наличия у чело_dZ профессионализма. Особенность соj_f_gghc
культуры заключается  том, что заурядные, посредст_ggu_ и не_` е-
ственные люди, g_^j яются h k_ сферы культуры, наyauая при этом
сhx hex и стиль жизни. Можно сказать, что Х. Ортега -и-Гассет затр а-
гиZ_l одну из Z`g_crbo соj_f_gguo проблем – проблему дилета н-
тизма. Эти мысли испанского философа созmqgu с мыслями наших
мыслителей, ярких представителей русск ого зарубежья – Г.П. ФедотоZb
И.А. Ильина.
Так, Г.П. Федото отмеча ет, что после реhexpbb  большевистской
России формируется ноuc тип чело_dZ – «практически ориентироw н-
ный Zjар -специалист, относящийся с презрением к ukrbf культу р-
ным благам» [148, т. 1, с. 271 ]. Поэтому перhc задачей организации
культуры после пад ения тоталитарного режима в России, Г.П. Федото

31
считает hajh`^_gb_ культурного слоя. Если под культурой понимать
ukrb_ формы духовной и тhjq_kdhc деятельности, то станоblky н е-
hafh`guf культурное ра_gklо. Приобщение после реhexpbb к
культуре масс о т «станка и от сохи» при_ehd__ ни_ebjhанию, к сн и-
жению уроgy «измельчению духоguo h^� Мыслитель считает, что
«должно быть расстояние между учителем и учен иком, между писателем
и читателем, между мыслителем и популяризатором [там же , т. 2, с. 215 ].
После падения тоталитарного режима необходима о снова, фундамент для
формироZgby духовной элиты. Для этого следует u^_eblv историч е-
ские типы чело_dZ которые не удалось разрушить большевикам.
Г.П. Федотов делает uод о том, что исторический тип русско й инте л-
лигенции разрушен. Остатки типа «русского еjhi_cpZ� сохранились 
рядах «спецов», большевики  них ценили именно узких специалисто
им не нужна была их широкая культура. Реhexpby не смогла погубить
национального типа – «москоkdh]h чело_dZ� но страшно обеднила и
иск алечила его: « интернационалисте, марксисте и т.д. – кто бы он ни
был – нетрудно узнать дере_gkdh]h и рабочего парня » [там же , т. 2,
с. 185 ]. Г.П. Федото делает акцент на том, что элита не может быть 
постсо_lkdbc период ни сосло ghc ни классоh -цензоhc она должна
форм ироZlvkybaemqrbobba[jZgguo.
Задача hajh`^_gby культурного меньшинстZ по мнению
Г.П. ФедотоZ разрешима через школу. Прежде k_]h необходимо h с-
создать разрушенную систему гуманитарного hkiblZgby и гуман ита р-
ных наук. Средним з_ghf данной системы hkiblZgby и образоZgby
должна стать классическая школа – школа для избранных, но не по с о-
слоghfm принципу, а по принципу «лучших учеников народных школ».
Высшим з_ghf таких школ являются уни_jkbl_lu которых должно
быть немного, так как иначе неизбежно снижение качестZ. Эта мысль
достаточно актуальна для разblby системы образоZgby  наше j_fy
Если обратить gbfZgb_gZdhebq_klо существующих уни_jkbl_lh, то
можно согласиться с русским философом и гоhj ить об экстенсификации
культуры, приобщения к ней масс «от станка и от сохи». Г.П. Федото
считает, что уни_jkbl_lu должны стать привилегированными учрежд е-
ниями, которые обеспечиваются знаниями и способн остями: «глаgh_
дело уни_jkbl_lZ будет состоять не в чтении популярных лекций, а в
лабораторно -семинарских занятиях для подготоdb будущих ученых»
[там же , т. 2, с. 219 ]. Доступ mgbерситеты должен быть труден и огр а-
ничен, но не по старым сослоgufbebiheblbq_kdbfijbgpbiZf.
Г.П. Федото делает акцент на преемственности между средним и
ukrbf з_ghf он подчеркиZ_l что «гуманитарная средняя школа п и-
тает гуманитарные факультеты. Уни_jkbl_l системой экзамено зам ы-
кается от захлестыZxs_]h Zjарства, системой стипендий обеспечив а-

32
ет приток  ukrmx школ у из демократических низов и остатко старой
интеллигенции.
Русский мыслитель разb\Z_l и еще одну Z`gmx мысль, которая
актуальна для соj_f_gghc системы образоZgby Он гоhjblh недопу с-
тимости изгнания науки из уни_jkbl_lZ отрицания за ukr_c школой
«лаборатории чистого знания» и uiheg_gby ею лишь педагогических и
социально -технических функций. Именно об этом гоhjblbB:B\eb е-
Z осущестeyy анализ развития соj_f_ggh]h профессионального обр а-
зоZgby специ алисто среднего и ukr_]h з_gZ Она u^_ey ет такую
негативную тенденцию образоZgby как «поur_gguc интерес  пр о-
цессе подготовки специалисто ukr_]h и среднего звена к прикладн о-
му, «полезному» знанию  ущерб фундаментальному» [59, с. 163 ].
И.А. ИвлиеZ акцентирует gbfZgb_ на культуросозидающей напра -
ленности содержания образоZgby она должна «смягчить негативные
последствия технической цивилизации, которая односторонне гипертр о-
фирует развитие технико -технологических знаний  ущерб гуманита р-
ному знанию» [там же , с. 165 ].
О необходимости формиро Zgby духовной элиты после падения
большевистского режима гоhjbl и еще один мыслитель русского зар у-
бежья – И.А. Ильин. Подобно Х. Ортега -и-Гассету русский мыслитель
считает, что прос_s_gb_bdmevlmjm общест_сегда разbает только
меньшинство: «больш инство не праbl а только u^_ey_l сhx «элиту»
и дает ей общие, направляющие указания» [60, с. 210 ]. И.А. Ильин по д-
_j]Z_l резкой критике большеbklkdbc режим, который приe_d к себе
не честных, патриотически настроенных людей, а безот_lklенных, д е-
мора лизоZgguo беспринципных, карьеристо Мыслитель подчеркив а-
ет, что реhexpby обращалась к людям не_`_klенным и наиguf к о-
торые готоu были _jblv  немедленное социалистическое переустро й-
ство России. Осноghc задачей русского национального спасения явл я-
ется u^_e_gb_ лучших людей. И.А. Ильин предупреждает, что только
после крушения коммунистического строя Россия начнет hajh`^Zlvky
но русский народ увидит себя без _^ms_]hkehy.
И.А. Ильин, подобно Г.П. Федотову, дает характеристику _^ms_fm
слою и отм ечает, что элита это «ни замкнутая «каста», ни наследст_ggh_
или п отомственное «сословие», а жиu_ способные люди, призZggu_
_klb сhc народ, поощрять его сh[h^gh_ тhjq_klо. Приbe_]bb эл и-
ты, начиная от профессора и кончая народным учителем, сyaZgu с н е-
сением трудной и от_lklенной обязанности, которая «требует от чел о-
_dZ не только особых природных качест подготовки и образоZgby но
и особого рода жизни kfuke_^hkm]Z`bebsZiblZgbybh^_`^u » [там
же , с. 216 ]. Х. Ортега -и-Гассет также неодно кратно подчеркиZe что ч е-
ло_d элиты п осysZ_l свою жизнь служению и его отличительными
чертами являются не праZ и привилегии, а обязанности и требоZgby к

33
себе. [114 ]. Оба мыслителя поднимают Z`g_crmx проблему для соj е-
менной культуры, прежде всего, св язанную с отношением политической
элиты к eZklb долгу и морали. Сегодняшняя Россия, как отмечает
Г.Л. Тульчинский, представляет собой «с амое массоh_ общество  мире
с праys_c элитой, которой характерно ярко ujZ`_ggh_ массоh_ со з-
нание» [143, с. 147 ]. И.А. Ильин настаиZ_l и на искоренении  России
дурной традиции «кормления», т.е. частном нажив ании на публичной
должности. Яркой иллюстрацией такого рода «кормления» являются н а-
ши чиноgbdb депутаты, использующие сhc пост в целях нажиu и
удовлетворения политических амбиций. Возможно ли  России преод о-
ление данной традиции?
Идея различия между тhjq_kdbf меньшинством и пассивным бол ь-
шинстhf является центральной и  концепции А. Тойнби. Он делает
акцент на том, что  любом обществе существует неустранимо е «духо -
ное размежев ание между Личностью и Толпой» [141 ]. Общестh только
тогда движется i_j_^ когда  нем тhjq_kdZy личность становится эт а-
лоном для подражания и мимесис направляется на hkijhbaедение н о-
h]h образа действий. К творческим личностям А. Тойнби относит пр о-
роко мыслителей, политико полкоh^p_. Взаимодействие тhjè е-
ского меньшинстZ с инертным большинстhf разbаются по схеме
«Уход -и-ВозjZl�  три этапа: 1. Тhjq_kdh_ меньшинство удаляется из
поk_^g_\ghc жизни общестZ 2. Тhjq_kdh_ меньшинство пребыZ_l 
относительной изоляции от большинстZ 3. Тh рческое меньшинстh
haращается  общестh и ставит большинстh перед u[hjhf или
принять предлагаемое им решение проблемы, или остаZlvky бесп о-
мощными и с нерешенными проблемами. Пере д тhjq_kdbf меньшинс т-
hfklhblg_e_]dZyaZ^ZqZ�m[_^blvg_lорческое большинстhke_^hать
за собой по дороге, которая им открылась» [там же , с. 279 ].Выполнив
сhx миссию, тhjq_kdh_ меньшинство сходит с исторической арены,
уступая м есто социальной элите – правящему меньшинству. Праys__
меньшинство, хотя и является его духоghc наследницей, тем не менее,
оно лишено порыZ к тhjq_kl\m ноZlhjkl\m и стремится сохранить
hr_^rb_  традицию социальные нормы. Большинство постепенно о т-
чуждается от праys_c эл иты, которая идет не по пути энтузиазма и
^hoghения, а ugm`^_gZ применять грубую силу. Это отчужденное от
eZkl\mxs_c элиты и протиhklhys__ ей большинство А. Тойнби наз ы-
Z_lijhe_lZjbZlhfIjZящее меньшинство и пролетариат – это нетво р-
ческая, инертная масса, из которой  будущем в ыделяется тhjq_kdh_
меньшинство и начинается ноucpbdeMç ода-и-ВозjZlZ.
С элитарных позиций дает оценку соj_f_gghcdmevlmj_ и немецкий
философ и богосло А. Ш_cp_j Он сyauает кризис соj_f_gghc
культуры с упадком _ju и духоghklb Для него материальные дост и-
жения – это еще не культура, «они станоylky ею лишь  той мере,  к а-

34
кой их удается постаblv на службу идее со_jr_gklоZgbybg^bида и
общества» [160, с. 291 ]. Как и Х. Ортега -и-Гассет, он рисует плачеgmx
картин у состояния чело_dZ и общества. А. Ш_cp_j u^_ey_l такие
черты деградации соj_f_ нного чело_dZ как ориентация на праздность
и разe_q_gby по_joghklghklv и легкомыслие, разобщенность и нег у-
манность по отношению к ближнему. По его мнению, деградация об ще-
ства является результатом таких явлений, как угроза узкой специализ а-
ции, поглощение личности обществом и организациями, которые нав я-
зыZxlq_ehеку национальные, политические и р елигиозные убеждения,
тем самым, отказыZy_fm пра_[ulvkms_klом мыслящ им.
В отличие от Х. Ортега -и-Гассета, А. Ш_cp_jидит и обосноuает
uoh^ культуры из кризисного состояния. По сути, элитарная концепция
культуры Х. Ортега -и-Гассета является драматичной и даже трагичной,
поскольку он отказыZ_l культуре  дальнейших пер спектиZo Будущее
представляется ему безнадежным, так как тенденция господстZ «чел о-
_dw -массы», бюрократии, тоталитарного режима будет у_ebqbаться,
что при_^_l к уничтожению культуры и преjZs_gbx людей  техн и-
ческих робото Тогда как А. Ш_cp_j пос тави диагноз соj_f_gghc
культуре, пытается от_lblv на hijhk достаточно ли окажется у соj е-
менного чело_dZ сил, чтобы uclb из кризисного состояния? Он счит а-
ет, что главная з адача культуры – это создание ноh]h мироhaaj_gby
которое должно быть оптим истическим, мыслящим и этическим.
А. Ш_cp_j также отстаиZ_l  культуре элитарность. Не случайно, его
идеалом является эпоха Прос_s ения, когда судьба любой идеи зависела
от hkijbylby и одобрения ее инд иb^mZevguf разумом. А. Ш_cp_j
b^_e _ebqb_ людей _dZ Прос_s_gby  том, что «они u^\b]Zxl
идеалы со_jr_gklоZgby индиb^Z общества и k_]h чело_q_kl\Z и с
энтузиазмом отдают себя целиком борьбе за их ос ущестe_gb_� [там же ,
с. 292 ].
В целом, представители элитарной концепции культуры сyauают
криз ис соj_f_gghc культуры с исчезно_gb_f элиты и распростран е-
нием массоhcdmevlmju.
Взгляды на массовую культуру со_lkdbo исследоZl_e_c носили
ярко ujZ`_gguc тенденциозный характер. В работах А.В. Кукаркина
[79, 80 ], В.П. ШестакоZ [162 ] массоZy культу ра отождестey_lky с
буржуазной и прослежиZ_lky позиция, согласно которой культура ра з-
blh]h социализма не может иметь с ней ничего общего. В отличие от
буржуазного потребительского общества, целью со_lkdhc культуры я -
ляется формироZgb_ k есторонне гарм онически разblhc личности и
соот_lkl\_ggh приоритет пр изнается за духоgufb ценностями. Данная
позиция полностью отражала существующую  СССР марксис т-
ско -ленинскую идеологию и опиралась на постулаты и решения парти й-
ных органо Одним из таких примеро яв ляется постаноe_gb_

35
ЦК КПСС «О литературно -художест_gghc критике», где специально
указыZehkv на Z`ghklv раскрытия реакционной сущности буржуазной
массоhc культуры, которая отождествлялась с декадентскими течени я-
ми, протиhj_qZsbfbfZjdkbklkdbfзгляда м на литературу и и скусстh
и являющимися «ревизионистскими эстетическими концепциями» [30,
с. 525 ].
Так, А.В. Кукаркин осущестey_l оценку массоhc культуры с ярко
ujZ`_gguç идеологизироZgguo позиций, поскольку массоZy культ у-
ра – буржуазная культура, о буслоe_ggZy «k_c соhdmighklvx социал ь-
но -экономических, политических и идеологических отношений госуда р-
ственно -монополистического капитализма» [79, с. З37 ]. К явлениям ма с-
соhc или псевдокультуре, А.В. Кукаркин относит разe_dZl_evgu_
уголовно -детектиg ые, приключенческие, мелодраматические, ком е-
дийные романы, пьесы и фильмы, а также эстрадную и опереточную м у-
зыку, комиксы, пл акаты и т.д. Все эти явления, по мнению со_lkdh]h
исследоZl_ey отмечены печатью «как шаблона и стереотипо так и р е-
акционной и деологии, и тем протиhklhylijhbaедениям оригинального,
самобытного тhjq_klа » [80, с. 257 ]. А.В. Кукаркин делает акцент на
том, что  странах разblh]h социали зма могут появиться произ_^_gby
сходные с эрзацами буржуазной массоhc культуры, но «они пре дста -
ляют собой не более, как отклонения,  отношении которых общест_ н-
ность проявляет непримиримость» [79, с. 254 ]. Деятели социалистич е-
ской культуры должны ограничиZlv появление такого рода «отклон е-
ний», сокращать растрату средств на их тиражироZgb_ и растрату j е-
мени на их потребление, так как, считает пропо_^gbd коммунистич е-
ской идеологии, «на передний план u^игается удоe_l\hj_gb_ духо -
ных нужд народа» [там же ]. Комментарии к данным лозунгам излишни,
тенденциозность и идеологизация гоhjylkZfbaw себя.
Только  1994 году стал возможным uoh^  России монографии
российского искусстhеда И. Голомштока,  которой был осущестe_g
объективный анализ художественной культуры России, Германии и Ит а-
лии. Подробный сравнительный анализ этих культур при_e и сследов а-
теля к uоду о том, что любое тоталитарное искусстhh[eZ^Z_lq_jlZfb
массоhc культуры. При тоталитарных режимах формируется ноZy си с-
тема a]ey^h и обр азоZgby И. Голомшток приh^bl слоZ сказанные
Геббельсом на открытии министерстZ образоw ния и пропаганды: «Н а-
род должен начать думать как единое целое, дейстhать как такоh_ и с
открытым сердцем предостаblv себя  распоряжение праbl_evklа
[цит. по 37, с. 191 ]. И. Голомшток делает акцент на том, что  сознание
«ноh]h� и «со_lkdh]h� и « германского» чело_dZ внедрялась мифол о-
гизироZggZy картина мира,  которой этот «ноuc� чело_d должен
строить сhx`bagv соответствии с указаниями уч ителей жизни.

36
О единой системе ценностей, которая стала hafh`ghc благодаря
массоhc культуре, гоhjbe и Д. Белл, но, безуслоgh речь шла о еди н-
стве другого рода – единст_  рамках американского демократического
общества, кот орое предполагает праh и hafh`ghklv u[hjZ для k_o
Геббельс же, да и лидеры большевизма, под единством подразумеZeb
полное подч инение ч ело_dZijZительст_gghcb^_heh]bb<wlhckязи,
можно гоhjblvhfw ссоhcdmevlmj_lhlZeblZjgh]hlbiZ.
При анализе трех основных «национальных» ZjbZglh тоталита р-
ного искусстZ – итальянского, со_lkdh]h и немецкого, И. Голомшток
раскрыл модель тоталитарного массоh]h сознания. Еще Х. Орт е-
га-и-Гассет, проh^y аналогию между фашизмом и большеbafhf обр а-
тил gbfZgb_ на такие их общие черты, как тотальное ни_ebjhание,
упадок общей культуры, кризис и деморализация общестZ «огосуда р-
ствление жизн и», ее бюрократизацию. И. Голомшток находит сходные
черты соцреализма и нацистского искусстZ.
В СССР было положено начало партийно -государственной мон о-
полии на все средства художественной жизни путем национализации
музеев, средств информации, системы обра зования. В принятом в
1934 году уст аве Союза писателей говорилось, что Союз объединяет в
себе писателей, стоящих на позициях советской власти. Его целью
является «активное участие советских писателей своим художестве н-
ным творчеством в социалистическом стро ительстве, защита интер е-
сов рабочего класса и укрепление Советского Союза путем правдивого
изображения истории классовой борьбы и строительства социализма
(в нашей стране, путем воспитания широких трудящихся масс в с о-
циалистическом духе)» [цит. по 37, с. 94]. В СССР, таким образом,
создавалось массовое искусство, и л итературное дело должно было
стать составной частью партийной работы. Все писатели должны были
непременно входить в партийные организации, а издательства, ч и-
тальни, библиотеки – стать подотчетны ми, и «за всей этой работой
должен следить организованный социалистический пролетариат, всю
ее ко нтролировать» [там же , с. 40 ].
И. Голомшток uy\ey_l программную тенденцию со_lkdhc литер а-
туры и искусстZ которая заключается  произh^klе нужных классу, а
значит и чело_q_kl\m ценностей. Так, например,  соот_lkl\bb с н о-
ufb ценностями, станкоZy картина не нужна больше со_lkdhc кул ь-
туре, теперь ей пр отиhklhbl «искусстh коллективное, создаZ_fh_ в
едином трудоhf проце ссе народных масс, растhjyxsbf тhjq_kdmx
индиb^mZevghklv художника, искусстh функция которого должна з а-
ключаться не  отражении или укреплении дейстbl_evghklb а  ее р а-
дикальной перестройке» [там же , с. 26].
Радикальная перестройка, о которой говорит И. Голомшток, является ос о-
бенн остью русской культуры и менталитета. На таких переломных этапах

37
русской истории, как Крещение Руси, Петровские реформы, Октябрьская р е-
волюция, Перестройка 90 -х годов, просматривается тенденция полного ра з-
рыва с прошлым и построение на его обломках «нового ». Ю.М. Лотман отм е-
чал, что «для русской культуры с ее бинарной структурой характерно осозн а-
ние себя в категориях взрыва» [100, с. 269 ]. В тернарных структурах самые
мощные и глубокие взрывы не охватывают всего сложного богатства соц и-
альных пластов. В бина рных же системах взрыв охв атывает культуру в целом
и их идеалом «является полное уничтожение всего существующего как запя т-
нанного неисправимыми пороками» [там же , с. 258 ]. Ю.М. Лотман также
проводит мысль о том, что разрыв «новой» культуры с предшествующей hс-
принимается как таковой самими совр еменниками: «на уровне самосознания
мы сталкиваемся с идеей полного и безусловного уничтожения предшес т-
вующего и апокалиптического рождения нового» [там же , с. 268 ]. Но набл ю-
дения за развитием русской культуры, считае т исследователь, приводят к
мысли о том, что, несмотря на решительный отрыв от предшествующего п е-
риода, историческая традиция часто выступала именно там, где субъективно
подразумевался разрыв с ней, а новаторство порой проявлялось в форме ф а-
натичной привяз анности к искусственно сконструированным трад ициям.
И. Голомшток приходит к заключению о том, что одно из глаguo
обвинений, которое тоталитаризм предъяey_l аZg]Zj^m состояло в
элитарности, « буржуазной замкнутости на формально -эстетических
принципах,  непонятности его языка широким массам и даже  его а н-
тинародности» [37, 33 ]. Именно jZkq_l_ на массы _ebkvihbkdbghых
форм и языка, который должен был дейстhать сразу, безошибочно д о-
h^y до сознания очередную политическую идею. Для этой цели наиб о-
лее пригодным оказался стиль конструктивного или героического ре а-
лизма. Его создатели «из реальных изобразительных элементов конс т-
руироZeb идеальный мир сhbo картин, мир, очищенный от старомо д-
ных (буржуазных) нюансо настроения, прониза нный единой сильно й
эмоцией – суроuf пафосом ( сценах труда), солне чным ликоZgb_f (
сценах спорта и материнстZ героическим протиh[h рствоZgb_f или
драматическим протиhklhygb_f сценах борьбы)» [там же , с. 50 ].
Проти элитарности  искусст_ uklmiZe и Гитлер, пос тоянно по д-
черкиZy что художник творит для народа и «народ будет призZg с у-
дить об искусст_… искусстhdhlhjh_fh`_liheh`blvkygZ поддержку
только н емногих, для нас неприемлемо» [цит. по 37, с. 84].
МассоZydmevlmjZlZdbfh[jZahfy\ey_lkyaZdhghf_jg ым итогом и
результатом разblby индустриального общества или эпохи модерна.
В рамках проекта модерна массоZy культура протиhihklZ\ey_lky в ы-
сокой культуре, и ее оценка имеет широкий диапазон – от полного отр и-
цания (элитарная концепция культуры, концепции советских исследов а-
телей) до признания ее достижением чело_q_kdhc культуры (концепции
массоhcdmevlmju.

38
III . ПЕРЕОЦЕНКА «ПРОСВЕ ТИТЕЛЬСКОЙ» МОДЕЛИ
КУЛЬТУРЫ В ЭПОХУ ПОС ТМОДЕРНА
Со lhjhc половины XX столетия индустриальная эпоха модерна
сменяется постин дустриальной эпохой постмодерна, которая оконч а-
тельно ут_j`^Z_lky dhgp_ XX – начале XXI _dZLZdH;<Zcgrl_cg
трактует постмодерн, как «глобальное состояние циbebaZpbbihke_^gbo
десятилетий, kx сумму культурных настроений и философских тенде н-
ций» [26, с. 3].
Для Ю. Хабермаса постмодерн – символ постиндустриальных обществ,
которые характеризуются исчезновением идеологической борьбы, насту п-
лением конформизма, эстетического эклектизма [157 ].
Ф. Джеймисон связывает возникновение новой эпохи с появлением но-
вых форм общественной жизни и экономического порядка – «общества п о-
требления, театрализованной политики, масс -медиа и информатики» [181 ].
Ф. Джеймисон считает, что наступившая эпоха впервые была описана в
1944 г. М. Хоркхаймером и Т. Адорно в книге «Диа лектика Просвещения».
Новая эпоха знаменует собой конец Нового времени и начало принципиал ь-
но нового этапа в развитии западной цивилизации. По мнению Ф. Джейм и-
сона эпоха постмодерна фиксирует некие мутации в сфере культуры, когда
«практически все в общес твенной жизни – от экономических ценностей,
государственной власти до структуры самой психики – становится „кул ь-
турным “ в каком -то своеобразном, не совсем поддающемся теоретизиров а-
нию смысле. Это предположение, тем не менее, вполне логически совпадает
с пред ставлением об обществе как симулякре и трансформации „реального “
в коллекцию „псевдособытий “ [181, p. 48]. И.С. Скоропанова отмечает, что
«породившие постмодерн веяния отразили изменения в сознании и колле к-
тивном бессознательном человечества, разочарованно го результатами го с-
подствовавших в XX веке мировых идей и проектов „законодательного р а-
зума “, подошедшего к грани самоуничтожения, нащупывающего пути к м е-
диативному сосуществованию столь отличных друг от друга, и имеющих
собственные интересы рас, народов, наций, государстве нно-политических,
общественных и религиозных систем, не говоря уже об о тдельных людях»
[131, с. 8].
Х. Кюнг связывает эпоху постмодерна с кризисом прогрессистского
мышления, с разочарованием в моноцентрических идеях, претендующих на
униве рсализм и мировое господство [87]. Х. Кюнг заявляет, что «постм о-
дернизм это не лозунг, помогающий в споре уязвить противника, а пр о-
блемно -структуирующий „поисковый термин “, применяемый для анализа
явлений, отличающих нашу эпоху от эпохи модернизма» [там же , с. 224 ].

39
Интересна точка зрения К. Харта, который определяет постмодерн как
то, что явилось миру, когда мы перестали верить в модерн, который «жил
Богом, покинувшим мир и оставившим вместо себя уни_jkZevguc разум»
[158, с. 26]. В эпоху постмодерна исчез ает уверенность в том, что униве р-
сальный разум можно создать и поддерживать, а «моральное совершенство и
просвещенность перестали быть общими для всех высшими ценностями»
[там же , с. 34].
А. Тойнби еще в 1947 году назвал эру постмодерна четвертым и закл ю-
чительным этапом западноевропейской истории, фазой беспокойства, ирр а-
ционализма и беспомощности. [141 ]. Э. Тоффлер называет современную
культуру «третьей волной» цивилизации и считает, что постмодерн возн и-
кает в качестве антипода культуры XX века. Для эпохи постмодерна хара к-
терны такие черты, как хаос, деструкция, анархия и господство информации,
которая в будущем освободит людей от власти унификации. Все это, по
мнению Э. Тоффлера свидетельствует о переходе цивилизации в новую
сферу, лишенную застоя [142, с. 72].
В. Вельш называет 1917 год – годом рождения термина «постмодерн», в
связи с выходом в свет книги Рудольфа Паннвица «Кризис европейской
культуры», где речь идет о «постмодерном человеке» – мутанте кризисной
эпохи, все культурные устремления которого с мехотворны» [186 ]. В. Вельш
считает, что в эпоху постмодерна наблюдается множественность и конк у-
ренция парадигм, он делает акцент на том, что «постмодерн радикально
плюралистичен, и не из -за поверхностности подхода или безразличия, но
благодаря сознанию бе сспорной ценности различных концепций и проектов.
Видение постмодерна – видение плюралистичное» [28, с. 109 ].
В дальнейшем такие исследователи, как П. Козловски, Р. Рорти и пр и-
знанный мэтр постмодернизма Ж. -Ф. Лиотар, связывают постмодернизм с
перео смыслен ием ценностей эпохи модерна (Новое время ) – идея разума,
прогресса, эмансипации личности.
Р. Рорти отвергает понимание истории как линейного процесса развития.
История рассматривается им как череда замкнутых языковых практик,
внутри которых «исторические с обытия» могут рассматриваться и анализ и-
роваться только в рамках правил данной конкретной языковой игры. Сам
социум Р. Рорти рассматривает как языковое сообщество уч еных, политиков,
журналистов, философов, общение и диалог которых определяет политич е-
ские вз гляды, религ иозные верования, философские концепции и является
основанием человеческого знания, норм и стандартов мышления, поведения.
Не случайно, Ю. Мельвиль делает акцент на том, что в идеях Р. Рорти нашла
выражение коммунологическая тенденция современн ой западной филос о-
фии [104 ]. Прагматическую философию Р. Рорти называет «голосом в ра з-
говоре человечества» и отводит ей роль посредницы, постоянно поддерж и-
вающей «разговор» между собой различных жанров культуры, участвующих
в игре и не претендующих на влас ть. Все ди скурсы, предпринимаемые и

40
предпринимающие попытки заполнить свободу «позитивным» содержанием
универсальности или морали, становятся элеме нтами языковой игры» [127,
с. 124 ]. Р. Рорти отвергает трансцендентные, универсальные основания
предшествующе й философии модерна, подвергает сомнению ее претензии
на объективность и выражение истины. Он предлагает оставить этот автор и-
таристский проект в прошлом и заменить его «плюрализмом и прагмати з-
мом либеральной солидарности как проектом, направленным в будуще е»
[там же , с. 176 ]. Выступая против логоцентрических идеологем, Р. Рорти
отста ивает текстуальную гетерогенность, множественность и изменчивость
языковых игр. Любое явление воспринимается им как «эмердженс», «пр о-
дукт времени и случая» [там же , с. 22]. Так, он утверждает, что «случайным
в нашем мире является все, включая и сам этот мир. Свобода нашего сущ е-
ствования определяется именно осознанием этой случайности и распростр а-
няется последовательно на культуру, цивилизации, мораль, социальные и н-
ституты и полит ические стру ктуры» [там же , с. 40]. Саму свободу Р. Рорти в
условиях постмодернистской реальности связывает с иронией и плюрали з-
мом. Именно в ирони чно-плюралистической форме свобода обретает шанс
на существование в новой реальности. Р. Рорти не видит разни цы между
революционером и реформатором, однако его революционер держит в руках
не револьвер, а словарь. Диалог между «разными словарями», их многог о-
лосица, основанная на плюрализме, повышает уровень свободы в ее прагм а-
тическом понимании. Либеральный револю ционер Рорти заменяет револ ю-
ционера – разрушителя, а идеалы либерального общества «могут осущест -
ляться через убеждение, а не принуждение, через реформы, а не революцию,
через свободное и открытое столкновение наличных языковых и других
практик с предложен ием других практик» [там же , с. 188 ].
Для Ж. -Ф. Лиотара «век постмодерна» характеризуется эрозией веры в
«великие метаповествования», что влечет за собой отказ от рационализма,
«логоцентризма» европейского мышления, от «иллюзорной метафизики м о-
дерна» [183, p. 95]. Французский мыслитель не верит в универсальность
учения о бытие и предостерегает современного человека от опасности п о-
глощения его глобальными детерминизмами. Ж. -Ф. Лиотар ставит под с о-
мнение власть «научных дискурсо� Ж. -Ф. Лиотар считает, что ч астные
науки должны выйти за собс твенные рамки на «мета -позицию», стремиться
не к доминированию, а к взаим опониманию, одним словом, к плюрализму
ценностей и истин. Если в эпоху модерна теории боролись одна против др у-
гой, мотивируя эту борьбу стремлением пр ивести мир к идеалу, то в эпоху
постмодерна наблюдается существование различных противоположных т о-
чек зрения.
О власти «научных дискурсо� над сознанием человека говорил и
М. Фуко, отмечая, что «знание, добываемое наукой, относительно и сомн и-
тельно с точки зрения „всеобщей истины “. Научное знание навязывается
человеку в качестве „неоспоримого авторитета “, тем самым, заставляя его

41
мыслить уже заранее г отовыми понятиями и представлениями » [цит. по: 61,
с. 216 ]. И.П. Ильин отмеч ает, что «самым существенным в о бщем учении
Фуко явилось его положение о необходимости критики «логики власти и
господства» во всех ее проявлениях» [там же , с. 68]. М. Фуко рассматривает
власть как феномен, принудительно действующий на отдельно взятого ч е-
ловека. И саму «власть» он понима ет и объясняет, как власть «научных ди с-
курсо� над сознанием человека. Например, одним из таких дискурсов он
считал марксизм. В целом, М. Фуко выступает против «тотализирующих
дискурсо�b_]hZgZeba�]_g_Zeh]bb�agZgbydZdjZabg аправлен на борьбу
с ними . Данный анализ позволяет, по мнению Фуко, «выявить фрагмента р-
ный, внутренне подчиненный господствующему дискурсу, локальный и
специфический характер этого „знания “» [там же , с. 71]
Ж. -Ф. Лиотар господствующим признаком культуры постмодерна об ъ-
являет эклек тизм, который «является нулевой степенью общей культуры: по
радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусочную
Макдона лда, на обед – в ресторан с местной кухней, употребляют парижские
духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконг е…» [цит. по: 61,
с. 214 ]. Лиотар также трактует постмодерн как культуру, в которой прои с-
ходит утверждение так н азываемого «хэппенинга» – импровизированного,
нарочито абсурдного театрал изованного действа. Важную и даже ведущую
роль в поддержке «познаватель ного эклектизма» и «хэппенинга» играют
средства массовой информации, которые закрепляют состояние бездумного
потребительского отношения к искусству и культуре в целом.
В определенном смысле эпоху постмодерна можно сравнить с другими
эпохами рубежа веков, к огда наиболее явно ощущается кризис культуры,
разрушение предшествующих ценностей. Безусловно, и постмодернизм
имеет черты сходства с такими художественными направлениями, как б а-
рокко, романтизм, символизм, а так же модернистским искусством первой
половины XX века.
Размытость границ между жизнью и искусством, утопией и реальн о-
стью, серьезным и смеховым, высоким и низким, добром и злом, нравс т-
венным и эстетическим, нормативным и релятивным – все это было хара к-
терно почти для каждого поэта, писателя, критика серебряного века. Дек а-
денством в той или иной степени были заражены едва ли не все деятели
русской культуры и пол итики рубежа XIX –XX веков. В эту переломную
историческую эпоху религия и спиритизм, любовь и разнузданные оргии,
скандальная известность и рафи нированный эстетизм – все это вдруг соед и-
нилось, предвещая социокультурный взрыв 1905, а затем и 1917 года.
В «Постскриптуме» к своему роману «Имя розы» У. Эко высказывает
мысль о том, что черты постмодернизма можно найти в культуре любой
эпохи, так как «п остмодернизм – не фиксированное хронологически явл е-
ние, а некое духовное состояние, подход к работе. В этом смысле правоме р-
на фраза, что у любой эпохи есть свой постмодернизм» [166, с. 636 ].

42
Постмодернистское мироощущение было свойственно и философам р у-
беж а веков. Так, немецкий романтик Ф. Шиллер отождествлял культуру с
игрой, к оторая есть свободная незаинтересованная деятельность, где человек
освобождается от нужд реальности, обязательств, физического и психич е-
ского гнета [163 ]. Ф. Шеллинг заявлял, что иск усство выше науки и фил о-
софии, ибо оно общедо ступно и обращается как к чувствам, так и к разуму
человека, объединяя людей независимо от их взглядов и культурного уровня.
Немецкий романтик считал поэзию высшей формой творчества, из которой
произошла и филос офия [161 ]. Ф. Ницше, осуществивший «переоценку
ценностей», назвал себя первым имморалистом и истребителем par exce l-
lence , отрицающим благодетельный тип чел овека и христианскую мораль
[109 ]. Рубеж веков характеризуется философом утратой человеком орие н-
тиро в: «Бог умер! Бог умер навсегда! И убили его – мы! Как найти нам ут е-
шение – нам, убийцам из убийц! То самое светлое, самое м огущественное,
что было в мире, истекло кровью под нашими ножами – кто смоет кровь с
наших рук?» [112, фрагмент 125 ]. Как отмечает Ф . Герхардт, значение Бога
соотнесено у Ницше с понятием «ориентация», которое «определяется г о-
раздо менее емким и точным термином „смыслополагание “ или „смыслов ы-
явление “» [32, с. 388 ].
В то же j_fy культура постмодерна принципиальным образом о т-
личается от k_]h предшествующего разblby Так, Ж. Бодрийяр отмеч а-
ет, что культура постмодерна hagbdZ_l на осно_ экономических, соц и-
альных и политических реалий «с_johldjulh]h общества». Это «кул ь-
тура избытка», которая характеризуется перенасыщенностью значений,
нехZldhc оценочных суждений и я сного понимания сhbo перспекти
Очень драматично данную ситуацию описал Ж. Бодрийяр  книге с п а-
радоксальным назZgb_f «Прозрачность зла»: «Если попытаться дать
определение существующему положению _s_c то я бы назZe его со-
стоянием после оргии. Оргия – это любой ajuной элемент соj_f_ н-
ности, момент осh[h`^_gby произh^bl_evguo осh[h`^_gb_ разр у-
шительных сил, осh[h`^_gb_ женщины, ребенка, бессознательных и м-
пульсо осh[h`^_gb_ искусстZ… Это была k_h[sZyhj]by – реальн о-
го, рационального, сексуального, критики и антикритики, экономическ о-
го роста и его кризиса. Мы прошли k_ пути вирт уального произh^klа
и с_joijhbaодстZ объекто знако содержаний, идеологий, удоhe ь-
ствий. Сегодня k_ – сh[h^ghklZки уже сдел аны, и мы k_месте ок а-
зались перед рокоufопросом: что делать после о ргии?» [13, с. 7].
Ж. Бодрийяр считает отличительной чертой эпохи постмодерна потре б-
ление. В своей работе «Америка» он раскрывает модель потребительского
общества, на которую ориентир уются и европейские страны, и отмечает, что
американизм – это и есть постсовременность, пронизывающая сегодня ка ж-
дую нацию и каждого индивида [14]. Анализ постиндустриального амер и-
канизированного мира приводит его к выводу о том, что на первом месте

43
теперь стоит не производство, а потребление, идеология подменяется пи а-
ром, а мораль упраздняется за ненадобностью. Потребительское общество
знаменует собой «конец потребностей» в традиционном понимании, потр е-
бительские предметы утрачивают функцию полезности. Пре дметом рас-
смотрения философа выступает исключительно знаковое потребление, к о-
торое заменяет реальность гиперреальностью.
Согласно точке зрения Ж. Бодрийяра, потребление предполагает не
просто потребление вещей для удовлетворения жизненных нужд, а потре б-
лен ие знаков и символов. В чем заключается суть знакового потребления?
На этот вопрос он отвечает в своих работах – «Общество потребления»,
«Система вещей», «Символический обмен и смерть», «Симулякр и симул я-
ции». В «Системе вещей» Ж. Бодрийяр делает акцент на том, что потребл е-
ние является систематическим а ктом манипуляции знаками, «чтобы стать
объектом потребления, вещь должна сделаться знаком» [15, c. 165 ]. Иссл е-
дуя знаковую сущность потребления, Ж. Бодрийяр отмечает, что оно ра с-
пространяется не только на вещ и, но и на время, пространство, природу, на
все окружение человеческой жизни. [16]. Если в предшествующие века п о-
требности были связаны с индивидами определенными отношениями через
предметы потребления, то в эпоху постмодерна потреб ительская стоимость
заме няется символической стоимостью: индивиды начинают приобретать
товары, потому что они являются символами престижа, власти, благопол у-
чия. Итак, предметом рассмотрения Ж. Бодрийяра выступает искл ючительно
знаковое потребление, которое заменяет реальность гип ерреальностью. Г и-
перреальность – это символическое отражение действительности.
Ж. Бодрийяр делает акцент на том, что «символическое – это не понятие, не
категория и не „структура “, но акт обмена и социальное отношение, клад у-
щее конец реальному, разрешающее в себе реальное, а заодно и оппозицию
реального и воображаемого» [17, с. 243 ]. И политика, и экономика, и секс у-
альность обретают форму гиперреальности, так как происходит замена р е-
ального знаками реальн ости, утверждение иллюзии творчества, прекрасного,
доброты. Символическое потребление приводит к нарушению социальных
связей и Ж. Бодрийяр говорит о «конце социального».
Еще в 1967 году Ги Дебор назвал современное общество «обществом
спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а
f есто них господствуют шоу -политика и шоу -правосудие. Дебор делает
акцент на том, что «спектакль – это не совокупность образов, но общес т-
венные отношение м ежду людьми, опосредованные образами» [44, с. 23].
Ги Дебор выделил две формы «шоу -власти» – концентри рованную и
диффузную, а позже и третью, которую назвал «интегрированным спекта к-
лем». Если первая форма отражает идеологию тоталитарного режима, вторая
связана с буржуазной демократией, то третья существует в условиях баро ч-
ного калейд оскопа явлений жизни, т еатральной рекламности политики.

44
Анализ общества спектакля, который осуществил Ги Дебор, приводит к
мысли о том, что в эпоху постмодерна средства массовой коммуникации
становятся и основным инструментом социализации, конкурировать с к о-
торыми не способны ни семья, ни школа. Искусственный мир образов, к о-
торый формирует масс -медиа, отделяет индивида от реальности, и «чем
больше он созерцает, тем меньше он живет, чем больше он соглашается
признавать себя в господству ющих образах потребностей, тем меньше он
пони мает собственное существование и желание. Внешний характер спе к-
такля по отношению к человеку действующему состоит в том, что его со б-
ственные поступки принадлежат уже не ему с амому, а другому – тому, кто
их ему предлагает. Вот почему зритель нигде не чувств ует себя дома – во-
круг него сплошной спектакль» [там же , с. 31]. Ги Дебор пришел к неутеш и-
тельному выводу о том, что в обществе спектакля устраняется историческое
сознание, поскольку, если какое -либо событие не становится до стоянием
СМИ, то его будто бы не существует. Можно сказать, что Ги Дебор пре д-
восхитил взгляды Ж. Бодрийяра о гиперреальности, говоря о том, что «спе к-
такль не является каким бы то ни было дополнением к реальному миру, на д-
стройкой к нему или декорацией. Это краеугольный камень нереальности
реального мира» [там же , с. 25].
Славой Жижек также рассматривает современную культуру в контексте
всеобщей медиатизации, в результате которой реальный объект превращ а-
ется в искусственный, а человек становится только зрителем, для которого
такие явл ения, как фильм -катастрофа, телешоу, землетрясения становятся
однопорядковыми [54]. С. Жижек не случайно заявляет о том, что «оконч а-
тельная истина капиталистической утилитарной бездуховной вселенной с о-
стоит в дематериализации самой „реальной жизни “, в превращени и ее в
призрачное шоу» [55, с. 22].
И Ж. Бодрийяр, и С. Жижек, и Ги Дебор созmqgu в том, что бурное
развитие масс -медиа несет  себе угрозу антропологического кризиса. Ч е-
ловек, захваченный и погруженный в масс -медиа среду, станоblky ее
продуктом и данная среда формирует, так называемое, «экранное покол е-
ние». Реальный мир заменяется монитором телеbahjZQ_eh\_dklZghится
зрит елем, ему кажется, что он живет, а на самом деле он только наблюдает
за тем, как жиml другие, которые,  свою очередь имитируют жи знь. П о-
стоянное созерцание делает человека пассивным, он не живет, а лишь с и-
мулирует жизнь. Человек постоянно `b\Z_lky в образы, навязанные т е-
леbabhgghc рекламой и официальной пропагандой, создающие симул я-
кры, являющиеся мощным инструментом манипуляции м ассовым созн а-
нием. В этом отнош ении, интересна и точка зрения Е. Андреевой, которая,
анализируя современное искусство, отражающее гиперреальность, прих о-
дит к интересному в ыводу. Сраgb\Zy «Черный квадрат» К. Малевича и
картину Э. Уорхала «Чело_d на луне» Е. Андреева говорит о том, что с у-
прематическое изображение первого более реально, чем изображение вт о-

45
рого, в котором лунный пейзаж предстаey_lky изображением с телевиз и-
онного монитора. Е. Андреева заключает, что «Уолрхол изображает фра г-
мент „reality -show “, ведь он не „очеb^_p незримого “ как Малеbq или
Филонов, он – телезритель» [2, с. 7].
Говоря о «конце социального», Ж. Бодрийяр противопоставляет массу
традиционным структурированным социальным группам и характеризует
первую как группы чрезвычайно многоч исленные, обезличенные, внуша ю-
щие страх, их сила заключена в их бесструктурности и инертности [18,
с. 189 ]. Массы в ответ на любую мобилизацию или зондаж со стороны элит
«демонстрируют гипе рконформизм и гиперсоглашательство, игнорирование
и равнодушное пог лощ ение информации и смысла (имплозия ), ограничение
активности сферой домашнего хозяйства, уход в частную жизнь (как во з-
можная форма сопротивления п олитической манипуляции)» [там же , с. 213 ].
Массе свойственна аттрактивность, а также неспособность к освоен ию см ы-
слов посланий, «…рациональная коммуникация и массы несовместимы.
Массам преподносят смысл, а они жаждут зр елища» [там же , с. 191 ].
Ж. Бодрийяр также делает акцент на том, что люди перестают разл и-
чаться по социальному происхождению или положению, а ра зличаются по
потребляемым ими знаками. Постепенно из потребляемых знаков складыв а-
ется «язык», позволяющий значимо общаться с окружающими: потребля е-
мые товары могут красноречиво рассказать практически все об их владел ь-
цах, принадлежащих к одной потребительс кой группе.
Гиперреальность создается образами -знаками, которые Ж. Бодрийяр
называет симулякрами. Восприятие действительности современным чел о-
веком больше не является непосредственным, а постепенно заменяется с и-
муляцией и отдельные объекты превращаются в с имулякры.
Симулякр – это образ отсутствующей действительности, пустая форма,
знак, за которым не стоит какая -либо реальность. Этот термин восходит еще
к Платону, под которым он подразумевал «копию копии». Симулякр инте р-
претировался и в работах Ж. Батая, Ж . Делеза. Но именно в философии
Ж. Бодрийяра он н ашел наиболее полное обоснование с учетом специфики
информационного о бщества. Он выделяет четыре последовательных стадии
эволюции знака (образа), который от «отражения базовой реальности» п е-
реходит к ее иска жению, и, в конечном счете, вообще перестает иметь к ней
отношение, становясь чистым симулякром, имиджем того, что не существ у-
ет, копией без оригинала. По мн ению Бодрийяра, в культуре постмодерна
доминируют симуляции, не имеющие отношения к реальности, пре jа-
щающие мир в виртуальную, знаковую реальность. К своей книге «Симул я-
кры и симуляция» Бодрийяр дает такой эпиграф: «симулякр никогда не
скрывает правду, он и есть правда, которая скрывает, что ее нет» [178 ].
Ж. Бодрийяр делает акцент на том, что гиперреа льность – это когда стан о-
вится больше информации и все меньше и меньше смысла. Реклама и
масс -медиа в целом – это пространство, в котором функционируют симул я-

46
кры, основн ыми чертами которых являются соблазн, экстаз, избыточность
эстетич еского, «транспозицио нность».
Ж. Бодрийяр рассматривает феномен соблазна на примере «Дневника
обольстителя» С. Кьеркегора, и соотносит обольщение сексуальное и
обольщение симулякров [19, с. 309 ]. Современный человек находится в с е-
тях постоянн ого соблазна, так как желание того , кто ему поддается, никогда
не будет удовл етворено. Бодрийяр достаточно глубоко раскрывает соблазн
на примере покупки вещей в кредит, когда человек «одновременно с прио б-
ретаемой вперед вещью поглощает и принимает на свой счет миф о магич е-
ской функциональн ости общества, способного предоставить ему такие во з-
можности немедленной реализ ации желаний» [15, с. 134 ]. Но для покупателя
в кредит всегда наступает срок платежа и для психологического облегчения
человек покупает себе в кредит еще что -нибудь и так бескон ечно. В общес т-
ве изобилия товаров и услуг, в обществе потребления соблазн заменяет
смысл человеческого существования и одновременно указывает на его по л-
ное отсутствие, происходит замена истинных ценностей мнимыми и не с у-
ществующими. Все это рождает у совре менного человека ощущение прес ы-
щенности, неудовлетворенности и, в конечном счете, приводит к отсутствию
всяких желаний.
Характеристика экстаза применима каждый раз, когда речь идет о
масс -медиа, которые погружают человека в свою реальность с помощью
техн ических и иных средств. Так, человек находится в состоянии экстаза,
когда пос ещает тематический парк в Вашингтоне, посвященный Холокосту.
Происходит погружение в симулякр Освенцима и человек проходит через
все ужасы реальной жертвы Холокоста. Гиперреальный О свенцим дает ч е-
ловеку необходимое ощущение экстаза. В эпоху постмодерна удовольствие
становится невозможным, так как человека постоянно сопровождают сп е-
цэффекты и кино, неоновая реклама, круглосуточное ТВ, скорость передв и-
жения, изобилие товаров и т.д.
Сим улякр также предполагает избыточность эстетического, по выраж е-
нию Ж. Бодрийяра, «ожирение». Для культуры постмодерна характерно о д-
новременное присутствие различных культурных знаков, кодов, эстетич е-
ских форм, стилей, жанров. Так, например, в настоящее врем я в Европе пр о-
исходит акти вное распространение японских, китайских, арабских мотивов,
но это не настоящая восточная культура, а ее симуляция. Изобилие кул ь-
турных кодов создает ощущение Вавилона, полифонии, когда за формой не
просматривается соде ржание, за знаком культуры не видно самой культуры.
Еще одна черта культуры и эстетики симулякра – это «транспозицио н-
ность», когда упраздняются оппозиции: «мужское -женское»; «прекра с-
ное -безобразное»; «добро -зло»; «человеческое -нечеловеческое» и т.д. Кла с-
сический прим ер «трансобъекта – это Майкл Джексон. В нем стираются о п-
позиции: «черное -белое», «мужское -женское», «искусственное -
естественное», «детское -взрослое», «красивое -уродливое».

47
Средства массовой информации и масс -медиа – это пространство, в к о-
тором функциониру ют симулякры, которые в основном и определяют н а-
правленность и характер, протекающих в обществе социальных процессов,
заменяя реальность газетными колонками, телерепортажами и телешоу, и н-
тернетом. Средства ма ссовой информации подают разные факты в форме
универсального происшествия, они «дают нам не действительность, а гол о-
вокружение от действительности» и «мы живем, таким образом, под покр о-
вом знаков и в отказе от действ ительности» [16, с. 8].
В «Прозрачности зла» Бодрийяр останавливается на событии 1987 го да в
Мадриде, где ночью проходил матч на кубок Европы между «Реалом» и к о-
мандой Неаполя. Болельщики осаждали стадион, так как не могли попасть
на матч (дисциплинарная мера Международной Федерации). Матч целиком
транслир овался по телевидению. Бодрийяр делае т интересные выводы, в
соответствии со своей теорией гиперреальности. Он считает это событие
прекрасной иллюстр ацией «террористического суперреализма нашего мира,
где «реальные» события происходят в пустоте, выброшенные из своего
привычного окружения и наб людаемые лишь издалека, по телевизору» [13,
с. 118 ]. Вместо реального участия в событии болельщики вынуждены были
довольствоваться его изображением, и оно в результате сделалось чистым
событием, «существующим вне всяких естественных связей с окружа ю-
щим». Э тот матч становится симулякром, так как возникает вопрос: может
его и не было? Ведь он проходил ночью – в пустоте, но зато его воспроизв е-
дение на экранах получило максимальный размах.
В эссе об антииракской кампании 1991 года, под названием «Войны в
заливе не было», Ж. Бодрийяр на основе своей теории гиперреальности сд е-
лал вывод, что эта кампания стала первой в мировой истории «виртуальной
войной», соб ытия которой были сконструированы СМИ. Захватывающая
трансляция амер иканской кампанией CNN событий в Персид ском заливе
была гораздо более реальней, чем сами боевые действия. По мнению Ж.
Бодрийяра, «война, превр атившись в информацию, перестает быть реальной
войной и становится войной виртуальной» [20, с. 33]. Ж. Бодрийяр так же
отмечал в своем эссе, что эта вой на была выиграна заранее, поскольку СМИ
о победе известили общественность до ее начала. Поэтому на самом деле
имело место лишь активно рекламируемое СМИ телешоу.
Подобного рода симуляции имеют место и в российском обществе, в
котором гиперреальность создае тся властными структурами,
масс -медийными технологиями. В качестве симулякра выступают рейтинги
политических выборов, подающиеся как социологические опросы общес т-
венного мнения. Во время предвыборных кампаний СМИ организовывают
спектакль, зрелище, в которо м имеют место пустые, но эффектно поданные
дискуссии, скрывающие, что не о чем дискутировать, борьба, скрывающая,
что ее нет. Как и война в Персидском заливе выборы являются виртуальн ы-
ми, «серьезную борьбу» конструируют СМИ: до последнего никто не будет

48
знать, кто победит. У человека под влиян ием такого спектакля возникает
иллюзия сопричастности с происходящим, пр оявления активной жизненной
позиции, а в действительности все свои чувства, эмоции он переживает в
условиях виртуального зрелища.
Авторы научно -биографической работы о Ж. Бодрийяре, А.А. Грицанов
и Н.Л. Кацук, один из разделов своей книги назвали «Философ, создавший
«ма трицу» [40, с. 203 ]. Действительно, под влиянием идей французского
мыслителя в общественное сознание и в искусство внедрился образ о бщес т-
w-матрицы, питающегося витально -психической энергией «батареек» – ин-
дивидов. Так, в фильме «Матрица» братьев Вачовски изображен управля ю-
щий над людьми центр этого «нового общества», как некое техническое
устройство, но мыслимое и как власть «сверхчел овеко�<nbevf_kha^Z_ т-
ся гиперреальность – пространство симулякров, не имеющих связи с по д-
линной реальностью, и более правдоподобных и реальных для «подсаже н-
ных на иглу» матрицы. Сами же психические реакции на гиперреальность
способствуют выработке чело веч ескими организмами химических веществ,
питающих царство технических ус тройств.
Итак, в эпоху постмодерна любое событие или явление обретает право
на существование только как составная часть зрелища: выступления пол и-
тических лидеров чередуются с рекламой прокладок; в формате
шоу -программ демонс трируются передачи о судьбе России – «К барьеру»,
«Судите сами» и «юмор» Петросяна, питье лечебных трав и мочи в пр о-
грамме «Малахов +» и т.д.
З. Бауман рассматривает постмодерн как определенное состояние ме н-
тальност и, отличное от ментальности модерна. Постмодернистская ме н-
тальность оказывает влияние на все – на традиции, на идеологии, формы
жизни и т.д. З. Бауман характеризует постмодерн как эпоху, в которой д о-
минируют средства массовой информации и их продукты, и на блюдается
отсутствие каких -либо властных универсалий. [176 ]. Социолог выделяет и
еще один признак постмодерна – плюрализм культур. Данный признак ра с-
крывает и В. Вельш, делая акцент на том, что постмодерн бежит от всех
форм монизма, унификации, тоталитариз ации и провозглашает множес т-
венность, многообразие и конкуренцию п арадигм. В. Вельш так же считает,
что постмодерн не следует рассматривать как антимодерн. В. Вельш заявл я-
ет о том, что «постмодерн начинается там, где ко нчается целое» [28]. Кризис
модерна, культурным индикатором которого стал кризис западных ценн о-
стей, способствует расчищению теоретического пр остранства для иных идей
и концепций, возникновению плюрализма культур. Весь многовековой опыт
подвергается переосмыслению, происходит отказ от какой -либо центр и-
рующей идеологии, религии, философии. В эпоху постм одерна различного
рода центризм -антропоцентризм, европоцентризм, против опоставляется
ацентризму, отрицающему какие -либо центры доминирования (мужского –
над женским; взрослого – над детским и т. д.)

49
Можно сказать, что с ацентризмом, непосредственным образом, связана
и концепция Ж. Делеза и Ф. Гваттари, раскрывающая принципиальные ра з-
личия двух типов культур – «древесной» и «культуры корневища», которой
свойс твенно ризоматическое мышление [45]. Дер ево олицетворяет единство,
у него есть «верх» и «низ», а также центр, из которого оно вырастает. «Др е-
весной» культуре свойственно линейно -сквозное видение мира. Напротив, в
«культуре корневища» нет единого корня, связующего центра. Ризома – это
непараллель ная эволюция различных образований, включающая разветвл е-
ние, многолине йность. Воплощением «древесного» мира служит книга, «при
помощи книги м ировой хаос превращается в эстетический космос» [102,
с. 68]. В «культуре корневища» книга -космос трансформируется в кн и-
гу-хаос, которая характеризуется бесструктурностью, запутанностью, мн о-
жественностью связей, отсутствием смыслового центра.
З. Бауман также делает акцент на изменениях в эпоху постмодерна в
сфере морали, которая становится амбивалентной и крайне против оречивой.
Бауман выделяет такие черты морали постмодернистского общества, как
неустойчивость моральных принципов, отсутствие критериев «хорошего» и
«плохого», отход от универсальной (общей для всех) морали [177 ]. В то же
время, считает З. Бауман, постмодер нистская ментальность позволяет инд и-
видам преодолевать власть структур, характерную для общества модерна,
которая задавала определенные жизненные ориентиры, и, тем самым, более
полно реализовать свой интеллект уальный потенциал вне зависимости от
социальног о происхождения.
Итак, постмодерн – это «поствсе»: постискусство, постлитература, п о-
стнаука, посттруд, постмораль, постденьги, постудовольствия и постжел а-
ния. Это означает, что применение классических критериев к оценке выш е-
перечисленных сфер, да и всех я влений начала XXI века, невозможно. Более
того, все вышеп еречисленное в постмодернистской ситуации очень трудно
дифференцировать, так как все существует фрагментарно, одновременно, без
видимых границ.
Если в Новое время процесс модернизации был неразрывно связан с
идеей линейного прогресса человечества, доминирования будущего над
прошлым и настоящим, нового над старым, то постмодерн утрачивает веру в
прогресс, условным становится различение «старого и нового». Проект п о-
стмодерна в данном контексте означает иной по сравнению с модерном о б-
раз времени, иное о тношение к традиции – не игнорирование, преодоление
или консервацию, а ан ализ, интерпретацию, восхождение к истокам.
Если в «просветительской» модели культуры эпохи модерна делался
акцент на приобщении чело века к «высокому», «вечному», то «плюралист и-
ческая» модель эпохи постмодерна основывается на гедонистической, ко м-
муникативной, компенсаторной, креативной концепции. Трансформация
«просветительской» модели культуры эпохи модерна обусловила и измен е-
ния в отн ошении к масс овой культуре.

50
IV. ЦЕННОСТНО -СМЫСЛОВОЙ ДИАПАЗОН
МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНА
Российский исследователь А.Я. Флиер делает акцент на особом месте
массовой культуры в условиях перехода от индустриального к постиндус т-
риальному этапу техно логического развития. По мнению исследователя,
массовая культура порождается объективными процессами, «когда соци а-
лизирующая и инкультурирующая функции традиционной обыденной
культуры (сословного т ипа), аккумулирующей социальный опыт городской
жизни в доин дустриальную эпоху, утрачивают свою эффективность и пра к-
тическую актуальность, а масс овая культура фактически принимает на себя
функции инструмента первичной социализации личности в условиях наци о-
нального общества со стертыми с ословно -классовыми границами» . [152,
с. 390 ]. В условиях постиндустриального развития общества массовая кул ь-
тура выступает средством, снимающим избыточное психическое напряж е-
ние от обрушивающихся на человека информационных потоков. Полож и-
тельная функция массовой культуры проявляется и в ее способности дать
человеку возможность «отдохнуть» от социальной ответственности, от п о-
стоянного личностного выбора, «растворить его в толпе зрителей „мыльных
опер “ или механических потребителей рекламируемых товаров, идей, л о-
зунгов и т.п.» [там же , с. 381 ]. Массовая культура не освобождает человека
от личностной ответственности, а скорее речь идет о снятии психического
напр яжения, психологической разрядки в условиях избытка информации.
В то же время, А.Я. Флиер называет массовую культуру «э р-
зац -продук том» специализированных «высоких» областей культуры. Она
«не порождает собственных смыслов, а лишь имитирует явления специал и-
зированной культуры, пользуется ее формами, смыслами, профессионал ь-
ными навыками, нередко п ародируя их, репродуцируя до уровня восп риятия
«малокультурного» потребит еля» [там же , с. 390 ]. И это нельзя оценивать
только с негативных позиций, так как обществу необходима смысловая
адаптация, «перевод» транслируемой информации с языка высокоспециал и-
зированного на язык, соответствующий уровн ю обыденного понимания н е-
подготовленных людей. Не случайно, А.Я. Флиер отмечает, что «массовая
культура является эмбриональным предш ественником какой -то новой, еще
только нарождающейся «обыденной культуры» и приходит к заявлению о
том, что в перспективе «м ожет вырасти новый соци окультурный феномен,
параметры которого еще не ясны» [там же , с. 390 ].
Анализ массовой культуры, осуществленный А.Я. Флиером, помогает ее
адекватной оценке. Массовая культура предстает как закономерное явление,
возникающее в условиях развития индустриального и постиндустриального
общества и характеризующееся процессами массовизации и формированием

51
человека нового типа. Массовая культура представляет собой явление нео д-
нозначное и противоречивое и поэтому ее оценка не может и не должна
осуществляться только с положительных или отрицательных, а тем более с
идеологизированных позиций.
Взгляды на массовую культуру А.Я. Флиера созвучны со взглядами
российского филолога и культуролога Г.С. Кнабе, который анализируя
культуру XX века, пришел к выводу о существовании двух пластов культ у-
ры. Кардинальной проблемой эпохи он считает проблему взаимоотношений
традиционной (высокой) культуры и низовой (массовой) культуры. Эта
проблема оказывает влияние, как на теоретическую мысль, так и на мир о-
ощущение нашего времени. Духовная культура «выходит из своей скорл у-
пы» и растворяется в массовом сознании. Г.С. Кнабе заявляет о том, что р я-
дом с Культурой «с большой буквы» появляется, равная ей по значимости,
так называемая культура «с маленькой буквы», названная им «особым аль-
тернативным культурным состоянием», массовым м одусом общественного
бытия, который связан с Культурой и уже первоначально «образовывал этап
и разновидность ее развития. [70, с. 41]. Сегодняшняя социокультурная с и-
туация, считает Г.С. Кнабе, мо жет быть понята лишь через вза имодействие
этих двух регистров духовной жизни. Следует отметить, что в своей работе
«Диалектика повседневности» он не использует сам термин «массовая кул ь-
тура», заменяя его такими терминами, как «низовая культура» или «альте р-
нативное состояние культуры». Так, альтернативному компоненту культуры
свойственна ориентация на коллективное – групповое или массовое пер е-
живание и именно в этом его отличие от высокой культуры. Низовая (ма с-
совая) культура также направлена, по мнению Г.С. Кнабе, на демократиз а-
цию, сближение ее с жизнью, насыщения ею существования масс. Так наз ы-
ваемая «альтернативная культура» растворена в повседневности, в ней д и-
хотомия культуры и цивилиз ации как бы нейтрализуется. Если А.Я. Флиер
считает, что массовая кул ьтура является предшественником новой, нара ж-
дающейся «обыденной культуры», то Г.С. Кнабе массовую культуру неп о-
средственным образом связывает с культ урой повседневности.
Именно альтернативные формы культуры облегчают доступ к культу р-
ным ценностям широким с лоям населения, обеспечивают проникновение
культурных ценностей в повседневный жизненный обиход, а также прот и-
востоят тоталитаристским и милитаристским жизненным программам, со з-
дают условия для о бщественного и личностного самовыражения. Что же
собой предст авляет альтернативное состояние культуры? Прежде всего, и с-
следователей начинают привл екать такие стороны общественной жизни, как
архетипы массового сознания и этикет, престиж и мода, реклама и имидж,
дизайн и материал ьно-пространственная среда. Г.С. Кнабе делает акцент на
том, что в XIX – начале XX века общение с искусством происходило в сп е-
циализированных учреждениях – картинных галереях, музеях, театрах, ко н-
серваториях, концертных залах. После войны, в середине XX века, происх о-

52
дит распространение не -инсти туционализированных форм общения с и с-
кусством. Этим формам свойственна массовость и непрофессионализм – это
массовые зрелища, эстрада, самодеятельные вокально -инструментальные
ансамбли, песенные клубы, теа трально -студийное движение. Эти формы
стали успешно конкурировать по п опулярности с элитарным искусством и
даже превзошли его.
Не случайно такие исследователи, как Ж. -Р. Дюмазедье и Ж. Фурастье
зафиксировали коренные изменения в образе жизни и назвали современное
общество «цивилизацией досуга». Эмпирически е исследования и их теор е-
тический анализ привели Ж. -Р. Дюмазедье к мысли о том, что досуг, или
свободное время, в жизни общества развитых стран незначительно уступает
рабочему времени и имеет тенденцию возрастать. Ж. -Р. Дюмазедье также
делает акцент на то, что многие люди предпочитают меньше зарабатывать,
но иметь больше свободного времени, что говорит о возрастающей привл е-
кательности и ценности досуга по отношению к труду [179 ].
Действительно, современная «цивилизация досуга» предполагает оп е-
режающее разви тие «непроизводственной сферы», где сосредотачивается
огромный рыночный потенциал. К культуре начинают относиться как к р е-
сурсу новой экономики, ведущими институтами которой становятся ун и-
верситеты, форм ационные, научные, культурные, досуговые учреждения.
Они активно взаимодействуют с промышленными организациями, что п о-
зволяет улучшить городскую среду, развивать туризм, привлекать инвест и-
ции и, тем самым, инициир овать создание новых рабочих мест, помогать
решению социал ьно-экономических проблем и способство вать разрешению
конфликтных ситуаций. В этих условиях «просветительская» модель кул ь-
туры становится все менее актуальной.
В 2008 году состоялось очередное ток -шоу «Культурная революция» на
тему «Торговый центр – новый очаг культуры». Полемика велась между
известным режиссером П. Лунгиным и искусствоведом, основателем Мо с-
ковского дома фотографии и директором Мультимедиа Арт Музея
О. Свибловой. П. Лунгин продемонстрировал ярко выраженный элитарный
подход к данной проблеме. Согласно его точке зрения, человек д олжен ос у-
ществлять общение с искусством и Культурой в специализированных учр е-
ждениях – картинных галереях, музеях, театрах, консерваториях, концер т-
ных залах. У торгового же центра совершенно другие функции и в нем не
может быть места «высокому» и «вечному» : Христос изгнал, торгующих из
храма. П. Лунгин отстаивал «просветительскую» модель культуры, которая,
по сути, является элитарной. Точка зрения О. Свибловой более соответств о-
вала реалиям постиндустриального общества, в котором «пр осветительская»
модель ку льтуры становится все менее актуальной и замещается, так наз ы-
ваемой, гедонистической концепцией. Согласно этой концепции организ а-
ции культуры в условиях переизбытка информации и постоянных стрессов,
перегрузки человека на работе, усталости от бытовых пробл ем, должны дать

53
ему возможность отдохнуть, отвлечься от проблем, даже обучаться «игра ю-
чи». В этой связи, особую значимость приобретают компенсаторная и кре а-
тивная функции культуры. Никто не хочет быть в роли «пассивного просв е-
щаемого». У «новых культурных потребителей» нет строго зафиксирова н-
ных предпочтений, они выбирают национальную и мировую, популярную и
высокую культуру. В один из вечеров они слушают оперу, а в следующий –
идут на рок -концерт или лазерное шоу. Посещают традиционные музеи и
популярные э страдные пре дставления, выставки современных художников и
фольклорные праздники. С овершенно справедливо О. Свиблова указала на
то, что житель мегаполиса гораздо чаще, чем музеи и театры, посещает то р-
гово -развлекательные центры и именно поэтому они должны с тать центрами
культуры, где человек может пр иобщиться к различным жанрам искусства.
Для «нового культурного потребителя» бутики, рестораны, выставки,
кинотеатры – рядоположенные явления, входящие в структуру культуры
повседневности. В основе альтернативног о культурного состояния (масс о-
вой культуры) лежит понятие «неотчужденной духовности – повседневн о-
сти, которая начинает восприниматься как ценност ь» [70, с. 43 ]. Жизненная
среда становится реальной формой существования искусства. Прежде всего,
растворению и скусства в повседневной жизни способствуют радио, телев и-
дение, видеотехника, репроду кции. Такие формы досуга, как рок -концерты,
фестивали, хэппенинги, удовлетв оряют потребность молодежной аудитории
в неформальном общении, проявления активности, помогают ей «выпле с-
нуть» творческую энергию.
Ж. Бодрийяр называет символом общества потребления новый комме р-
ческий центр (дрогстор). «Искусство» дрогстора состоит в том, «чтобы и г-
рать на двусмысленности знака в предметах и превращать их статус поле з-
ного товара в игру «окружения», где нет больше различия между высшим
сортом бакалеи и галерей живописи, между „Плейбоем “ и „Трактатом о п а-
леонтологии “ [16, с. 4]. Произведения искусства «становятся однотипны
паре чулок или садовому креслу» и обретают свой смысл в отношении к п о-
следним» [там же , с. 94]. Ж. Бодрийяр считает абсурдным противопоста -
лять по ценности «ученую» культуру и культуру массмедийную. Он также
делает акцент на том, что нет больше различий между «творениями ава н-
гарда» и «массовой культурой». Если авангардно е искусство комбинирует
формы, способы выражения, то массовая культура «комбинирует содерж а-
ние (идеологическое, фольклорное, сентиментальное, моральное, историч е-
ское), стереотипные темы» [там же , с. 91]. «Высокая» кул ьтура в обществе
потребления также стан овится объектом потребления. Хотя и ерархически
она выше, по сравнению с предметами домашнего обихода, комфорта, пр е-
стижа, тем не менее, и классические произведения искусства, и музыка в ы-
ступают в качестве знаков престижа и статуса и могут быть проданы в др ог-
сторе. «Высокая» культура «подчинена тому же конкурентному спросу на
знаки, как и любая другая категория объектов, и она производится в завис и-

54
мости от этого спроса» [там же , с. 95]. Интересна и точка зрения Г.Л. Тул ь-
чинского, который видит смысл массовой культуры в глубокой маркетиз а-
ции, когда тран сцендентные ценности превращаются в секторы рыночной
экономики. И именно они «выступают в качестве рубрикаторов сегментир о-
вания рынка, информац ионного потока и информационного пространства –
полочки, на которых лежат соответствующие продукты масскульта: „про
любовь “; „про знания “ (всевозможные словари, энциклопедии и справочн и-
ки); „про истину “, „про веру “, „про добро “ (всевозможные пособия и указ а-
ния „как стать счастливой “, „как добиться успеха “, „как стать богат ым “)»
[143, с. 129 ].
Ж. Бодрийяр, раскрывая сущность общества потребления, говорит о нем
и как о « „специфическом способе социализации “, в котором осуществляется
обучение потреблению, „социальной дрессировки в потреблении “» [16,
с. 74]. Например, кредит Ж. Бодрийяр рассматривает как процесс вымог а-
тельства сбер ежений и регулирования спроса. Кредит – это «легкий доступ к
изобилию», «с оциоэкономическая дрессировка» [там же , с. 75]. Огромная
роль в такого рода «дрессировке» принадлежит массовой культуре. Масс о-
wя культура – наименьшая общая культура (НОК), предоставляет ста н-
дартный набор, «которым до лжен владеть средний потребитель, чтобы быть
гражданином общества потре бления» [там же , с. 92].
С одной стороны, совершенно справедлива точка зрения А.Я. Флиера,
согл асно которой массовая культура не вырабатывает собственных смыслов,
явл яется «эрзац -продуктом» высокой культуры, паразитирует на явлениях
высокой культуры. Но, с другой стороны, в условиях постиндустриального
общества массовая культура предстает как ценнос ть и критерии ее оценки
принципиальным образом отличаются от критериев оценки культуры выс о-
кой. Ценнос тно-смысловой диапазон массовой культуры достаточно широк,
начиная от пр имитивного китча и, заканчивая сложными содержательно
насыщенными фо рмами.
Ж. Бодр ийяр отмечает, что китч противопоставляет эстетике красоты и
оригинальности свою эстетику симуляции: «он воспроизводит вещи бол ь-
шими или меньшими, чем образец, он имитирует материалы, он подражает
формам или комбинирует их неподходящим образом, он повторяе т моду, не
проживая ее » [там же , с. 98 ]. Если говорить о китче как подделке под прои з-
ведения «высокой» культуры, то его можно различать по уровню, качеству
этой подделки. Произведения, относящиеся к примитивному китчу, орие н-
тированы на банальность, которая является лучшим средством удовлетв о-
рения вкусов массового потребителя, предпочитающего не новое, новато р-
ское, а знакомое, стереотипное и ста ндартизированное. Язык произведений
характеризуется простотой и ориентирован на среднюю семиотическую
норму. Так, к примитивному китчу относятся такие явления массовой кул ь-
туры, как эстрадный шлягер, так называемая «попса», бульварная литерат у-
ра, телесериалы, боевики и т.д. К примеру, мелодраму («мыльные оперы»)

55
можно рассматривать на уровне примитивного китча, но, в т о же время, т а-
кие фильмы, как «Когда деревья были большими» Л. Кулиджанова и «М о-
сква слезам не верит» В. Меньшова, относящиеся к данному жанру, никак не
вписываются в рамки примитивного китча. Следует отметить, что кинем а-
тограф появился, прежде всего, как явление массового искусства, но его
развитие привело к появлению произведений, которые можно рассматривать
на уровне высокого искусства. Не случайно в кинематографе существует
целое н аправление под названием «элитарное кино». И такие режиссеры, как
Ф. Фелл ини, Б. Бертолуччи, Ж. -Л. Годар, А. Тарковский, Г. Панфилов,
А. Сокуров счит аются мастерами высокого искусства.
Экранизация классических произведений литературы – жанр, получи -
ший широкое распространение в отечественном кинематографе, особенно в
советский период. С одной стороны, можно говорить о том, что данный
жанр напра влен на перевод высокой литературы на язык массовой культуры,
но с другой стороны, экранизации различаются по качественному уровню и
некоторые можно классифицировать как произведения высок ого искусства.
Так, например, экранизация повести М. Булгакова «Собачье сердце»,
осуществленная В. Бортко, по своему художественному уровню не уступает
первоисточнику. В. Бортко буквально дословно перенес на экран это ген и-
альное произведение, ему удалось у дивительно тонко передать булгако -
скую иронию и сарказм, направленные на оценку Великого эксперимента,
как революционного, так и медицинского. Повесть М. Булгакова и фильм
В. Бортко достаточно убедительно отвечают на вопрос, поставленный «о т-
цом Октябрьской революции» В.И. Лениным: может ли кухарка руководить
государством? Донести зрителю идеи повести В. Бортко помог правильно и
профессионально подобранный а ктерский состав. В одной из рецензий на
фильм подчеркивалось, что каждый актер – типаж своего героя, а также о т-
мечалось, что «если на свете когда -нибудь и жил профессор Преображе н-
ский, то он наверно бы признал, что актер Евстигнеев больше похож на
профессора, чем он сам. Если какой -нибудь собаке перес адили бы гипофиз
от человека, то симбиоз двух существ вы глядел бы в точности, как персонаж
Толоконникова » [126 ].
Одним из шедевров отечественного кинематографа о войне считается
экранизация повести Б. Васильева «А зори здесь тихие». В фильме режисс е-
ра С. Ростоцкого происходит новое рождение повести и по уровню раскр ы-
тия характера героинь, по степени воздействия на аудиторию, экранизация
превосх одит первоисточник.
С позиций ценностно -смыслового диапазона можно рассматривать и
детективную литературу, которая в последнее время заполонила прилавки
книжных магазинов. В начале 90 -х годов наш отечественный читатель имел
возможность приобщиться к зарубежным детективам, и особо были востр е-
бованны произв едения Ч. Чейза, С. Шелдона, Р. Стаута. В настоящее время
наш рынок наводнен произведениями отечественных авторов, рассчи танных

56
на среднего, и, можно сказать, «примитивного» потребителя. В то же время,
интеллектуальный детектив, к которому можно отнести произведения
Б. Акунина, тяготеет к содерж ательно насыщенным формам. Критиками его
детективы характеризуется как элитарные, исторические, авантюрные.
Изящность стиля, напоминающего стиль классиков русской литературы
XIX века, безусловно, делает его романы отличными от детективов – одн о-
дневок, заполонивших прилавки книжных магазинов.
В эпоху постмодерна изменяется сущность и от ношение к произвед е-
ниям искусства. Е.В. Николаева отмечает, что в современной культуре пр о-
изведения искусства, чтобы доказать свою популярность у массового зрит е-
ля, должны быть проданы в больших количествах, поэтому «оригинал в ы-
нужден передать статус бестс еллера своим многочисленным копиям и по д-
делкам» [107, с. 548 ]. Е.В. Николаева считает, что подделка – это «живая»
вещь, имеющая своего вт орого автора, это «своего рода оригинал второго
порядка. И подделка имеет преимущество перед оригиналом – продава е-
мость . В отличие от подделки репродукционная копия – это уже механич е-
ские (типографские) отпечатки многоразового использования, которые св и-
детельствуют о существовании оригинала. Репродукционная копия стан о-
вится означающим оригинала, его рекламным плакатом. Е.В . Николаева к
одному из видов копирования в массовой культуре относит ремейк и не
только в музыке, литературе, кинематографе, но и в архитектуре. Так, р е-
мейками становятся многочисленные реконструкции известных, но плохо
сохранившихся или вообще не сохрани вшихся памятников архитект уры –
амфитеатр Куриум в кипрском Лимассоле, храм Христа Спасителя в Мос к-
ве, Янтарная комната в Царском Селе.
Храм Христа Спасителя стал государст_ggh -религиозным симв о-
лом, ему присущ соj_f_gguc стиль и дизайн. И. Голомшток указ ыZ_l
на то, что храм принял на себя функции не столько старого уничтоже н-
ного храма, сколько переродившегося ДhjpZ Со_lh. Более того,  н а-
стоящее j_fy Храм Христа Спасителя uihegy_l функции культурного
и бизнес -центра. Так, зал церкоguo соборо «одно из самых прести ж-
ных и авторитетных присутственных мест нашей столицы… он засл у-
женно находится  центре gbfZgby устроителей мероприятий среди
деятелей искусстZ политико и бизнесменов» [154 ]. На сайте Фонда
Храма также можно найти информацию о том, что «зал церковных соб о-
ро может быть предоставлен для про_^_gby конгрессо симпозиумо
конференций, заседаний и со_sZgbc церемоний награждения, а также
мероприятий по случаю знаменательных, торжест_ нных и памятных
дат. Имеется hafh`ghklvhj]ZgbaZpbbы стаhddhgp_ ртоn_klbалей,
праздничных предстаe_gbc том числе для детей» [155 ]. Предлагаются
и услуги такого характера, как организации профессиональной фото - и
b^_hkt_fdb химчистка -прачечная и паркоdZ с мойкой: « ко мплексе
Храма Христа Спасите ля открылась и работает ноZy аlhfZlbq_kdZy

57
мойка легкоh]h аlhljZgkihjlZ Моечный комплекс последнего пок о-
ления, произh^klа США, обеспечиZ_l ukhdhdZq_klенное мытье а -
томобиля l_q_gb_iylbfbgml� [там же ].
К подобного рода ремейкам следует отнести и Константиновский дворец
в Санкт -Петербурге. В интервью руководитель геотехнических работ
А. Шашкин отметил, что «реставрационная задача восстановления ансамбля
именно как м узея сегодня невыполнима – не сохранилось ничего, что могло
бы воссоздать и испол ьзовать как музей» [159 ]. Однако, дворец позицион и-
руется как возро жденный памятник архитектуры XVIII века, проводятся
экскурсии по залам, в которых музейные экспозиции соседствуют с нове й-
шей техникой. На базе Константиновского дворца был создан Государс т-
_нный комплекс «Дворец конгрессо� в целях проведения междунаро д-
ных, государственных и общественных мероприятий. Поэтому и пятизве з-
дочный отель «Балтийская звезда», и консульская деревня, являются орг а-
ничным завершением «несостоявшегося памятника архитекту ры XVIII века
или, по терминологии Ж. Бодрийяра, чистым симуля кром.
Можно сказать, что граница между массовой и высокой культурой о т-
носительна и по истечении времени многие явления массовой культуры
становятся классикой жанра. Яркой иллюстрацией к данному выводу явл я-
ется творчество «Битлз», М. Джексона, мюзиклы – «Иисус Христос – супер
звезда», «Юнона и Авось». Например, «Битлз» получили признание в среде
интеллектуальной эл иты, которая присвоила их музыке статус «высокого
искусства». Но не следует забыват ь о том, что в начале, задолго до элитного
признания, «Битлз» становится кумиром необразованных подростков.
Итак, на явления массовой культуры не следует переносить критерии
высокой культуры. Ее ценностная природа принципиальным образом отл и-
чается от ценно стной составляющей высокой культуры. Следует отметить,
что оценка массовой культуры в эпоху постмодерна с элитарных позиций в
какой -то степ ени аналогична оценке светской культуры со стороны церкви –
в Европе, начиная с эпохи Возрождения, в России со второй половины
XVII века. Так, до эпохи Возрождения церковь не только занимала приор и-
тетные позиции в установлении правил, норм поведения, формировании
традиций, но и являлась центром развития художественной культуры. В
эпоху Возрождения ситуация изменяется кор енным образом: иконопись з а-
меняет живопись, на место церковной приходит светская музыка и архите к-
тура. Если обратиться к работам теологов, оценивающих светскую культуру,
то вероятно можно найти явное сходство их взглядов со взглядами предст а-
вителей элитарн ой концепции культуры. Климент Александрийский утве р-
ждал, что «Законодатель хотел возвысить наши умы в области созерцател ь-
ные, а не останавливать их на материи. Неверно, что величие Божие потер я-
ет в своем блеске, если Божество не будет представлено обыденн ым иску с-
ством; напротив, поклоняться существу бестелесному, доступному лишь
духовному зрению, изображая его в чувственной форме, значит только ун и-

58
жать его» [цит. по 22, с. 158 ]. В качестве примера можно привести и орт о-
доксальное высказывание протопопа Авва кума, который возмущался
«фряжским» о бразом Спаса -Эммануила: «Лице одутловато, уста червонная,
власы кудр явые, руки и мышцы толстые, персты надутые… лишо сабли той
при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу: понеже сами
еретицы во злюбиша толс тоту плотскую и опровергоша долу горняя… » [цит.
по 31, с. 14]. И Климент Але ксандрийский, и Аввакум противопоставляют
«высокое» – «низкому», где под первым понимается духовное, созерцател ь-
ное, бестелесное, а под вторым – чувственное, плотское, обыденное, м ате-
риальное.
Если Культура с большой буквы ориентирована на духовное, сакрал ь-
ное, то массовая культура связана с повседневностью. В русской истории, в
отличие от западноевропейской, отношение к обыденной культуре всегда
носило крайне противоречивый характе р, культура повседневности всегда
противопоставлялась «высокой» культуре. Как считает Ю.М. Лотман, это
связано с бинарной структурой русской культуры. Ю.М. Лотман акцентир о-
вал внимание на том, что б инарная система подразумевает деление всего в
мире на грех овное и святое и «отрицание «среднего» – не греховного, не
святого, а нейтрального пласта» [101, с. 596 ]. В тернарной же модели, осн о-
ванной на католической и протестантской традиции, центром внимания
оказывается мир обычной жизни, мир естественного человеч еского сущес т-
вования и «бытие нравственно по своей природе, и зло есть уклонение от
природы бытия» [там же , с. 598 ]. Тернарная модель оп ирается «на зримый
«овеществленный» мир, «который оправдан не добром и не злом, не выс о-
кой нравственностью и не низкой б езнравственностью, а просто своим б ы-
тием» [78, с. 35]. В бинарной же модели, основанной на православной тр а-
диции, земная культура является олицетворением «греховности». Данный
тип дискурса находит отражение в русской философии и литературе.
Н. Бердяев, рас крывая тип своего философского миросозерцания, отм е-
чал его дуалистический характер, который проявляется в «дуализме духа и
природы, свободы и детерминации, личности и общего царства Бога и ца р-
ства Кесаря» [106, с. 23]. Очень точно и глубоко раскрыл особенн ости бе р-
дяевского мирос озерцания Г.П. Федотов, отмечая что «основная жизненная
интуиция Бердяева – острое ощущение царящего в мире зла» [149, с. 437 ] и,
вследствии этого, «осв обождение от власти мира или вещей составляет цель
человеческой жизни» [там же , с. 438 ]. Г.П. Федотов делал акцент на эсхат о-
логизме Бердяева, который особенно проявлялся в оценке русской религ и-
озности. В этой связи интересна и точка зрения Г. Кизеветтера, который
считал, что по Бердяеву, русский народ является «народом – неудачником в
области строительства земной общественности; народом, дух которого вс е-
цело устремлен к «концу вещей», к «абсолю тным» духовным ценностям
потустороннего мира и совершенно неспособен к созиданию относительных

59
ценностей земной культуры; народом не умеющим жить , а умеющим лишь
грезить о том, как ему лучше помереть» [68, с. 331 –332 ].
Как отмечалось выше, русская классическая литература претендовала на
изменение, преобразование мира, свою цель она видела в продвижении ч е-
ловека к идеалу. И. Кузьмина делает акцент н а том, что герой русского р о-
мана наделялся способностью активно менять мир по пути спасения или
гибели в духовном, а не конкретно -временном измерении, «наличный,
«вещный» мир, созданный объективными историко -культурными обсто я-
тельствами, в таком художестве нном космосе отвергался, не замечался; зн а-
чение имели лишь его ценностные, духо вные характеристики» [78, с. 22].
Анализируя западный семейный роман, И. Кузьмина приходит к выводу о
том, что герой менял свое положение в вещном, реальном мире, а в России
«ге рой „романа общественного “ изменял либо себя, либо реальность в д у-
ховном, абстрактном пространстве; „вещные “, исторически обусловленные
характеристики мира игнорировались им» [там же , с. 25].
Таким образом, русская историческая традиция повседневной культу ры
во многом объясняет отношение российской аудитории и к массовой кул ь-
туре, ее противопоставление культуре «высокой».
Г.С. Кнабе также отмечает, что в современном обществе основными
элементами культуры повседневности являются не только жизненный ко м-
форт и удовольствие, получаемое от различных потребляемых вещей, но и
личностный успех, социальный статус, возможность творческого самовыр а-
жения. В то же время, можно согласиться с Г.С. Кнабе, что «абсолютизация
повседневности как ценности превращается в абсолют изацию ее практиц и-
стской стороны и «ко мфортно ориентированный современный быт начинает
монополизировать, упр ощать, себе подчинять, начинает судить все явления
духовной жизни по своим критериям» [70, с. 44]. Позиция Г.С. Кнабе, пре ж-
де всего, привлекает свое й об ъективностью, так как исследователь, с одной
стороны, рассматривает культуру повседневности как ценность, но с другой
стороны, подчеркивает, что в ориентации на бытие в целом как быт, как
главную ценность «раскрывается потенциально деструктивный и анти кул ь-
турный смысл» [там же , с. 45].
Продолжая мысль Г. Кнабе, можно добавить, что если человек ориент и-
рован только на потребление примитивного китча, то равнозначность Кул ь-
туры и н изовой (массовой) утрачивается, так как становится неоправданной.
Если в кач естве главной ценности выступают пошло -юмористические шоу
Петросяна, пр оизведения Д. Донцовой, нескончаемые тусовки «попсы» на
ТВ, ментовско -героические сериалы на НТВ, то и сама культура повседне -
ности обедняется и может рассматриваться в антикультурном см ысле.
Справедлива мысль Г.С. Кнабе и о том, что в технизированной и тираж и-
руемой цивилизации заложены потенции бездуховности, имманентной т а-
кому быту, в котором главное – обе спечение жизни за счет комфорта» [там

60
же , с. 46]. Безусловно, преобладание этих по тенций превращает повседне -
ность в отрицательный фактор.
Достаточно объективный анализ массовой культуры осуществляет и
Г.Л. Тульчинский. Так, он отмечает, что «игра на понижение», осущест -
ляемая массовой культурой не опасна, если в обществе сложились соци аль-
ные инст итуты, закрепляющие иерархию ценностей. В этом случае «форма,
каркас орие нтиров социализации сохраняется, а масскульт только поставляет
массовые и качественные продукты материального и духовного потребл е-
ния» [143, с. 133 ]. Массовая культура пред ставляет собой опасность, когда
отсутствуют такие и нституты, и одновременно происходит «омассовление
самой элиты, прихода в нее людей с массовым сознанием («пиарящих» под
таких или таковыми являющихся), запускается механизм «игры на пониж е-
ние», усиливающий , а не гасящий главную тенденцию. Общество деград и-
рует в усиливающемся популизме ». [там же , с. 133 ].
Ценностная природа массовой культуры проявляется в ее защитной
функции. В современном обществе, в условиях постоянной информацио н-
ной перегрузки, человек ну ждается в средствах психологической защиты.
Именно таким средством и является массовая культура. Невиданное уск о-
рение ритма жизни, нервное напряжение, перегрузки и стрессы, обезлич и-
вание человеческих отношений, бюрократизация всех сторон жизнеде я-
тельности – все это реалии сегодняшнего дня, которые порождают психол о-
гические фрустрации, подрывают духовную структуру личности. В этих
условиях массовая культура берет на себя роль защитного механизма, соц и-
ального и духовного «транквилизатора».
Массовая культура т акже восполняет недостаток эмоционального д е-
фицита информационного общества, за счет ориентации на архетипы ко л-
лективного бессознательного. Согласно К. Юнгу, архетипы являются стру к-
турно -формирующимися элементами коллективного бессознательного. Из
этих эле ментов вырастают архетипические образы (людей, животных, пр и-
родных сил, демонов), которые доминируют и в мышлении людей, и в кул ь-
туре. К. Юнг сравнивает архетип с пересохшим руслом реки, которая опр е-
деляет направление психического потока, но сам характер т ечения зависит
только от самого потока. В бредовых фантазиях пациентов, в грезах и снах
здоровых людей Юнг увидел сходство с мифологическими, фольклорными
сюжетами и с древними космогоническими (то есть относящимися к ус т-
ройству вселенной) идеями. В этом м атериале проявляется, по мнению
К. Юнга, содержание наиболее глубокого уровня человеческой психики –
коллективного бессознательного, складывающегося из архетипов. В псих о-
логии К. Юнга понятие «архетип» родственно понятию «инстинкт», но под
инстинктами пони маются не врожденные поведенческие стереотипы, а
«врожденные первообразы, обусловливающие поведение» [57, с. 18].
Архетипы сами по себе бессознательны, но могут быть представлены в
сознании в виде архетипических образов, которые передаются из поколения

61
в п околение и составляют структуру мировоззрения. Жизненный опыт не
изменяет их, а лишь дополняет новым содержанием [173 ].
К. Юнг показал, что содержание спонтанно возникающих архетипич е-
ских образов не зависит от времени и места проживания, пола, возраста,
уровня образования и особенностей личной биографии людей, их продуц и-
рующих. Арх етипы подобны матрицам психических представлений, они
стереотипны, а конкретное содержание архетипических образов может
варьироваться и образы, навеянные архетипами, будут похожи у разных
людей.
Архетипы, представленные в произведениях массовой культуры, дают
возможность человеку почувствовать себя Ребенком, Героем, Мудрецом,
Другом. В Э. Фандорине, главном герое произведений Б. Акунина, прояв и-
лись архетипы Героя, Друга, Возлюбленн ого. Читатель -мужчина видит в нем
воплощение Др уга, на которого можно положиться в трудной ситуации и у
которого хочется п опросить помощь. Читательница -женщина видит в нем
Возлюбленного, обладающего чертами мужского характера, о которых то с-
кует и которые с радостью видит в литературном персонаже. Притягател ь-
ность Г. Потера для подростков также объясняется заложенными в его обр а-
зе архетипами. Кто из подростков не желает оборвать визг всесильного уч и-
теля или увидеть, как другой учитель н аказывает одноклассник а-негодяя,
всегда выходящего «сухим из воды»?
Прежде всего, К.Г. Юнг связывает архетипы с первобытными образами,
мифами, в которых четко прослеживается разделение героев на сильных и
слабых, верных и коварных, добрых и злых. По такому же принципу строя т-
ся и произв едения массовой культуры. В них наблюдаются повторы, потому
что зритель, читатель, как ребенок хочет встречаться с давно знакомым и
переживать как н овое то, что он очень хорошо знает. Ценностная природа
массовой культуры з аключается не в осмыслении события, не в рефлексии,
которая необходима по отношению к произведениям высокой культуры. У
массовой культуры другая природа восприятия и ее аудиторией становятся
люди разных возрастов, пр офессий, различающиеся по образовательному и
культурному уровню. В тот м омент, когда человек смотрит боевик, читает
детектив, он забывает о своем образовании и интеллектуальном уровне, п о-
тому что ему нужно отдохнуть, восст ановиться, расслабиться, отвлечься от
проблем.
Таким образом, в эпоху постмодерна дихотомия «массово й» и «элита р-
ной» культуры нейтрализуется. Массовая культура, связанная с повседне -
ностью, начинает восприниматься как ценность и ее природу можно понять
только через тесное взаимодействие с культурой элитарной.

62
V. «МАССОВОЕ -ЭЛИТАРНОЕ»
В СИСТЕМЕ ПОСТМОДЕРН ИЗМА
В эпоху постмодерна сущестmxl различные напраe_gby и течения,
пытающиеся объяснить состояние глубокого кризиса современной кул ь-
туры. Ведущим течением  проекте постмодерна является постмодернизм,
который возникает как художественное течение в област и архитектуры и
живописи в США в 50 -х годах XX столетия. Чуть позже, в том числе и в
Европе, пояe яются литературная и музыкальная формы постмодернизма.
Можно u^_eblv его особенности как художественного стиля – созн а-
тельная ориентация на э клектичность, ци татность, ироничность, игровой
стиль, карнавализацию, пародийное переосмысление традиций, марг и-
нальность, снятие границ между элитарной и массовой культурой, иску с-
ством и повседнеghc`bagvx.
В 1980 -е годы постмодернизм сформировался как особое идейное и
теоретическое течение и стал быстро проникать во все сферы социал ь-
но -гуманитарного знания и оказыZlv ebygb_ на различные сферы общ е-
ственной жизни. Примерно с этого времени постмодернизм преодолевает
границы западного общестZ и распространяется не только ]em[v но и
вширь, стимулируя к разblbxjZaebqgu_g_aZiZ^gu_nhjfu.
Постмодернизм отражает техногенный характер современности, стр е-
мится осмыслить и воплотить его в своих категориях и, по сути, предста -
ляет собой не что иное, как мировоззрение информаци онного общества.
Это «новейшее» течение, претендующее на выражение некоего «духа вр е-
мени». Постмоде рнизм отражает кризис эпохи модерна, которая, прежде
всего, была связана с разblb_fp_gghkl_caZiZ^ghc[mj`mZaghcdmevlmju
На смену классическому типу раци ональности, с его детерминизмом, пр е-
клонением перед разумом, приходит постмодернистская раскоZgghklv
радикальная гетерогенность, н епрерыgZy дифференциация, отрицание
всякой упорядоченности и определе нности формы. Немецкий философ
М. Мюллер называет 1968 год датой рождения постмодернизма как ма с-
сового интеллектуального течения. Этот год сyaZg с массовыми студе н-
ческими uklmie_gbyfb По его мнению,  основе происшедшего лежало
то, что можно было бы назZlv «утратой смысла». Если в обществе исч е-
зает «смысл », то возникают благоприятные услоby для пояe_gby ниг и-
лизма, анархии, уничтожения любых обязательств и обязанностей перед
обществом, отрицание всех и всяческих норм. Этот мятеж, выросший из
смысловой пустоты, был мятежом: «анархического освобождения, с о дной
стороны, и революционного изменения мира, несущего новые социальные
обязательства, с другой» [105, с. 280 ].

63
Как отмечалось выше, М. Фуко и Ж. -Ф. Лиотар объяbebhdhgp_ij о-
светительского логоцентризма и сформулировали основные принципы
постм одернизма.
Ж. -Ф. Лиотар выражает недоверие к «метарассказам», которые «тот а-
лизируют представления о современности [183, p. 7]. К ним Лиотар и о т-
носит глаgu_ идеи Нового времени – гегелевскую диалектику духа,
эмансипацию личности, идею прогресса, предстаe_gb_ Просв ещения о
знании как средстве устаноe_gby\k_h[s_]hkqZklvybl^Dhgp_ipbyf е-
тарассказа Лиотара оказала огромное ebygb_ на теоретиков постмоде р-
низма. Так, голландский кр итик Т. Д’ан считает, что постмодернисты в
противоположность модернистам отвергают « k_ метаповествования, все
системы объяснения мира» [цит. по: 61, с. 228 ], то есть k_kbkl_fu кот о-
рые человек традиционно принимал для об ъяснения сh_]h положения в
мире. Т. Д’ан делает акцент на важнейшем п остмодернистском приеме
обращения к метаповеств оZgbyf в форме пародии для доказательстZ их
бессмысленности и бессилия. К. Харт предлагает под постмодернизмом
понимать «открытый набор подходов, позиций и стилей в искусстве и
культуре, заяb\rbo о себе с позиции протеста, разblby или и здеdb над
одним или несколькими аспектами модернизма» [158, с. 30].
Постмодернизм осуществляет пересмотр научной картины мира, к о-
торая сложилась  эпоху модерна – Новое время. Постмодернизм отрек а-
ется от стремления к одной единственной истине, к одному художестве н-
ному ме тоду и к одной научной методологии и  постмодернистской ф и-
лософии обоснов ывается ноucih^oh^d\hkijbylbxfbjZagZgbyhfbj_
Итак, методологич еский фундамент постмодернизма состаey_lhkhagZgb_
ограниченности любой из форм рациональности, признание ест ественн о-
сти их разнообразия и плюрализма, раghp_gghklb любых форм раци о-
нальности, различных творческих парадигм, реабилитацию тех из них, к о-
торые оттеснялись на периферию культуры, и, которым в условиях дом и-
нирования модерных способов освоения мира было о тказано в лигитимн о-
сти. Принципиально новая постмодернистская картина мира складывается
на основе множественности точек зрения, пол ифонии культурных миров. В
мире столько миров, сколько представлений о них, и все они одновреме н-
ны и равноправны в своем суще ствовании. Законы существования этих
миров – случайность и языковая игра, а отнюдь не фундаментальные з а-
коны естественных наук. В этом отношении постмодернизм трудно н а-
звать теорией или системой в общепринятом смысле, ибо он опир ается не
на формализованный понятийный аппарат, а на интуитиgh_ «поэт ическое
мышление» с его ассоциатиghklvxh[jZaghklvxf_lZnhjbqghklvx.
Постмодернизм предлагает ноmxfh^_evhnhjfe_gbyagZgbyhfbj_\
виде простого высказыZgby – дискурса. Мир изображается таким, како
он есть в ощущении, то есть как хаос, в нем нет резких границ, между «ч у-
десным и _jhylguf� «реальным и мифическим». Нет принципиальной

64
разницы и между научной теорией и вымыслом, поэзия, как и естестве н-
ные науки, явл яется таким же эффективным способом проникнов ения в
тайны мироздания. Литература преjZsZ_lky  модель для k_o тексто
ут_j`^Z_lky предстаe_gb_ будто только литературность любого ди с-
курса делает hafh`guf наделения смыслом мира и нашего его hkij и-
ятия. Глубокий анализ теоретических a]ey^h пред стаbl_e_c постм о-
дернизма, осуществленный нашим отечест_gguf литературо_^hf и
культурологом И.П. Ильиным, приh^bl_]hdy ыh^mhlhfqlhgZmqgh_
знание  постмодернистском hkijbylbb существует не  виде строго
логического изложения, а  b^_ художеств енного произ_^_gby – «п о-
_kl\hания», «нарратиZ� И.П. Ильин отмечает, что «теория на рратиZ
стала концептуальным оформлением принципа «поэтического мышл е-
ния, hkoh^ys_]h еще к Хайдеггеру и легшего в основу так назыZ_fhc
«постмодернистской чуkl\bl_evgh сти» как специфической формы м и-
роощущ ения и соот_lkl\mxs_]h ей способа теоретической рефлексии»
[61, с. 5]. Важнейшей чертой «постмодернистской чуklительности»
является ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие -либо критерии
ценностей и смыслоhc о риентации, где мир предстает как децентрир о-
Zgguc фрагментарный, неупорядоченный, лишенный причи н-
но -следст_gguo сya_c Любая попытка сконструироZlv «мо-
дель »такого мира – бессмы сленна.
Постмодернизм стремится постичь и поэтизировать хаос «как униве р-
саль ной и неодолимой формы человеческого бытия». Как отмечает
И.С. Скоропанова, другой чертой «постмодернистской чуkl\bl_evghklb�
яey_lkyhkh[Zy «манера письма», «характерная не только для литератур о-
ведов, но и для многих современных философов и культуролого в, которую
ученые называют «метафорической эссеистикой» [131, с. 16].
И деконструкция Ж. Деррида напраe_gZ на снятие границ между ф и-
лософией и литературой. Ж. Деррида отказыZ_l философии в статусе
«_joh\ghc науки и идет на сближение философии с литерату рой.
И.С. Скоропанова делает акцент на том, что Деррида «iblu\Z_l опыт
Ницше, разрушевшего границы между поэзией и философией. Как и Ни ц-
ше, Деррида считает, что литература и искусство более непосредственно
связаны с жизнью и с проце ссом станоe_gby<ebl ературе его приe_dZ_l
многомерный, спонта нно -нелинейный способ мышления, многозначность»
[там же , с. 24]. Именно этим можно объяснить и обращение постмоде р-
низма в поисках соответстm ющей культурной формы к иной культурной
традиции – восточному интуит ивизм у.
Так, М. Фуко в своей книге «Слова и вещи» ссылается на произведение
Х. Борхеса, где цитируется «некая китайская энциклопедия». В ней гов о-
рится, что «животные подразделяются на: а) принадлежащих императору;
б) бальзамированных; в) прирученных; г) молочны х поросят; д) сирен;
е) сказочных; ж) бродячих собак; з) включенных в нашу классификацию;

65
и) буйстmxsbo как в безумии; к) неисчислимых; л) нарисованных очень
тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти; м) и прочих; н) только что ра з-
бивших кувшин; о) издали ка жущихся мухами» [156, с. 28]. Эта причудл и-
вая, невозможная классификация, не имеющая единого основания, соед и-
няющая реальное и фантастическое, приводит в восторг французского п о-
стмодерниста, он очарован подобного рода способом мыслить, со_jr_ggh
невозможн ым с точки зрения западного человека. Можно сказать, что
данная классификация, яey_lky символом современной культуры, утр а-
тившей веру в «великие мет аповествования».
Следует отметить, что гиперреальный мир, в котором утверждаются и
распространяются симуляц ии реального мира, трудно или почти нево з-
можно описать с помощью традиционного рационального научного инс т-
рументария. Не случайно Ж. -Ф. Лиотар указыZe что  услоbyo «позн а-
вательного эклектизма» и «хэппенинга» для «серьезного художника» во з-
можна лишь одн а пе рспектива – воображаемая деконструкция «политики
языковых игр», позв оляющая понять «фиктиguc характер» языкового
сознания.
Деконструкция – это в перmx очередь критика традиционного анал и-
тического мышления, которое основано на бинарной оппозиции.
Ж. Деррида показывает, что к указанной паре признаков всегда добаey_ т-
ся lhjhc третий и т.д. Деконструкция направлена на децентрацию ра з-
личного рода «центризмо� которые у Ж. Деррида предстают в обобще н-
ном понятии «логоце нтризм». Деррида смысл деконструкции как раз и
видит в том, чтобы избаblv «опыт мысли» от европейской логоцентрич е-
ской модели, претендующей на универсальность. Децентрация, рассеив а-
ние «твердых» смыслов, и станоblky у него одним из осноguo понятий
деконструктиbafZ Z`g_crZy цель которог о – демистификация фант о-
мов, внедряемых посредстhf языка» [131, с. 19]. К. Харт приводит н е-
обычный рассказ самого Ж. Деррида о деконструкции, осущестe_gghc
Богом Яхве. Племя Сима, желая распространить свой язык на весь мир,
строит башню до небес. Ях_ эт ого ему не позволил и назвал башню со б-
ственным именем Babel , что на языке племени Сима зmqZeh как имя н а-
рицательное, означающее путаницу. Яхве разрушил их планы лингвист и-
чески, и в результате появилось множество языков. К. Харт отмечает, что
Яхве «деко нструирует дерзкое творение Сима и его народа. Он показыZ_l
что они не в состоянии однозначно и без потерь пере_klb на свой язык
всю реальность… Нет ukr_]hyaudZ к которому мы могли бы апеллир о-
вать… Мы вынуждены постоянно переводить с одного языка на дру гой
или в рамках одного языка с одной идиомы на другую» [158, с. 16].
Деконструкция является некой операцией, которая применяется к
«традиционной структуре или архитектуре осноguo понятий западной
онтологии или метафизики» [47, с. 53]. Прежде всего, данна я операция
предполагает разложение традиционной структуры на части для того,

66
чтобы понять «как некий «ансамбль» был сконструироZg реконструир о-
вать его для этого» [там же , с. 54].
Ж. Деррида дал образцоu_ примеры постмодернистского текста, со з-
даваемого и функционирующего по принципу деконструкции [53]. Для
самого Деррида текст безграничен. Так, в одном из интервью он отметил,
что «нет ничего g_l_dklZ�>himklbfwlhlklhe^eyf_gy – текст. То, как
я восприн имаю этот стол – долингвистическое восприятие, – уже само по
себе для меня текст» [49].
Деконструкция предполагает отход от глаgh]h центрального смысла
текста и показывает возможность наличия других смыслов, так как текст,
для Деррида, это всегда множество текстов и в каждом тексте имеются
«следы» друго го. Как отмечает И.П. Ильин, «здесь четко прослеживается
постструкт уралистское предстаe_gb_hyaud_yaud_dmevlmjubkdmkkl\Z
мышления) как об инструменте для uy\e_gby своего собственного «д е-
центрированного х арактера», для выявления отсутстby организу ющего
центра в любом повеств овании» [61, с. 214 ]. Одна из задач деконструкции
заключается также и в «в ыявлении gmlj_gg_cijhlb\hj_qb\hklbl_dklZ\
обнаружении в нем скрытых и не замечаемых не только неискушенным,
«наиguf читателем», но и ускользающих от самого автора… «остато ч-
ных смыслов», достаrboky в наследство от дискурсиguo практик пр о-
шлого, закрепленных  языке в форме мысл ительных стереотипо и столь
же бессознательно трансформируемых совр еменными автору языковыми
клише» . [62, с. 118 ]. Для Ж. Дер рида текст является многосмысловым о б-
разованием, генерирующим новые смыслы и возникающим « разверт ы-
вании разнородных семиотических пространств и стру ктур» [61, с. 228 ].
И.С. Скоропанова, также отмечает, что тексту Деррида «присуща gm т-
ренняя неоднородност ь, многоязычие, открытость, множественность, и н-
тертекстуальность. Он производится из других текстов, по отношению к
другим текстам, которые, в свою очередь, также яeyxlky отношениями»
[131, с. 23].
Следует отметить, что понятие «деконструкция» тесно связа но с п о-
нятием, введенным Ю. Кристевой, «интертекстуальность». Как отмечает
Т.Х . Керимов, интертекстуальность означает включение одного текста 
другой. И сам текст представляет собой «переплетение текстов и кодов.
Интертекстуальность ра змывает границы текс та,  результате чего текст
лишается законченности, замкнутости » [67, с. 228 ]. Для самой
Ю. Кристевой текст – это «место перес ечения текстоuo плоскостей…
диалог различных b^h\ письма – письма самого писателя, письма пол у-
чателя (или персонажа) и, наконец, письма образ оZggh]h нынешним или
предшестmxsbfdmevlmjgufdhgl_dklhf� [77, с. 5].
Согласно точке зрения Ж. -Ф. Лиотара, специфика постмодернизма с о-
стоит в том, что «писатель или художник находится в положении филос о-
фа: текст, который он пишет, произ_^_ ние, которое он создает, в принц и-

67
пе не подчин яются заранее устаноe_gguf праbeZf им нельзя ug_klb
окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оце н-
ки» [цит. по: 61, с. 215 ].
В качестве примера можно привести произведение американского п и-
сателя Р. Федермана, в котором отсутствуют праbeZ центр, идея и кот о-
рое можно читать в любом порядке, с любого места, о чем свидетельстm_l
и назZgb_ – «На ваше усмотрение» [180 ]. То же самое можно сказать и о
«Хазарском словаре» М. Павича [115 ]. Читат ель может пользоваться кн и-
гой так, как ему п окажется удобным. Одни, как в любом слоZj_ будут
искать имя или слово, которое интересует их в данный момент, другие м о-
гут считать этот словарь книгой, которую следует прочесть целиком, от
начала до конца, чтоб ы пол учить более полное предстаe_gb_hoZaZjkdhf
вопросе и сyaZgguo с ним л юдях, событиях. Книгу можно листать слева
направо и справа налево. Три книги этого словаря – Желтую, Красную и
Зеленую – можно читать  том порядке, какой придет на ум читателю.
«Хазарский словарь» можно читать и по диаг онали, чтобы получить срез
каждого из трех источников – исламского, христианского и дреg__\j_ й-
ского. Можно при чтении соединить в одно целое статьи из трех разли ч-
ных книг слоZjy где говорится об участниках хазарс кой пол емики, о ее
хронистах, об исследователях хазарского вопроса в XVII веке (Коэн, М а-
суди, Бранкоbq и в XX веке (Сук, Муавия, Шульц). Никакая хронология
здесь не нужна и не должна соблюдаться. Каждый читатель сам сложит
свою книгу  одно целое и получ ит от этого словаря, как от зеркала,
столько, сколько g_]h\eh`blDjhf_lh]hdgb]mwlm\h\k_g_h[yaZl_e ь-
но читать целиком, можно прочесть лишь полоbgm или какую -то часть и
на этом останоblvky.
В своем «Уникальном романе» [116 ] М. Павич зовет читател ей к с о-
участию в создании книги. Автор предлагает читателю детектиgucjhfZg
без однозначной разyadb и читатель может сам выбрать один из ста во з-
можных варианто или же написать свое решение на специально отведе н-
ных для этого страницах. В этой связи, ста ноylky достаточно актуальн ы-
ми рассуждения Ж. Делеза и Ф. Гваттари по поводу постмодернистской
литературы и искусства, которые, по их мнению, являются олицетворен и-
ем культуры «корнеbsZ�WlZdmevlmjZkbf\hebabjm_l�jh`^_gb_gh\h]h
типа чтения», где «глаg ым для читателя станет не понимать содержание
книги, но пользоваться ею как мех анизмом, экспериментировать с ней»
[102, с. 69].
Р. Барт предлагает именовать соj_f_gguo писателей «скриптор а-
ми», так как писатель может лишь подражать тому, что написано прежд е
и само писалось не вперu_<ihklfh^_jgbklkdhfl_dkl_Zтор умирает,
так как ему остается лишь смешивать различные виды письма, сталк и-
Zlvbo^jm]k^jm]hfb «если бы он захотел ujZablvk_[y_fmсе равно
следоZeh бы знать, что gmlj_ggyy сущность, к оторую он намерен п е-

68
редать, есть не что иное, как уже готоuc слоZjv» . [3, c. 388 ].
М.Н. Липо_pdbc отмечает, что более праhf_jgh _klb речь не об и с-
чезно_gbb аlhjZ как такоh]h а об изменении качестZ авторского
сознания, когда «разрушается прерогати Z монологического аlhjZ на
eZ^_gb_ ukr_c истиной, аlhjkdZy истина релятивизируется, раств о-
ряясь  многоуроg_ом диалоге точек зрения, hiehs_gghf  данном
случае  культурных языках или „видах письма “,  диалоге,  котором
раghijZно участвует и пов естhатель -скриптор» [88, с. 12 ].
Постмодернистский текст существует за счет многих других предш е-
стmxsbol_dklh\bgh]^Zijhba\_^_gb_fh`_lp_ebdhfkhklhylvbapblZl
или полностью поlhjylv другие произведения, приghky  него лишь н о-
вые акценты, с цель ю изe_q_gby нового смысла. Если предшестmxsb_
тексты несли однозначные ценности, то постмодернистские тексты прои з-
водят исключительно «следы» и глаghcaZ^Zq_cklZghится – поиск «сл е-
да чего?» – «чего не хватает». Постмодернисты не пытаются создать нич е-
го нового, а апеллируют к достижениям прошлых _dh\\hajh`^Zyd`b з-
ни различные пласты культуры. В этой связи Б. Гройс отмечает, что п о-
стмодернистские тексты п ерестают быть оригинальными и новаторскими,
в то же время, «их оригинальность проявляется в отказ е от оригинальн о-
сти» [41, с. 1]. Не совсем с ним с огласна И. СкоропаноZaZyляя о том, что
«из гетерогенных элементов кул ьтуры прошлого постмодернизм создал
новый язык» [131, с. 65].
Постмодернистский текст избегает жесткой смысловой однозначности,
так как происходит непрерывный знаковый обмен. Как отмечает
В. Курицын, «постоянный обмен смыслами стирает различия между „сво-
им “ и „чужим “ словом, введенный в ситуацию обмена знак становится п о-
тенциальной прина длежностью любого участника обмена» [83, с. 216 ].
Показательна в этом отношении точка зрения М. Калинеску, который
доказывает, что эпоха модерна всегда реализует «монистическую модель
сознания». Исследователь также подчеркивает негатиguc характер м о-
низма, поскольку ему присуще отрицание и отталкивание о т всех трад и-
ционных пре дстаe_gbch[bklbg_b^_Ze_^h[j_bae_Ihklfh^_jgbaf`_
строит диалог ические отношения с традицией, «глядя на прошлое не как
на канонический образец и не как на врага, но как на широкий репертуар
альтернатив, как на непрерывный и нескончаемый тhjq_kdbc спор…»
[182, p. 161 ]. Постмодернистские тексты нацелены на неклассическую
трактоdm классических трад иций прошлого, их свободным сочетанием с
различными яe_gbyfb информ ационной культуры. Постмодернистский
диалог с культурой прошло го строится на иронии, игре, стилистическом
плюрализме.
И. Хассан выяey_l своеобразие постмодернизма на основе сопоста -
ления его с модернизмом, путем выстраивания оппозиций «модерни з-

69
ма -постмодернизма»: «цель -игра», «замысел -случай», «иерархия -анархия»,
«означаемое -означающее», «тип -мутант», «метафизика -ирония» и т.д. [58].
Постмодернизм объявляет проблему «массовое -элитарное» анахр о-
низмом и граница между массовой и высокой культурой снимается, о т-
четливо пр осматривается постмодернистская доминанта – ирониче ский
синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, устаноdZ
на амальгамность эстетических dmkh\ Эстетическое обоснование «п о-
стмодернистской чувствительности» осноZgh на дистанцировании от м о-
дернизма как течения, чей статус стал академич еским, музейным. Выс о-
кому модернизму противопостаey_lky освобождение инстинктов, обр а-
щение к телесности, физиологии, патологическим уродствам в чудоb щ-
ных размерах.
Б. Гройс осноgmx стратегию пост модернизма видит «в переориент а-
ции gbfZgby на тот массов ый культурный контекст, от которого моде р-
нистская идеология стремилась отмежеZlvky все, от чего модернизм х о-
тел освободиться, чтобы достичь желанной аlhghfbb стало в рамках п о-
стмодернизма основным предметом теоретической рефлексии и художес т-
венной прак тики» [42, с. 46–47].
Писатель – постмодернист выступает в роли «двойного агента», п о-
скольку адресует свое произведение в раghc мере элитарному и массов о-
му читателю. Со_jr_ggh справедливо И. Скоропанова указыZ_l на
ошибочность b^_lv  сближении крайних полюсов («масс о-
вое -элитарное») только требования р ыночного спроса, так как «литература
откликнулась на процесс размывания классовых перегородок в связи с у т-
верждением так называемого среднего класса  качест_ самой массовой
группы населения США и соответ стmxs ими изменениями в идеологии и,
в какой -то степени, социальной психологии» [131, с. 48–49].
Так, Т. Д’ан говорит о постмодернизме как художест_gghf коде «з а-
кодированном дважды» [цит. по: 61, с. 219 ]. Д’ан делает акцент на том, что
постмодернисты, с о дной стороны, используют технику массовой культ у-
ры и их произ_^_gby обладают рекламной приe_dZl_evghklvx а с др у-
гой стороны, их пародийное осмысление, ироническую трактовку предш е-
стmxsbo текстов может понять только подготоe_gguc знающий эти
тексты чи татель.
Роман итальянского писателя У. Эко «Имя розы» стал классическим
примером постмодернистского романа, сраgbfuffgh]bfb критиками со
слоеным пирогом, адресованный различным социальным слоям читателей:
интеллектуальный читатель прояbl интерес к истор ическому сюжету,
филосо фским, богословским и психологическим рассуждениям писателя, а
«неиск ушенный» – к детективному сюжету, к любовным коллизиям.
Художест_gguc метод У. Эко плюралистичен, «многослоен», п о-
зhey_l включиться  наррати (по_klоZgb_ ин терпретироZlv его и

70
носителю обыденного сознания, «массоhfm чело_dm� и элитарной
личности.
В романе наблюдается присутстb_ различных культу р-
но -исторических эпох – тройная наррация: сначала говорит сам аlhj
(представитель совреме нной культуры), затем – средневековый монах, а
далее идет сам роман, описывающий события средневековья, но в баро ч-
ном стиле. Такое смешение кул ьтурно -исторических пластов типично для
постмодернизма, который подвергает переработке _kvdhjimkdmevlmjguo
текстов, все стили, жанры , традиции и приемы.
Произ_^_gby В. ПелеbgZ также адресоZgu как элитарной, так и
массовой аудитории. В « Generation П» [120 ], «Священной книге оборотня»
[121 ], « Empire V» [122 ] массового читателя приe_dZ_l уe_dZl_evghklv и
доступность сюжета. Его проза обладает концентрированным содержан и-
ем, она не сложна и для молодых неподготоe_gguo читателей, «потому
что дергает именно за те струны, которые у людей в этом возрасте чуk т-
вительнее всего: Смерть, Сh[h^Z Любовь, Смысл жизни» [9, гл. 5]. П е-
леbgkdb_ ар хетипические образы притягивают читателя, застаeyxl п е-
режить даgh знакомое как новое, помогают уb^_lv проблему в необы ч-
ном ракурсе и отe_qvkyhlij облем.
Для подготоe_ggh]h читателя произведения В. ПелеbgZ представл я-
ют интерес с точки зрения использо вания им постмодернистских приемов.
Его прозе свойст_ggu такие черты, как кинематографичность, одновр е-
менное существование множества реальностей, объединение компьюте р-
ного сознания с психоделическим, пародийно -ироничное отношение к у с-
тояrbfkyp_gg остям, к памятникам советского агитпропа.
В то же время, В. Пелевин осущестey_l редукцию постмодернис т-
ского дискурса для массовой аудитории. М. Берг показывает это на пр и-
мере деко нструирования Пелеbguf В. Сорокина. Он сравнивает романы
В. Сорокина – «Норма» [134] и В. ПелеbgZ – «Жизнь насекомых» [123 ].
Брикеты с калом в «Норме», которые должны съедать советские гражд а-
не – от младенца до министра, яeyxlky у Сорокина аналогом нормы п о-
глощения коммунистической идеологии, это ее деконструкция. В «Жизни
насекомых» те же брикеты кала предстают как израсходованная жизнь и
удобрения для будущего. У неподготоe_ggh]h и незнающего языка п о-
стмодернизма читателя приемы Сорокина вызывают отторжение.
В. Пелевин осуществляет редукцию постмодернистского дискурса для
массовой а удитории, он перекодирует идеологическое (сорокинское) в м е-
тафизическое. Читатель, не до_jyxsbc инновационности, отдает пре д-
почтение «редуцированной, очищенной от инновационности пра ктике» [9,
с. 301 ]. Пелеbgbkihevam_lijb_fuKhjhdbgZ\j_^mpbjh\Zgghfy иде, так
как «для поля массовой культуры метафизическое соотносимо с тем си м-
волическим капиталом, в котором более всего нуждается потребитель»
[там же ]. Таким образом, В. Пелеbg осуществляет деконструкцию деко н-

71
струкции: деконструированный постмодернизм ок азыZ_lky очищенным
от н еприемлемого для массовой аудитории радикализма.
Следует отметить, что сам постмодернистский проект яey_lky по с у-
ти, порождением и состаghc частью элитарной культуры, с ее эзотери ч-
ностью и стаdhcgZh^bghdh]hl\hjpZ[jhkZxs_]h вызов несо_jr_gklу
мира и ди ктату eZklb и ее дискурса, маргинализмом, как сознательной
устаноdhc на периферийность по отношению к общестm в целом.
М. Фуко также считал, что «задача идеального интеллектуала заключается
в том, чтобы оставаясь аутсайдеро м по отношению к культурному диску р-
су эпохи, эпистеме осуществлять их деконструкцию, указывая на слабые
места – изъяны общепринятой аргументации, призванной укрепить власть
господстmxsbo авторитетов и традиций» [63, с. 14]. Слова российского
критика и пис ателя В. Курицына о постмодернизме, как «занятии ukhd о-
образованных людей, способных легко ориентироваться в „серьезных “
проблемах и свободно говорить на языках разных культур» [84, с. 232 ], в
полной мере относятся к творчестm<. Сорок ина.
В. Сорокин в с овременной отечественной литературе, пожалуй, счит а-
ется самой одиозной фигурой. Многие критики оценивают его творчество,
как недопустимое и кощунственное, как шизофренический бред, как «з а-
говор против гуманистического пафоса русской литературы». Почему
про изведения В. Сорокина читают больше на Западе, чем в России? Нельзя
дать однозначного ответа на постаe_gguc\hijhkDZaZehkv бы, что пер е-
вернутый, полный абсурда мир, создаваемый писателем, должен быть п о-
нят, прежде всего, российским читателем, так как эт от мир соот_lklует
его ментальности. Русская дейстbl_evghklv отличается от западной,
большей абсурдностью и ее трудно описать рациональными методами. Как
отмечает Г.Л. Тульчинский, российская и мперски -собирательная культура
удивительно постмодернична. Э то ujZ`Z_lky в сочетании «эскапизма,
утопизма и эсхатологизма, особой поэтикой странн ичества и нигилизма,
фактическим отсутстb_f трудовой морали, революци онаризмом, верой 
устаноe_gb_ на земле царстby небесного» [143, с. 145 ]. Постмодерни ч-
ной является и советская культура, которой свойственны такие черты, как
«элиминацияй личности и свободы, негатиgh_ отношениее к м одерну,
идеология и эстетика эскапизма, цитатничество, стремление стереть ра з-
личия между элитарной и массовой культурой, систематическое п орожд е-
ние симулякров» [там же ].
Можно сказать, что отрицательное отношение к В. Сорокину связано и
с традиционным для нашей страны отождестe_gb_f литературных пе р-
сонажей с аlhjhfbhkh[ufhlghr_gb_fdibkZl_exbebl_jZlmj_\p_ehf
(о чем говорилось выше) . Играет свою роль и тот факт, что в России, в о т-
личие от З апада отсутстm_lljZ^bpbyZ[kmj^bafZb`_kldhcijhau лице
маркиза де Сада. Если на Западе всегда существовала граница между сф е-
рой обществе нной жизни и сферой литературы и искусства, то в Росси и

72
эти сферы k_]^Z были тесно взаимосyaZgu Но глаgZy причина закл ю-
чается  незнании читателем языка постмодернизма,  применении к п о-
стмодернистской литературе оценочных критериев критического и соци а-
листического реализма.
Отстаивая профессионализм в пи сательской деятельности, В. Сорокин
настаивает на примате эстетического над этическим. Для него текст это
самодо статочная и не претендующая на подмену живой жизни реальность.
Именно в тексте, а не в реальной жизни следует даZlv выход всем жес т-
ким инстинкт ам. Не случайно, Б. Соколов отмечает, что для Сорокина л и-
тература это «средство разe_q_gby средство отвлечения от реальности,
даже средство постижения окружающего мира. Но она никогда не может
стать заменой этого мира» [133, с. 21]. В. Сорокин борется не с текстами
великой русской литературы (которую, кстати, он знает достаточно глуб о-
ко), а с традицией подменять литературой реальную жизнь. И, как следс т-
вие, он борется с тоталитаризмом росси йского сознания, на формирование
которого в большой степени оказал а ebygb_ русская классическая лит е-
ратура. Ее опасность заключается в манипуляции человеческим сознанием,
подмене живой жизни литературной. Всем своим творчеством В. Сорокин
показывает, что писатель не должен претендовать на роль пророка, учит е-
ля, преобраз ователя человеческой природы и души. Ос обенность русской
классической литературы состоит в стремлении подогнать реальность под
литературные схемы, воспитать грядущего идеального челов ека.
Вик. Ерофее  статье «Поминки по советской литературе» говорит о
завершении традиционного литературоцентризма русской культуры. Г и-
перморализм русской литературы, провозглашающей и утверждающей
высшие ценности, должен, с точки зрения В. Ерофеева, смениться ситу а-
цией, когда лит ература «будет не больше, но и не меньше, чем л итература»
[52, с. 434 ]. С ним созmq_g и В. Курицын, делающий акцент на разруш е-
нии традиционного статуса русского писателя как учителя жизни: «Пис а-
тель сегодня – такой же субъект рынка, как и все остальные » [85, с. 268 ].
И для Сорокина предъяe_gb_ к лите ратуре этико -моральных крит е-
риеy\ey_lkyg_ijb_fe_fufBf_gghihwlhfmd]_jhyf_]hijhba\_^_gbc
нед опустимо применять моральную оценку, поскольку они изначально
заданы в пародийной перспективе.
«Голубое сало» (так назыZ_lky и сам роман) [135 ], является у Сор о-
кина мощным средством критики литературоцентризма. «Голубое сало» –
это б ожественное вещество, которое откладывается в телах клонов _ebdbo
писателей после завершения «скрипт -процесса» (так называемого, ген и-
ального творческого акта). У Сорокина «голуб ое сало» выступает эквив а-
лентом русского литературоцентризма. В конце романа Сталин вкалывает
«голубое сало» себе в мозг: тоталитарное сознание диктатора сливается с
кbglwkk_gpb_c русской классической литературы. Именно инъекция б о-
жественного «голубого са ла» приводит к тому, что мозг Сталина стрем и-

73
тельно увеличивается jZaf_jZo и заполняет всю Вселенную. Таково зн а-
чение и ebygb_<_ebdhcjmkkdhcebl ературы!
В. Сорокин в своих произ_^_gbyo утверждает незаbkbfhklv живой
жизни от литературных произ_^_gbc. Иллюстрацией к этому выводу я -
ляется рассказ «Заседание завкома», где реалистическое повествование
переходит в спектакль [136 ]. В начале рассказа В. Сорокин дает зарисовку
из жизни – заседание реального завкома, а к концу это заседание превр а-
щается в теат р абсу рда. Тем самым писатель хочет сказать, что литература
отличается от живой жизни, как бы адекватно не старалась она ее отразить.
Литература это k_]hebrvki_dlZdevwlhl_Zlj.
Сорокинская критика литературоцентризма непосредственным обр а-
зом связана с осущестey_fhc им языковой деконструкцией. Смысл де-
конструкции заключается в пародировании литературных и речевых
штампов, в игре с кл ише соцреализма и массовой культуры. В. Сорокин
«aju\Z_l� литературную традицию путем создания метастиля, основа н-
ного на воспроизводстве всех сущестmxsbo\jmkkdhcebl_jZlmj_klbe_c
приемов, манеры письма. В «Г олубом сале» В. Сорокин, имитируя в форме
пародии стиль Достоевского, То лстого, Пастернака, Набокова, Ахматовой,
Платонова и Чехова, стремится разрушить классически е каноны, освоб о-
дить язык от «великих нарративов». В. Сорокин деконструирует темы, г е-
роев, стили, язык наших великих авторов в творениях их клонов, о чем
свидетельстmxl и эпилептические приступы Достоевского -2, и дестру к-
тиgucihlhdkhagZgbyGZ[hdh\w -7, и дворянская охота Толстого -4.
В. Курицын, раскрывая особенности постмодернистского письма, д е-
лает акцент на том, что любой язык подражает речи Бога, стремится сра -
ниться с тотальным присутстb_fZ[khexlZF;_j]^_eZ_lZdp_glgZlhf
что постмодернистск ая стратегия раскрывается Курициным как ряд п о-
следовательных попыток моделирования нетоталитарного письма, т.е.
«постмодернизм хочет обнаружить или как -то обозначить разрыв в пр и-
сутстbb обнаружить зоны, свободные от тотальной трансляции абсол ю-
та» [9, с. 293 ]. Такого рода попы ткой и является творчество В. Сорокина.
М. Берг также отмечает, что такие приемы, как демонстрация насилия, к а-
леченья тел, переход от стилистики традиционного письма к зауми, сb^ е-
тельстmxl о его желании «сделать глубинный слой kydh го письма п о-
верхностью своих текстов, ulZsblv его наружу» [там же ]. Сорокин сн и-
мает проблему иерархии смыслоbp_gghkl_cHgыступает против авт о-
ритаризма, между всеми «текстами» им устанаeb\Z_lky равенство. Эл е-
менты «высокой» и «массовой» культуры, ст или, жанры оказываются в
полном смешении. Писатель тотальность и тоталитарность текста «вын о-
сит на по_joghklv и делает объектом игры» [86, с. 56]. Для самого пис а-
теля игра выполняет психотерапевтическую функцию – «игра – это спас е-
ние, если быть серьезным, то надо веревку намыливать…» [133, с. 39].

74
В. Сорокин деконструирует идеи русских классиков, писателей со ц-
реализма, предстаeyy в анекдотической, маргинальной форме русский
утопизм, веру в кумиров и показывая ту гниль (в прямом смысле этого
слова), котор ая кроется за ukhdbfb слоZfb Сорокин раскрывает наши
традиционные «_ чные» вопросы нетрадиционными средствами, прибегая
к ненорматиghc лексике, шокирующим натуралистическим и физиолог и-
ческим описаниям. Совершенно справедливо Б. Соколо b^bl особенн о-
сти творчества В. Сорокина в «погружении «_qguo� вопросов в жутков а-
то-юмористический контекст,  наложении физиологических отпраe_gbc
и садистских картинок на литературные штампы, как классиков, так и
массовой литературы» [там же , с. 24]. В. Сорокин, в отл ичие от писат е-
лей -классиков, в своих произведениях не пок азывает как он (автор) видит
мир, а скорее наблюдает, как устроен мир. Поэт ому основной чертой его
произведений является интертекстуальность. Его те ксты – это бесконечное
множество цитат разных произ _^_gbchl[b[ebbnhevdehjZaZjm[_`ghc
и русской литературы до стенограмм партийных съездоbfZkkh\hcdme ь-
туры). Сорокин играет с этими текстами, синтезируя кла ссиков с пафосом
соцреализма и все это обращая в нечто пародийное.
В начале романа «Сердца ч етырех» подросток случайно роняет батон 
лужу, хочет уйти, но к нему подходит высокий старик, на котором было
«серое поношенное пальто и армейская шапка -ушанка» [137, с. 6]. Старик,
опираясь на палку, просит мальчика помочь довести его до нужного места.
По дороге он рассказывает подростку о трудностях военных лет и, конечно
же, о цене хлеба. В. Сорокин мастерски имитирует стиль произведений
соцреализма, до боли знакомые клише о «цене хлеба», «уважении к п о-
жилым людям», «почитании подb]Z� и т.д. И совершен но неожиданный
конец этой истории. Подросток доводит старика до вагончика, в котором
«инвалид войны и труда» домогается мальчика. В. Сорокин «u\hjZqb\Z_l
наизнанку», доводит до абсурда эстетику соцреализма и сам метод со ц-
реалистического романа, с помощью которого, якобы, возможно адекватно
отразить действительность. Смысл сорокинской деконструкции заключ а-
ется в превращении в объект игры, в ulZkdbании наружу фальши и об о-
ротной стороны коммунистической идеологии. Сорокин обращается к в е-
ликим идеям коммунис тического воспитания и пропаганде этих идей 
литературных произведениях для доказательства их бессмысле нности и
бессилия, показывая ту гниль, которая кроется за ukhdbfb словами и л о-
зунгами.
Ярким примером сорокинской деконструкции коммунистической
идеоло гии является и сцена изнасилования в романе «Сердца четырех».
[там же ]. Абсурдность ситуации прояey_lky в том, что деmrd_ электр о-
рубанком насил ьники делают трепанацию черепа для рокового соития.
Смысл деконструкции начинает проясняться, когда узнаешь, чт о крайне
«необычное действие» происходит в бывшем райкоме партии, где сове т-

75
ским гражданам «промывали мозги». Совершенно очеb^gh какие всп о-
минаются нецензурные слоZ когда речь идет об изнасиловании в голоm
Б. Соколов, применяя к оценке данного эпизода постмодернистские кр и-
терии, отмечает, что он должен вызывать «у человека с нормальной пс и-
хикой и мировосприятием приступ здорового смеха. Серьезное отношение
к абсурдному, заклятие смехом страшного порождает поразительный,
уникальный комический эффект» [133, с. 26]. А вот критик Ю. Буйда оц е-
нивает роман в целом с позиций критического реализма и называет его
скучным. Он со_jr_ggh серьезно пишет, что сама сцена изнасилования
не вызывает сопережиZgby «даже в том случае, когда читаешь детальное
описание изн асилования и убийстZ беременной женщины, у которой н е-
человеч еские мучения вызывают преждевременные роды, и насильники,
похохатывая, обсуждают эту деликатную тему» [цит. по 133, с. 24]. П о-
добного рода оценка вызывает, мягко выражаясь, удивление и как сам с о-
рокинский эпизод, смех. Не случайно Б. Соколов замечает, что «критик
сознательно или неосознанно, забывает о том, как именно насилуют д е-
mrdm -проводницу» [там же ].
Таким образом, В. Сорокин «aju\Z_l� эстетику соцреализма посре д-
ством абсурдизации и шизоиз ации. «Соцреалистическая» текстовая реал ь-
ность ураgbается им с некой шизоидной реальностью. Как отмечает
И.С. Скоропанова,  произ_^_gbyo В. Сорокина «осущестey_lky деэст е-
тизация мнимоэстетического, десимволизация мира фантомов, обнажается
энтр опийный пласт коллектиgh]h бессознательного. Алогизм, абсурдизм,
шокотерапия – средства „встряхиZgby “ читателя, разрыZxsb_ в его со з-
нании привычные сyab� [131, с. 262 ]. Анализируя роман В. Сорокина
«Норма», И.С. Скоропанова делает акцент на том, что в нем дост аточно
четко прослеживается сплав лже -соцреализма с поэтикой некрореализма и
абсурда, который «чрезвычайно точно передает сам дух и стиль жизни с о-
ветского общестZwihobklZebgbafZ и соот_lklенно официальной кул ь-
туры как состаghcqZklbkb стемы» [там же , с. 273 ].
В гиперреальном мире произведений В. Сорокина нет места линейн о-
сти и детерминизму, в нем функционируют симулякры, у которых нет
подлинника. Одновременно, прибегая к методу абсурда, В. Сорокин со з-
дает симулякры более высокого порядка – симуляцию с имуляции, для т о-
го, чтобы можно было почувствовать абсурдность гиперреального мира, 
котором мы живем и не воспринимать его всерьез. И порция фекалий в
«Норме», и «жидкая мама»  «Сердцах четырех», и родное говно 
«В глубь России», и ритуал дефлорации в «Санькиной любb� и супе р-
энергия гениальности в Голубом сале» – значат только себя, то есть некую
игру, которая позволяет понять абсурдность окружающей дейстbl_evg о-
сти. Б. Соколов называет стиль писателя абсурдистским бессюжетным,
призванным лишить читат еля каких -либо рациональных ориентиров в х у-
дожественном пространстве текста [133, с. 23]. Впервые этот стиль обн а-

76
руживается в его рассказе «Обелиск» [138 ]. Стенания дочери на могиле,
погибшего на войне отца, сопровождаются в рассказе безудержным пот о-
ком бе ссyaguo нецензурных, ужасающих… сло Как отмечает
Б. Соколов, данный рассказ яbeky реакцией писателя на конкретный сл у-
чай, «когда подростки начертили свастику на памятнике героям Великой
Отечестве нной, и получили за это по 3 –4 года тюрьмы (хотя тут хва тило
бы по ма ксимуму 15 суток)» [там же , с. 23]. Напрашивается аналогия с
инцидентом в Храме Христа Спасителя, где « Pussy Riot » устроили
«панк -молебен» и получили 2 года тюрьмы. Да и сам В. Сорокин неодн о-
кратно привлекался к суду. В 2002 году ему грозило л ишение свободы до
2-х лет за роман «Г олубое сало».
М. Эпштейн, анализируя творчество В. ПелеbgZ В. Сорокина,
Вик. Ерофеева, В. Шарова, Л. Петрушевской, акцентируя внимание на
присутстb_ в их произведениях некрореализма, садизма, агрессии, секс у-
альных от клонений, абсурде, чернухе, насилии, людоедстве, труположес т-
ве, говорит о новой ступени изображения надрыва, о котором писали и
А. Пушкин, и Ф. Достоевский, и М. Гоголь, и М. Салтыков -Щедрин: «как
будто в литературе XIX века не смердел Смердяков, не исходи л смерд я-
щий запах от раскольн иковского летнего Петербурга, как будто не отменял
веру в разум подпольный человек» [169, с. 157 ]. М. Эпштейн делает акцент
на тесной сyab постмоде рнистской литературы с классической русской
литературой, поскольку она строится по той же дуалистической модели, 
которой полюса зла и добра вс егда сходятся. В результате М. Эпштейн
приходит к важнейшей мысли о том, что постмодернистская литература
основана на том самом кощунстве, которое невозможно без предпосылки
святости, что пос тмодернисты кощунстmxl потому, что признают св я-
тость того, над чем кощунстmxl «кощунствовали на Руси с незапамятных
времен, сylhlZlkl\h\Zeb потому, что знали, где лежит святое, как его у к-
расть и как им воспользоваться» . [там же ].
Постмодернисты преодол евают абсурд жизни, используя тот же метод
абсурда, выворачиZy наизнанку самое святое для того, чтобы _jgmlv
смысл. Когда сама жизнь станоblky абсурдной и маргинальной, литер а-
туре и иску сстmg_ba[_`Zlv]jbfZkbdhsmgkl\Z.
Все творчество В. Сорокина по добно творчеству Э. Ионеско, который
утверждал, что его пьесы реалистичны настолько, насколько абсурден р е-
альный мир и окружающая дейстbl_evghklv [27]. Писатели создают а б-
сурдные с итуации, прибегают к патологиям и кощунству для того, чтобы
преодолеть а бсурдность жизни.
В пьесах «Лысая пеbpZ�, Урок», «Стулья», «Новый жилец», «Буд у-
щее в яйцах», «Бескорыстный убийца», «Носорог», «Воздушный пеш е-
ход», «Король умирает», «Автомобильный слон», Э. Ионеско изображает
«крах реальности», мир, сошедший с ума. События этих пьес далеки от
реальности, невообразимое может прояeylvky как в персонажах, так и в

77
окружающих предметах и прои сходящих яe_gbyoKblmZpbboZjZdl_jub
диалоги этих пьес следуют ра ссматривать как образы и ассоциации сна, а
не как образы повседнеghc реал ьности.
Так,  пьесе Э. Ионеско «Аlhfh[bevguc слон» герой собирается
купить аlhfh[bev и гоhjbl продавщице: «Мадемуазель, не одолжите
ли Вы мне сhc нос, чтобы я мог лучше рассмотреть? Я его _jgm Вам
перед уходом». Продавщица от_qZ_l «безразличным » тоном: «Вот он,
Вы м ожете остаblv его у себя». Или,  пьесе «Лысая пеbpZ� через 4
года после смерти труп оказыZ_lkyl_ieufZ хоронят его через полгода
после сме рти.
Подобно В. Сорокину, Э. Ионеско, осущестey_l языкоmx деконс т-
рукцию, пародируя речев ые и литературные штампы, клише. Он освобо ж-
дает язык от привычных значений и ассоциаций, проha]eZrZy реализм
вне реальности. Э. Ионеско созда ет неправдоподобные, грубо окарикат у-
ренные образы для того, чтобы подчеркнуть грубость, гротескность самой
дейстb тельности, доводит при емы услоgh -театрального преу_ebq_gby
до крайних, «жестоких», «непереносимых» форм.
Пьесе «Лысая пеbpZ�WBhg_kdh^Z_lih^aZ]heh\hd�ljZ]_^byyaudZ»
[64]. Очевидно стремление автора разрушить языковые нормы, о чем св и-
детельстmxl з аумные фразы насч ет собак, блох, яиц, ваксы, и очков,
прерывающиеся в финальной сцене бормотанием отдельных слов, бук и
бессмы сленных зmdhkhq_lZgbc<iv_k_g_lgbdZdhceukhci_ицы, а есть
английская чета Смитов, их сосед по фамилии Мартин, а также служ анка
Мэри. К этой странной компании присоединяется (на минуточку) и кап и-
тан пожарной к оманды, боящийся опоздать на пожар, который начнется во
столько -то часов и сколько -то минут. Еще есть часы, которые бьют, как им
заблагорассудится, что, по -b^bfhfm озна чает отсутстb_ времени: ка ж-
дый пребыZ_l в своем временном измерении и несет немыслимую окол е-
сицу. Часы потеряли способность измерять время потому, что вообще и с-
чезла материя, g_rgbc мир утратил свойства реальности. Звонок звонит,
но никто не входит – это убежд ает пер сонажей пьесы в том, что никого и
нет, когда звонят. Иными словами, сама реальность не способна дать знать
о себе, ибо неизвестно, что она такое. Э. Ионеско использует различные
приемы нагнетания абсурда – это и путаница  последоZl_evghklb соб ы-
тий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и трудность узн а-
вания супругами друг друга, и бесчисленное поlhj ение одного и того же
эпитета, и поток оксюморонов. У читателя возникают аллюзии, ассоци а-
ции, которые предостаeyxlk\h[h^mlhedh\Zgbc .
Английский режиссер, прочитав перевод пьесы Э. Ионеско «Урок»,
заяbe «Это невозможно. Вы не могли этого написать. Перевод этот а б-
солютно ид иотский, Ваш переводчик ничего не понял». На что Ионеско
ответил: «Это сам текст идиотский. Это сделано нарочно». [27]. Э. Ионеско
берет на себя роль рефлектирующего субъекта по отношению к гиперр е-

78
альному миру и, подобно В. Сорокину, создает симулякры более высокого
порядка, показывающих его абсурдность. В своих пьесах Э. Ионеско и с-
кусно манипулирует жанрами, пр евращ ает в объкт игры мироощущение
человека гиперреального мира. Изображая абсурдную реальность, Э. И о-
неско, как и В. Сорокин, применяет нетрад иционные приемы и средства .
В произведениях обоих писателей отсутстm_l психологическое правд о-
подобие, причинно -следст венные связи между эпизодами и линейность
сюжета. В пьесе «Урок» [65] и в рассказе «Свободный урок» [139 ] Э. И о-
неско и В. Сорокин создают симулякры более высокого порядка, превр а-
щая в объект игры прогниrb_ принципы и методы системы образования
и во спитани я.
Пьеса Э. Ионеско начинается довольно реалистически: приходит уч е-
ница к старому учителю -репетитору, чтобы он подготовил ее к экзамену.
Учитель предстаey_lkh[hckmohgvdh]hklZjbqdZkk_^hc[hjh^dhc\q_ р-
ной ермолке и пенсне. Правда несколько смущает тр евожное поведение
служанки, которая от чего -то предостерегает старичка. Постепенно ре а-
лизм сменяется комедией, которая,  свою очередь, переходит  абсурд.
Старичок -репетитор в рамках урока пытается одновременно дать знания по
грамматике и математике. Этот лингвоматематический урок репетитор
доводит до полного абсурда, отождестeyy географию с филологией, о т-
нося к так называемым неоиспанским яз ыкам, испанский, гишпанский,
латинский, итальянский, французский, португальский, румынский, са р-
динский и т.д. Учени ца не может произвести элементарного дейстby в ы-
числения, но моментально перемножает в уме два огромных числа. Уч и-
тель сbj_i__lhllmihklbmq_gbpubij_\jZsZ_lky\kZ^bklZm[b\Zxs_]h
ее ножом. В финале мы узнаем, что в тот день в его «репетиторской ко м-
нате» произошло сорок убийств. Так, идеально начаrZyky пьеса, превр а-
тилась в настоящий триллер с сорок одной жертвой.
В «Свободном уроке» В. Сорокин в свойст_gghc_fmfZg_j_^h\h^bl
до абсурда дmkfuke_gghklv лицемерие, фальшь и оборотную сторону
педагоги ческих методов воспитания, которые не испраeyxl а скорее и з-
вращают ч еловеческую природу. Заmqijh\h^bl\hkiblZl_evgmx[_k_^mk
пятиклассником, который заглядывает девочкам под юбки. Беседа зака н-
чиZ_lky тем, что настаgbpZ в «педагогических» целях демон стрирует
перепуганному ученику свои гениталии. Причем этот, так называемый
«мастер -класс» по сексуальному обучению и собственному сексуальному
удоe_l\hj_gbx Зинаида МихайлоgZ прикрывает «красными перышк а-
ми» коммунистического воспитания – «честное слово пионера», «будущий
комсомолец», «настоящий друг», «честное партийное – перед портретом
Ленина». Прибегая к грубому натурализму и о ткровенной физиологии 
сочетании с использованием казенного языка литер атурного официоза,
В. Сорокин, тем самым, подвергает к лише коммунистич еской идеологии
шизоизации.

79
Переход – от реализма к комедии, а затем к полному абсурду, имеет
место и в пьесе В. Сорокина «Пельмени». [140 ]. В начале пьесы перед н а-
ми сцена простого счастья «мирных обывателей»: бывший прапорщик
Иванов с жен ой лепит на кухне пельмени. Заканчивается эта семейная
идиллия чисто по -русски – после выпитой бутылки h^db Ивано гл у-
миться над супругой, апофеозом этого становится вылитый на голоm ж е-
ны горшок с пельменями. Во второй сцене ИZgh\u попадают в помещ е-
ние, похожее на больничную подсобку и предстают  образе советских
функционеров, которые ведут очень странные разговоры с человеком в
очках. Перед нами разыгрывается «производственная тема» советской
эпохи  пародийно -абсурдном варианте, о чем сb^_l_evklуют нелепые,
бессмысленные диалоги и дейстby персонажей. Абсурдность происход я-
щего доводится В. Сорокиным до крайнего предела: повара из человека в
очках готовят огромный пельмень, которым в ресторане (в третьей сцене)
за приятной беседой с Марком полакомится его дочь Наташа. В. Сорокин
мастерски пародирует речеu_ и литературные штампы массовой культ у-
ры, которые станоylky объектом игры, позволяющей понять абсур дность
окружающей действительности.
Произ_^_gby В. Сорокина созmqgu и фильмам К. Тарантино, в к о-
торых также наблюдается большое количество интертекстуальных связей –
от комедий, вестернов до боевиков и триллеров. Так, в фильме «Убить
Билла» имеют место «тексты» из азиатских и гонконгских боеbdh\
60–70-х годов. В эпизоде сражения в Доме Голубых Листье в прослежив а-
ется «цитирование» киноленты Майкла Чимино «Год дракона» (1985 ). У
К. Тарантино двадцатиминутная ра справа «невесты» с телохранителями
главы токийской мафии Орен Иши гиперболизирована до предела: нев е-
роятные боеu_ при емы, множество трупов и мор е бутафорской кроb .
В «Криминальном чтиве» капитан Кунс отдает м аленькому Бутчу часы его
отца, он говорит о летчике под именем Виноки, к оторый переправил часы
в безопасное место. Виноки – имя персонажа Джона Гарфилда фильме
Ховарда Хоукса «Военно -воздушны е силы» (1943).
К. Тарантино использует различные тексты в ироничном контексте.
Как и к произ_^_gbyf В. Сорокина к его фильмам неприменимы морал ь-
ные критерии. При помощи шокирующих своей недопустимостью и а б-
сурдностью приемов, он предлагает под другим угл ом зрения посмотреть
на такие стандартные голлиm^kdb_ темы, как ограбления, насилие и же с-
токость. Поним ание его постмодернистских приемов дает возможность
уb^_lv что эти стандартные темы у него несколько гротескны и до
смешного напыщены.
Фильмы К. Таран тино адресованы как массовой, так и элитарной а у-
дитории. Зритель попроще принимает драки, стрельбу, убийстZaZqbklmx
монету, как гангстерский детекти или триллер, наслаждаясь яркой зр е-
лищностью, зmdh\ufb эффектами, контрастным музыкальным сопров о-

80
ждение м. Зритель – интеллектуал, наслаждается тем, как мастерски сдел а-
на пародия, той ирони чной интонации, с которой Тарантино льет на экране
кровь. Образованного зрителя также привлекает цитатный принцип, св о-
бодное манипулирование киноязыком – от классики до ки тча.
В «Криминальном чти_� Джулс и Ви нсент – гангстеры, которые пришли
забрать кейс для своего босса и убить Бре тта – чело_dZ укравшего его.
Разговор о бургерах в данной обстаноd_ кажется неуместным и нелепым.
Создается i_qZle_gb_ абсурдности ситуации , которая у_ebqbается в
последующих эпизодах. Оказывается, Джулс готоblky стать сys_gg и-
ком, но пока он гангстер, то перед тем как убить человека, он всегда цит и-
рует книгу пророка Иезекиля. Данный эпизод является яркой иллюстр а-
цией ко всему творчеству К . Тарантино, которому свойственна Z`g_crZy
черта постмодернистского искусства транспозиционность», когда упраз д-
няются оппозиции: «мужское – женское»; «прекрасное – безобразное»;
«добро – зло»; «человеческое – нечеловеческое» и т.д. Своего рода «тра н-
собъек том» является и Винсент Вега, который одновременно предстает и
как классический негодяй и как бесстрашный герой. Ироничное отношение
К. Тарантино к ве чным ценностям помогает ему высветить их аномальное
состояние в совреме нном мире.
Подобно В. Сорокину К. Т арантино осуществляет деконструкцию кин о-
языка, пародируя кинематографические штампы, играя с клише масс овой
культуры. Например, это пародии на традиции современной кинои ндустрии,
заключающейся в скрытой рекламе известных производителей, продуктов
(Рroduct Рlacement), как бы невзначай внедренных в фильм. К. Тарантино же
использует свои вымышленные марки, такие как фаст -фуд «Big Kahuna»,
сигареты « Red apple». Еще один прием, связанный с использованием реал ь-
ных марок продуктов, которых больше нет в продаже: на пример, каша б ы-
строго приготовления «Fruit Brute» в «Криминальном чтиве» или кукуру з-
ные хлопья «Kabooom!» в «Убить Билла». Обе эти марки прекратили свое
существование в 70 -х годах. К. Тарантино и спользует эти марки продуктов в
своих фильмах в ироничном кон тексте, демонстрируя свою связь с более
ранними кинематографическими текст ами.
В «Криминальном чтиве» К. Тарантино деконструирует сцену зачис т-
ки убийства  фильме Д. Бэдхэма «Возврата нет». К. Тарантино создает
блест ящую пародию на чистильщика Виктора, при чем в «Криминальном
чтиве» чистильщика Вульфа играет тот же актер – Харви Кейтель. Вульф,
подобно Виктору, зачищает следы убийства. Но как он это делает? Тара н-
тино эстетизирует жестокость, превращает в объект игры натурализм да н-
ного дейстZ Зритель наслаж дается артистизмом и изяществом профе с-
сионализма Вульфа, который превращает убийц в послушных и смешных
школьников, uihegyxsbo его указания. Тарантино «u\hjZqb\Z_l наи з-
нанку», доводит до абсурда сцену зачистки только что свершившегося

81
убийства. Абсурднос ть ситуации достигается им путем окарикатуривания
образов убийц, их одежды, поведения и диалогов.
Следует отметить, что постмодернизм как ведущее течение эпохи п о-
стмодерна, обладает многогранностью и неоднозначностью, а также наци о-
нальным своеобразием. В р оссийском обществе (особенно в религио зных и
коммунистических кругах) постмодернизм в основном оценивался и оцен и-
вается негативно, как «химера», «распад сознания», «праздник апокалипс и-
са», «выро ждение социологии», «религией в отсутствие Бога» и т.д. Такого
рода оценка постмодернизма нередко встречается и в научных исследован и-
ях. Так, например, П.К. Гречко, хотя и избегает эмоциональной характер и-
стики постмодернизма, тем не менее, считает его явлением импортным, н е-
естественным и н еорганичным для российской к ультуры. [38]. В отличие от
западного человека, который в полной мере вкусил плоды модерна, прес ы-
тился разумом, прогрессом, русские, отмечает Гречко, не современны, по-
тому что не «модернизированы» и поэтому п остмодернизм не про нас и не
для нас. Следует от метить, что такого рода оценка нашей отечественной
культуры не является новой и ориг инальной. По существу можно данную
позицию оценить как позицию западническ ого толка, имеющую глубокие
исторические корни. С этих позиций культура средневековой Руси допе т-
ровской эпохи – это культура неразвитая, отсталая, после Петра, такие явл е-
ния, как барокко, классицизм, романтизм – это явления заимствованные, а не
своеобразные и уникальные. К тому же, как отмечает Г.Л. Тульчинский, еще
в 70 -е годы XX столетия в СССР «з а_ршился переход от традиционного
доиндустриального общества к массовому индустриальному, от тоталита р-
но-мобилизационного – к потреб ительскому» [143, с. 136 ]. Объективную
оценку постмодернизму дает и В.М. Дианова, отмечая, «что появление п о-
стмодернистских те орий может быть оправдано намерением их авторов о с-
мыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенас ы-
щенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, во з-
никает потребность в с оотнесении различных ценностей в возросшем мире
информации» [50, с. 125 ].
Российский постмодернизм первоначально был нацелен на «снятие»
этно - и социокультурных, идеологических, моральных противоречий, св я-
занных с переходом общества от тоталитаризма к демократии. Российские
постмоде рнисты напраeyxl свои усилия на преодоление авторитарности
любого рода, тоталитарности сознания, освобождение от утопий – как с о-
циальных, так и трансцендентальных. В то же время, российский постм о-
дернизм, как и западный, преодолеZ_l ориентацию эпохи модерна на
элиту, воe_dZ_ т в простра нство творчества фольклор, карнаZefZkkhую
культуру.
В отличие от российского, западный постмодернизм есть результат
творческих исканий интеллектуалов, стремящихся пересмотреть стили,
концепции и ценности эпохи модерна в духе демократического культу р-

82
ного плюрализма. Эта тенденция очень ярко проявляется и в литературе, и
искусстве, и кинем атографе. В постмодернистской литературе и искусст_
постепенно формируется собственный язык и такие черты, как неоконче н-
ность и незавершенность; отказ от кан оно и авторитетов; деконструкция;
карнавализация; маргинальность; ироничность как форма разрушения; р е-
продуцирование под пародию; обращение к игре.
Так, в творчестве двух английских кинорежиссеро Питера Гринуэя и
Дерека Джармена постмодернистское мироощу щение и новые черты в о-
плотились с необыкновенной ясностью и глубиной. Прежде всего, спец и-
фика их творч ества определяется через приyaZgghklvdl_dklZfijhreh]h
как литературным, так и к текстам искусства. Оба режиссера – художники,
и это находит отраж ение в их фильмах, которые сюжетно и пластически
связаны с изобразительным искусством и именно через него раскрывается
смысл их текстов. Сходство режиссеро прояbehkv и  обращении и д е-
конструировании одного и того же шекспировского текста. Своеобразие
постмо дернистской интерпретации «Б ури» В. Шекспира заключается в
создании ими свободного игрового простра нства, в которое попадает, то,
что в эпоху модерна было за пределами худож ест_ggh]h вкуса – низкое,
примитиgh_ маргинальное, безобразное. Художники превра щают в об ъ-
ект игры важнейшие проблемы человеческого сущес твоZgby которые
яeyebkv основой трагедий В. Шекспира, снимают вечные оппозиции м е-
жду «добром -злом», «прекрасным -безобразным», «люб овью -ненаbklvx�
В фильмах обоих режиссеров наблюдается отход от глаg ого центрального
смысла шекспировского текста и демонстрируются возмо жности наличия
других смыслов. Тем самым, П. Гринуэй и Д. Джармен приe_dZxlajbl е-
лей к игровой многоZjbZglghklblhedh\Zgbyr_dkibjhской «Б ури».
В «Буре» Д. Джармена наблюдается по стмодернистское смешение
эпох, гомоэротических мотиво с экзотикой, европейской живописи
XVII –XVIII _dh\ с откро_gguf китчем. Режиссер только на первый
взгляд не отходит от текста В. Шекспира. Так, во время бури гибнет к о-
рабль и спасаются немногие, среди которых сын короля Неаполя Ферд и-
нанд. Его выхаживают волшебник Просперо (быrbc герцог Милана) и
его дочь Миранда, когда -то изгнаные королем Неаполя Алонзо и волею
судеб, оказавшиеся на острове. Отец рассказывает дочери, что это он ус т-
роил бурю и кораблек рушение силой магии, чтобы раскblZlvky со ст а-
рыми врагами. Но, пьеса, как из_klghbf__lkqZkleb\ucdhg_p.
Д. Джармен создает сhc мир, деконструируя трагикомедию
В. Шекспира  веселое и легкомысленное зрелище. А финал напоминает
карнавал, костюмированну ю вечеринку, на которой черная пеbpZ испо л-
няет знаменитую джазоmx мелодию «Штормовая погода». Как подчерк и-
ват М.Н. Липовецкий, отличие постмодернистской карнавальной игры от
классической заключается в невозможности изолироZlv игру, выделив
«серьезное » измерение для обно вления серьезных, сакральных категорий.

83
В постмодернистском тексте вс е под_j]Z_lky пародированию, выворач и-
ванию наизнанку, в том числе и «сами законы построения текста, сами
праbeZ игры, которые в результате этой трансформации теряют абс олю т-
ное значение, релятиbabjmxlky ». [88, с. 20].
В «Книгах Просперо» П. Гринуэй осущестey_l пространст_ н-
но -временную деконструкцию шекспировской «Бури». Так, режиссер п о-
мещает Просперо в зал, напоминающий роскошные римские термы. Гр и-
нуэй идет еще дальше , деконструируя сцену морской бури в бассейн, а
потерпевших крушение в отражения старинных зеркал. Зритель попадает 
театр абсурда, в котором шалоeb\uc:jb_evgZihfbgZ_lDmib^hgZZkZf
Просперо напом инает волшебника Мерлина и персонажа с фрески Рафаэля
«Афинская школа». Просперо предстает перед зрителем дряхлым стар и-
ком, а его обнаженность не вызыZ_l отвращения, так как внимание пер е-
ключается на зmqZsbc текст, который Просперо произносит не только за
себя, но и за других персонажей. Фильм изобилует цит атами, взятыми из
текстов искусства – это и картины В еронезе и Тинторетто, и скульптуры
Микеланджело, и лестница св. Лаврентия. В целом, цитатный принцип
достаточно органичен, так как вписывается в и збыточно -барочный стиль
фильма. В финале, когда магически е книги горят и тонут, возникает ан а-
логия с судьбой культуры, избыточность, перенасыщенность и переу с-
ложненность которой, при_eZ ее к гибели. П. Гринуэй, используя фра г-
менты ренессансной и барочной живописи, через сложный gmljbdZ^j о-
вый монтаж, создает об раз «библиотеки ВаbehgZ� устаr_c от груза
вечных ценностей и в конце пришедшей к ритуальному самоуничтожению.
В то же время, апокалиптический финал не вызывает мрачных ощущений
и состояния фрустрации, потому что сложнейшие противоречия и пр о-
блемы кул ьтуры П. Гринуэй делает объектами игры. Он концентрирует
внимание на теме eZklb hiehs_gghc в книгах и выступает против т о-
тальных абсолютов. Ди алог с культурой прошлого он строит на иронии и
игре, которые снимают пр облему иерархии смыслов и ценностей.
На ди алог с культурой прошлого напраe_gu и произ_^_gby ан г-
лийского писателя постмодерниста Д. Фаулза. Как и у других писателей
постмодернисто в произведениях Фаулза обнаружиZ_lky несколько
уровней прочтения и адресоZgu они в раghc мере элитарной и масс о-
вой аудитории. Так, массовый читатель hkijbgbfZ_l его произ_^_gby
как произ_^_gby традиционной культуры, написанные  духе аZglx р-
ного, детективного или викторианского романа. Но под по_joghklvx
традиционного по_klоZgby Д. Фаулз ukljZbают еще неск олько п о-
_kl\hательных уроg_c которые открыZxlky только читателю инте л-
лектуал ьному, изощренному, готоhfm принять предлагаемые аlhjhf
праbeZ игры и стать соаlhjhf обдумыZy сhb ZjbZglu разblby с ю-
жета. Именно об этом и писал Р. Барт. И. Скоропано ва, анализируя его
идеи, uy\ey_l основную цель постструктуралистского чтения -письма,

84
которое сh^blkyd�jh`^_gbx�qblZl_eyghого типа – «не пассиgh]hZ
тhjq_kdb деятельного, активного, духовно сh[h^gh]h от_j]Zxs_]h
„т_j^uc “, „окончательный “ смысл и k_ что за ним стоит, приобща ю-
щегося к мн ожест_gghklb культурных языко раghijZных между
собой» [131, с. 46 ].
Роман Д. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» [147 ] начин а-
ется в bdlhjbZgkdhf стиле и наивный читатель готовится читать драм а-
тическую любоgmx историю, связанную с обманутой молодой деmrdhc
жертвой коварного соблазнителя -моряка, которая ex[ey_lky в bdlhj и-
анского арист ократа. Читатель настроен на то, что после того, как герои
принесут жертвы во имя любви, их ждет вознаграждение личны м счастьем.
Но под поверхностью традиционного повествоZgbyihkl_i_gghgZqbgZxl
проступать и постмодернистская ирония, и игровое начало, и многоуро -
невость развития сюжета и, конечно, деконструкция, с помощью которой
писатель превращает bdlhjbZgkdbc роман  объект игры. Д. Фаулз ос у-
щестey_l деконструкцию викторианской «картины мира» на филосо ф-
ском, психологическом, моральном, текст уальном и сюжетном уроgyo
Казалось бы, Фаулз строит повествоZgb_ от первого лица, но писатель
осуществляет его стилизацию п од классические о бразцы bdlhjbZgkdhc
прозы. Он взрывает изнутри саму структуру викторианского романа .
В романе наблюдается большое количество интертекстуальных связей.
Так, Фаулз стилизует манеру письма Диккенса, Теккерея, Элиота, играет с
этими текстами. Аlhj вспоминает о Г. Джеймсе и тут же строит фразу в
витиеватой, пародийно -иронической манере. Предваряющие главы эп и-
графы из произведений К. Маркса, Ч. ДарbgZ:jbklhl_eyb^jgZp_e_gu
на диалог с bdlhjbZgkdhcwihohc.
Сара Вудраф, главная героиня ро мана, создает игроmx ситуацию,
чтобы пробудить в Чарльзе от_lgmx страсть, она «открывает для него
„магический театр “ с одним актером – подстраивает случайные свидания,
преподносит ему свою фиктиgmx исповедь, провоцирует безрассудными
поступками, наконец , отдаrbkv_fmbkq_aZ_l[_ake_^Z� [51, с. 12 ].
Именно Чарльз, а не Сара, станоblky жертвой – жертвой игры, в р е-
зультате которой вынужден постоянно интерпретировать смыслоmx
структуру, разыгрываемых перед ним и с ним представлений. Подобно
тому, как Са ра играет с Чарльзом, испытыZy и подталкивая его к осозн а-
нию свободы u[hjZlZdb автор -повествователь играет с читателем, ко м-
ментируя события с точки зрения современных знаний. Так, Чарльз, герой
викторианской эпохи, не м ожет знать З. Фрейда, П. Сартра, Борхеса, на
которых ссылается аlhj Для романа характерно размывание историч е-
ских границ повествования, смешение кодов культуры современной и
викторианской. Так, о слуге Чарльза Сэме ск азано: «Он обладал отличным
нюхом на моду – таким же острым, как „сти ляги “ шестидесятых годов н а-
шего века» [147, с. 56]; способность Сары точно оценивать людей объя с-

85
няется наличием «компьютера в ее сердце» [147, с. 68]; а потрясенный п о-
сле близости с Сарой Чарльз уподобляется «городу, на которы й с ясного
неба обрушилась атомная бомба» [там же , с. 433 ]. Подобных примеро в
романе великое множество.
В 13 главе позиция аlhjZ резко меняется с «традиционной» на п о-
стмодернистскую. Аlhj снимает с себя полномочия создателя и творца и
сам превращается в персонажа. Он объявляет о «смерти аlhjZ� утве р-
ждает, что персонажи больше не подчиняются его воле и предлагает чит а-
телю самому в ыбрать, как будут разb\Zlvkyihke_^mxsb_kh[ulby:тор
предоставляет свое место читателю, приглашая его к сотворчестm Ф аулз
экспериментирует с различными повествовательными стратегиями, пре д-
лагая три ZjbZglZ финала романа – «bdlhjbZevguc� «сентиментал ь-
ный», «экзистенциальный. [51]. В «bdlhjbZevghf� финале Чарльз жени т-
ся на Эрнистине, с которой был помолe_gb^h`b\Z_l до 114 лет. В «се н-
тиментальном» финале, Чарльз, нак онец, обретает не только Сару, но и
ребенка. В «экзистенциальном» финале Чарльз оказывается в положении
жертвы, в котором некогда находилась Сара. Герой теряет любимую же н-
щину и остается один на один с чуж дым и вра ждебным ему миром.
К сотворчестm приглашает зрителя и наш российский режиссер
Р. Виктюк, который переосмысливает стили, жанры, ценности эпохи м о-
дерна  карнавально -игровом ключе. Его спектакли поражают зрителя я р-
кой зрели щностью, музыкальными кон трастами, танцевальной пластикой и
чуkl\_gg остью. Можно отметить, что в осноghf его творчество более
связано с западным, чем с российским постмодернизмом. Р. Виктюк стр е-
мится сделать зрит еля соучастником сценического действия, стимулирует
его не только к пониманию происходящего на сцене, но и к созданию н о-
вых смыслов. Именно поэтому и в словах, и в жестах, и в пластике его г е-
роев заложены коннотатиgu_ значения. УстаноdZ на «смерть автора»,
декламируемая постмодернизмом, станоblky в его спектаклях той о сно-
вой, которая дает возможность зрителю стать творцом смысла на основе
переживаний и впечатлений, полученных от дейстbcZdl_jh\.
Вершиной творчества Р. Виктюка является «Саломея», в которой р е-
жиссер осущестey_l деконструкцию текста О. Уайльда, отказывая сь как
от историч ески пра^hih^h[gh]h воспроизведения библейской истории о
Саломее, так и от очередной реконструкции суда над Уайльдом. «Стра н-
ные игры Оскара Уайльда » (так режиссер определил жанр своего спекта к-
ля) станоylky игрой самого В. Виктюка, в резу льтате который автор д е-
конструируемого им произведения становится персонажем действия.
Р. Виктюк не просто делает текст великого английского писателя объектом
игры, он предлагает зрителю «игру в игре», помещая «Саломею» в ист о-
рию суда над О. Уайльдом, обb ненным  гомосексуальной сyab и осу ж-
денным на тюремное заключение. Виктюк творит игру об Оскаре Уайльде,
создавая особое поэтическое пространство,  котором перемешиваются

86
самые разные исторические эпохи и культурные знаки. И дейстmxsb_
лица обретают дво йное существование: Ирод (он же О. Уайльд), Иродиада
(она же мать О. Уайльда), Саломея («она» же возлюбленный О. Уайльда
Альфред Дуглас). В спектакле снимаются оппозиции «му жское -женское»,
«прекрасное -безобразное», «любовь -ненависть», «зл одей -жертва».
Нач инается спектакль судебным процессом по обbg_gbx Оскара
Уайльда в гомосексуальной связи с Альфредом Дугласом -Бози. На вопрос
судьи: «Как проходили ваши встречи с мистером Уайльдом?», Альфред
тихо отвечает: «Мы играли в театр…». И далее, перед зрителям раз вор а-
чиZ_lky предстаe ение или одна из таких «опасных игр» – «Саломея», в
которой Оскар станоblky тетрархом Иродом Антиппой, Альфред – Сал о-
меей, зал суда – балконом во дворце тетрарха, где в колодце плененный
пророк Иоканаан, в котором н етрудно узнать гла gh]h свидетеля по делу
мистера Уайльда – Роберта Росса. Р. Виктюк дает зрителю свободу в и н-
терпретации образов. Нет однозначного ответа на вопрос: почему Уайльд
отождестey_lky с Иродом, а не с Иоканааном? Может их связывает оч а-
рование красотой или безуде ржная страсть к своим возлюбленным? А как
объяснить отождестe_gb_ Дугласа с Саломеей? Может объяснение кр о-
ется в связи между предательством Дугласа по отнош ению к Уайльду и
эротическим безумием Саломеи, жаждущей получить голоm пророка, не
удоe_l\hjb\r_z о ее страсть? Или просто – Саломея и Дуглас олицетв о-
ряют красоту и страсть, свободную от гендерных ярлыков? Диапазон и н-
терпретаций широк, коннотатиgu_ значения неисчерпаемы и Р. Виктюк
приглашает зрителя стать тhjphfkha^Zl_e_fkfukeZbagZq_gbc.
Р. Вик тюк смело соединяет не соединимое: к танцам с обнаженным
торсом, позволяющим любоваться красотой хорошо сложенных мужских
тел, д обаey_l силоmx гимнастику и приемы восточных единоборств,
оргиастич еские пляски пары Ирод -Иродиада соединяет с полуцирковыми
поворотами, кувырками и прыжками. В музыкальном оформлении спе к-
такля классическая музыка Штрауса и Шопена соседстm_l с современн ы-
ми ритмами Т. Уэйтса, М. Мэнсона и Д. Брауна.
Р. Виктюк выступает в роли «двойного агента», адресуя свое произв е-
дение, как масс овому, так и интеллектуальному зрителю. Если массовый
зритель зачарован яркостью, зрелищностью, карнавальностью «Саломеи»,
то образованный зритель наслаждается тем, как сделан спектакль, изя щ-
ными приемами, коннотативными связями и шарадами, на которых п о-
строено дейстb_.
Итак, постмодернисты, в отличие от писателей и художников эпохи
модерна, снимают проблему противопоставления элитарного массовому.
У. Эко объяснял заbkbfhklv постмодернистского искусства от массовой
культуры, прежде всего тем, что для совр еменного общестZ характерны
кризисы, разрывы, потрясения, поэтому читатель ориентирован на поl о-
рения, которые постоянно присутстmxl в произведениях массовой кул ь-

87
туры [167 ]. Как отм ечалось выше, в произведениях массовой культуры
заложены архетипы ко ллект иgh]h бессознательного и архетипические
образы, возникающие у читателя и зрителя, помогают восполнить эмоци о-
нальный дефицит информацио нного общества. Произведения массовой
культуры построены на поlhjZo п отому что читатель и зритель желает
встречаться и переживать как новое то, что он хорошо знает и чувстm_l.
В тоже время, У. Эко делает акцент на том, что постмодернизм, с о д-
ной стороны, впитал в себя некоторые приемы массовой культуры, а с
другой – отвергает ее. В этом отвержении заложены тенденции элита рн о-
сти, сyaZggu_k интеллектуальным читателем и зрителем. Данная аудит о-
рия получает удовольстb_ от осознания того, как сделан текст, от в ы-
страивания интертекст уальных сya_c от ироничного прочтения прошлых
текстов, от пародий на л итературные стили и шта мпы. Именно об этом
писал и Р. Барт, когда различал два способа чтения текстов: «один захв а-
тывающий, быстрый, который устремляется вслед за развертыванием с ю-
жета и ведет читателя через перипетии интриги, и другой – медленный,
вдумчивый, прилежный, который испытывает удовольствие от прерыg о-
сти, мерцания, допускает сh[h^gucjblfql_gbyijbwlhffZehi_dmsb й-
ся о целостности текста, но приносящий «удовольстb_ от текста» [4,
с. 462 –518 ].

88
VI. ГИПЕРРЕАЛЬНОСТЬ
В ИСКУССТВЕ ПОСТМОДЕ РНИЗМА
Модернистское искусстh перhc половины XX _dZ подготоbeh
постмодернистское искусстh именно там его истоки. Прежде k_]h и с-
кусстhi_jой половины XX столетия можно считать реакцией на эпоху
модерна, которая ujZabeZkv кризисе репрезентации. Следует отметить,
что худож еств енный язык изменялся ex[u_wihobghbkdmkklо k_]^Z
разbалось  соот_lkl\bb с принципом мимесиса, т.е. соотносилось с
дейстbl_evghklvx демонстрируя различные способы ее отражения.
В перhc половине XX _dZ ситуация изменяется: искусстh отходит от
принципа соотношения с дейс твительностью и постепенно становится не
средством ее отражения, а средством отражения гиперреальности .
В первую очередь на отход жиhibkb от реалистического принципа п о-
ebyehfZkkhое распространение фотографии, с помощью котор ой стали
тиражироZlvky жиhibkgu_ полотна. [8]. В этой сyab можно гоhjblv
о начаr_fky процессе hkijhbaодстZ произ_^ ений изобразительного
искусстZ а  эпоху постмодерна оно коснется k_c социо -культурной
ситуации. В сh_c концепции симhebq_kdh]h обмена Ж. Бодрийяр ра с-
крыл механизмы потребления как знакоhc системы соj_f_ggh]h о б-
щестZqlh результате и при_eh_]hdmlерждению гиперреальн ости.
Кризис репрезентации проявился сначала  кубизме, который прибег
к деконструкции реальности. Деконст рукция, предполагающая отход от
гла вного центрального смысла текста и осноZggZy на использоZgbb
различных текстов с целью изe_q_gby других смыслов, прослежиZ_lky
^Zgghfç удожест_gghfgZijZлении. Кубизм разложил на простейшие
геометрич еские составля ющие объекты реальности (женские фигуры
бутылки вина, музыкальные инструменты и т.д.). Так,  «Аbgvhgkdbo
девицах» прослежиZ_lky отказ от отображения реальности [ил. 1].
П. Пикассо сh^bl изобаж ение чело_dZ к одномерным геометрическим
фигурам.
Наблюдает ся децентрация, что станет определяющим  постмоде р-
нистском искусст_.
Для кубисто станоblky также характерным \h^blv в сhb полотна
нежиhibkgu_we_f_glu – вырезки и обрыdb]Za_ll_ZljZevgu_Znbrb
части одежды, куски обоев, этикетки, небольшие предм еты быта и т.д.
В дальнейшем этот метод станет популярным ihklbkdmkklе.
Особый интерес предстаey_l дадаизм, который пришел на смену
кубизму. Дадаизму, прежде k_]h присущ эпатаж, а сами дадаисты у т-
_j`^Zeb эстетичность бытия, соединяя искусстh с жизн ью, что также
найдет отражение  формах постмодернистского искусстZ –  перфо р-

89
мансах и хэппенингах. Это подт_j`^Z_l и тот факт, что большое вн и-
мание дадаисты уд еляли коллективным акциям, которые проходили без
жесткой программы. Например,  1920 г.  Пари же состоялся импров и-
зироZgguc _q_j литературы, на котором Т. Тцара под назZgb_f «п о-
эма» зачитал газету; Ф. Пикабиа мелом на доске рисоZe загогулины,
А. Бретон бил молоточком dhehdhe>Z^Zbklu также устраиZebnZjku
с музыкой, танцеZeb  мешках, чита ли стихи. На фестиZe_ дада  П а-
риже были uims_gu ц_lgu_ баллоны с именами известных политич е-
ских деятелей. П. Элюар рубил ножом шар с именем Клемансо. Хорошо
из_klgZ и скандальная акция  Париже, с хара ктерным назZgb_f «Вы
k_ идиоты». Одним из самых нашумеrbo uklmie_gbc дада был и
«Трансментальный бал», где М. Дюшан, следуя доктрине п о-
эта -симhebklZ�v – другой», переодевался `_gsbgm==jhkkkfZkdhc
мерт_pZ ходил по городу; Д. Хартфилд, хотя был демобилизоZg не
снимал h_ggmxnhjfmG_ менее эффектны, чем _q_jZ[uebb uklw -
ки дадаисто На к ельнскую uklZ\dm 1920 года посетители могли про й-
ти только через помещение мужского туалета, где их klj_qZeZ полуг о-
лая девица, несущая kydmx похабщину. На по_joghklb аквариума пл а-
ZebiylgZdjZkdbb же нские hehkuZgZ^g_e_`Ze[m^bevgbdFWjgkl
uklZ\be топор и чурбан, чтобы hafms_ggu_ зрители могли найти в ы-
ход сh_cyjhklbIhebpbya акрыла uklZку.
СhxaZ^Zqm дадаисты видели  тотальном нигилизме. Они пытались
изменить саму концепцию деятельн ости художнико отрицая k_ тр а-
диционные ценности гуманизма, которые назыZxlky буржуазными и,
следоZl_e ьно, пошлыми и неприемлемыми. Дадаисты ут_j`^Zeb что
не они приh^yl мир к абсурду, а сам мир абсурден. Поэтому глаghc
задачей дада является распро странение поkx^m идиотизма. Можно ск а-
зать, что ky деятельность дада является откликом на «кризис» науки,
философии и искусстZwihobfh^_jgZ.
К. Шbll_jk создает сhb произ_^_gby из отходо индустриальной
циbebaZpbb – проhehdbdmkdh ткани, стружки, пуговиц, мятых банок,
гha^_c дереyr_d М. Дюшан – осноZl_ev «редимэйдов» (готоuo
продукто смысл которых заключается  том, что любой предмет об ы-
денной жизни, извлеченный из приuqgh]h для него контекста, подп и-
санный художником и помещенный в простр анстh музея, является пр о-
из_^_gb_f искусстZ В качест_lZdhых он uklZ\ey_l «Велосипедное
колесо», «Сушилку для б утылок», белый писсуар («Фонтан»).
Дюшан, создаZy сhb работы, также прибегает к методу деконс т-
рукции. Из_klgZy работа Дюшана «L.H.O.O.Q » [ил. 2] – это из_klgZy
репродукция «Мона Лизы» Леонардо да Винчи, на которой Дюшан по д-
рисоZe Джоконде усы и бородку. Текст Дюшана существует за счет
другого текста, приg_k_gb_ ноuo акценто дает ему hafh`ghklv за я-
blv о создании ноh]h произ_^_gby, которому присуща и еще одна

90
Z`g_crZy черта деконструкции – ироничное прочтение прошлых те к-
сто]^_iZjh^byыступает формой ра зрушения.
Черты деконструкции имеют место и  работах СальZ^hjZ Дали,
мэтра сюрреализма – художест_ggh]h направления, которое пришло на
смену д адаизму. Сюрреализму сhcklенна та же эпатажность, протест,
спонтанность, но по сраg_gbx с дадаизмом у него принципиально иное
отношение к реальности. Именно  данном напраe_gbb наиболее об о-
значился процесс размыZgby реальности на пут и к гиперреальности и
господству симулякро Сюрреализм отошел от _s_c присутствующих
 мире и обратился к по дсознанию, мистике, снам. Можно сказать, что
сюрреализм отразил кризис репрезентации, изображая нереальные миры
 яркой натуралистической м анере, соединяя фантастические образы с
элементами реального мира. Сюрреалисты считали, что  сhbo произв е-
дениях художники должны отражать k_ худшее, что есть в чело_d_, –
«дремлющие в нас чудоbsZ� также запретные и темные закоулки ч е-
ло_q_kdh]h подсознания . Нагнетание в сюрреалистических произ_^ е-
ниях ужасо и жестокости, «з_jbghc сущности» человека, многократно
отмечали как теоретики, так и практики искусстZ.
Сюрреалисты также uklmibeb и проти принципа закономерности,
логики и разума, составляющих проч ную основу реалистического иску с-
ства. Они осноuали тhjq_kdbcZdlgZfbklbd_bbglmbpbbпаr_]hy
состо яние транса художника.
Произ_^_gbyf СальZ^hjZ Дали сhcklенна интертекстуальность,
которая ярко проявляется в создании им «дhcgh]h образа». Так, напр и-
мер,  сh_c работе «Исчезающее изображение» он обращается к тексту
Вермеера Дельфтского «Девушка с письмом» [ил. 3]. С перh]h a]ey^Z
зритель h спринимает на картине женщину в комнате, которая читает
письмо, а позади нее карта. Эта сценка почти букв ально hkkha^Z_l ка р-
тину Вермеера. Но когда a]ey^ijbыкает, здесь можно уb^_lv и пор т-
рет Веласкеса. Благодаря оптическому решению на одном и том же п о-
лотне изображены два самых крупных, по мнению Дали, представителя
мира искусст<_jf__j>_evn тский и В еласкес.
Итак, модернистское искусство пережило кризис отображения р е-
альности, которая размыZ_lkyb прежнем b^_i_j_klZ_lkms_klоZlv
В эпоху постмодерна это относится не только к искусству, но и ко k_fm
обществу  целом. Но перhgZqZevgh отказ от р еальности прослежиZ_ т-
ся  постискусст_ которое отражает гиперреальность окружающего
мира и тем самым ее преодолеZ_l – преодоление гиперреальности г и-
перреальностью.
Постмодернистское искусстh становится кон_gpbhgZevguf когда
не существует ни праbe, ни системы координат, ни критериеkihabpbc
которых можно судить о произ_^_gbb искусстZ Эти праbeZ и крит е-
рии ujZ[Zluаются самим художником,  самом художест_gghf те к-

91
сте. Перед художником теперь не стоит задача создать гениальное пр о-
из_^_gb_ ег о осноgZy задача – предстаblv то произ_^_gb_ которое
есть. Проблема же его легитимности решается, так назыZ_fhc
арт -номенклатурой – элитарным сообществом галеристо рукоh^bl е-
лями крупнейших музее арт -критиками. Именно они устанаebают
кон_gpbhg альную шкалу це нностей. Без одобрения арт -номенклатуры
художник или критик не может состояться и hclb  арт -сообщестh
которое, используя методы и приемы PR и рекламы, формирует dmku
зрителей и определяет ценность произ_^_gby количестhf денег, запл а-
ченных за него. Отличительным признаком искусстZ  наше j_fy о с-
тался лишь тhjq_kdbc акт сам по себе, настолько, насколько считает и
объяey_l_]hlZdhым сам художник.
В тhjq_klе таких художнико поп -арта, как Э. Уорхол, К. Олде н-
бург, Р. Роушенберг, Д. Розенквист, Р. Лихтенштейн, ярко просматрив а-
ются черты постмодернизма – смешение различных стилей, балансир о-
Zgb_ на грани абсурда и иронии, ут_j`^_gb_ тождест_gghklb между
реальностью и и скусстhf гиперреальность, отсутстb_ личностного
начала  тhjq_ стве (простая комбинация готоuo элементо Худо ж-
ники поп -арта, следуя традиции дадаисто заполнили музеи и ukl а-
hqgu_ залы тем, что  традиционном смысле нельзя назZlv искусс т-
hf – рекламные плакаты и этикетки, одеяла, консерgu_ банки, пре д-
меты быта и т.д. Не случайно, художники поп -арта считали себя посл е-
доZl_eyfbF. Дюшана и К. Шbll_jkZ.
В традиционную живопись художники начинают внедрять предм е-
ты повседневной действительности, фотографии, детали машин. Поя -
ляются поп -скульптуры, объекты, ассамбля жи, инсталляции, в которых
испол ьзуются самые различные материалы, в том числе и в большом
количестве вещи, бывшие в употреблении. Внезапный взры фигур а-
тивности после долгого господства абстракционизма сбил с толку кр и-
тику, которая расценила поп -арт, чуть ли не как возвращение к реали з-
му. Многие западные искусствоведы писали, что поп -арт отразил ре а-
лии современного окружения, видели в таких картинах род урбанист и-
ческого пейзажа и даже критику индустриализма и общества потребл е-
ния. Между тем х удожники вовсе не собирались что -то отображать, а
тем более критик овать.
Отличительной чертой поп -арта является снятие оппозиций между
«ценным и бесценным», «красиuf и безобразным, «достойным и н е-
достойным». Поп -арт ураgbает  праZo массовую культуру с культ у-
рой эли тарной. Художники поп -арта ут_j`^Zxl эстетическую знач и-
мость поk еднеghklb массоh]h чело_dZ которая с элитарных позиций
является ки тчем, дурным dmkhf Художники отказались от элитарности
абстрактного экспрессионизма и стремились отразить жизнь такой, как
она есть. Они открыли сh_h[jZagmx поэтику массовой продукции г о-

92
родской культуры, находя е е  банальных и триbZevguo _sZo соб ы-
тиях, жестах,  окружающей их потребительской среде. В сhbo прои з-
_^_gbyohgbg_ijhklhhlh[jZ`Zxlj_Zevghklvij_^f_luá отребления),
а hkijhbaодят реальность, опосредоZggmx масс -медиа. Они изобр а-
жают не увиденные ими предметы из реал ьной жизни, а то, что b^yl в
глянцеuo журналах,  рекламе,  телевизоре и фотографии. Художники
ориентируются на стереотипы общестZ потре бления и, поскольку w ж-
ными атрибутами такого общества станоylky Coca cola , джинсы Levis ,
кроссоdb Adidas , то надо воспроиз_klb данную банальность, раскрыть
ее суть.
Ж. Бодрийяр, связыZy поп -арт с обществом потребления, указыZ_l
на то, что данное явле ние,  протиhiheh`ghklv предшествующей ж и-
hibkb «примиряет объект жиhibkb и жиhibkv -объект» [16, с. 151 ].
Ж. Бодрийяр указыZ_l на то, что поп -арт хочет быть искусстhf б а-
нального, тогда как предмет банален только  его употреблении и пер е-
стает быть та коuf когда становится значащим и поэтому, по его мн е-
нию, «цель поп -арта emqr_fkemqZ_ том, чтобы нам его (предмет) п о-
казать dZq_klе такоh]hagZè ащего)» [там же , с. 153 ].
Среди перuo программных для поп -арта работ были коллажи
Э. Паолоцци «Я был а игрушкой богатого мужчины», где изображена 
жеманной позе красотка л егкого по_^_gby со стандартной манекенной
улы бкой hdjm`_gbbwlbd_lhdbgZ^ibk_ckm[dmevlmju.
Классическим примером поп -арта яey_lky картина -коллаж
Р. Хэмильтона «Что же делает наши дома такими особенными, такими
привлекательными?» [ил. 4],  которой представлены вырезки из «ц_ т-
ных журналов» – интерьер для среднего потребителя. Художник создает
гиперреальность, где образ реального мира ul_kg_gkbfmeydjZfb – зна-
ками престижа, статус а, духоguo приyaZgghkl_c И еще одна Z`gZy
черта постмодернизма – художник не создает ноh_ произ_^_gb_ а за
основу берет готоu_ba ображения, не интерпретируя их.
Р. Раушенберг сочетает живописную технику с созданием объектоb
инсталляций из самых р азличных материало как праbeh недолго_ ч-
ных, обиходных, так назыZ_fmx «комбинироZggmx жиhibkv� Х у-
дожник у т_j`^Z_l тождест_gghklv реальности и искусстZ uoh^bl к
искусству объекта, искусству окружения.
Э. Уорхолл осуществил деконструкцию «Моны Лизы» Леонардо да
Винчи и назZe сh_ произ_^_gb_ «Тридцать лучше, чем одна» [ил. 5].
Пр ием многократного тиражироZgby образа позhebe ему показать, что
образ доступен каждому. Так, Джоконда изображается на открытках,
значках, п акетах, календарях, она яв ляется продуктом поk_^g_ного
потребления, как и одежда, и продукты питания. В то же j_fy образ
никому недоступен, поскольку глаз не может сфокусироZlvky разбег а-
ясь по множеству иденти чных образо.

93
Российский соц -арт является сh_]h рода аналогом поп -арта, но, бе з-
условно, имеет специфические черты, так как зарождается и развиZ_lky
 рамках со_lkdhc идеологии. Если  тhjq_klе художнико поп -арта
речь идет о предметах массоh]h потребления, то тhjq_klо таких х у-
дожнико как В. Комар, А. Меламид, Э. Булато А. Косолапо отраж а-
ет потребление  со_lkdhf обществе идеологической продукции, от к о-
торой задыхались люди и города.
Прибегая к методу деконструкции со_lkdhc идеологии, художники
создают издеZl_evkdb_ пародии на со_lkdmx наглядную агитацию, т ем
самым показыZy ее абсурдность. Так, Комар и Меламид стаyl сhx
подпись, с ообщая авторство самому «святому» обращению к со_lkdbf
людям, под л озунгом «Вперед к победе коммунизма!» [ил. 6].
В произведении Э. Булатова «Улица Красикова» гигантский пл а-
кат с изображением Ленина, «идет» навстречу, спешащим по своим
делам горожанам, от которого они получают «необходимый» идеол о-
гический з аряд [ил. 7]
Концептуализм можно считать перhc фазой постмодернистского
искусстZ Идеолог концептуализма Д. Кошут считает, что задачей с о-
j_f_ggh]h искусстZ является обсуждение его природы. Художник,
создаZyысказ ыZgbyhijbjh^_bkdmkklа, должен использоZlv ноu_
средства, отказыв аясь от материально -чуklенных средств ujZ`_gby
Так, Кошут uklZляет сh_ собст_ggh_ пр оиз_^_gb_  Музее соj е-
менного искусстZ под назв анием «Один и три стула» [ил. 8]: реальный
стул, его фотография и описания слоZ «стул», переснятого из толкоh]h
слоZjy.
Б. Гройс считает, что концептуализм следует трактоZlv  узком и
широком значении. В узком смысле «концептуализм» можно понимать
«как назZgb_ определенного художест_ggh]h направления, ограниче н-
ное местом и j_f_g_f появления и числом участников» [43, с. 65].
В широком же понимании «концептуализм» означает «любую попытку
отойти от делан ия предмето искусстZ как материальных объекто
предназначенных для с озерцания и эстетической оценки, и перейти к
uy\e_gbx и формироZgbx тех услоbc которые диктуют hkijbylb_
произ_^_gbc искусстZ зрителем, процедуру их порождения художн и-
ком, их соо тношения с элементами окр ужающей среды, их j_f_gghc
статус и т.д.» [там же , с. 66 ].
Российский концептуализм представлен такими именами, как И. К а-
бако и И. Макареbq Кабако обращается к жэкоkdhc тематике, через
которую ujZ`Z_l сhx социальную позици ю и находит тот ракурс с о-
_lkdhc жизни, который отражает ее суть. Через ЖЭК Кабако отражает
истинное лицо со_lkdhc`bagbdhlhjh_hgидит в мусоре. Можно ув и-
деть lорчест_om^h`gbdZ протест и не только социальный, но и экз и-

94
стенциальный, и психологиче ский. Не случайно, глаgu_ герои Кабак о-
w – жалкие сущестZik ихопатологические типы – аутсайдеры.
Если И. Кабако подходит к анализу со_lkdhc действительности с
точки зрения ЖЭК, то И. Макареbq – с точки зрения кладбища. Исхо д-
ный модуль его продукции – ящик, он же гроб. Так, он делает портрет
И. КабакоZ шкафу [ил. 9].
Шкаф, с помещенным внутрь него изображением чело_dZ – это св о-
его рода саркофаг. В нижнюю часть шкафа художник напихал множестh
старой обуви, а на gmlj_ggxx его по_joghklv по_kbe ка рту «Чуw ш-
ская АССР».
Отечественное и западное постмодернистское искусстh преодол е-
Z_l ориентацию модернизма на художест_ggmx элиту, h\e_dZ_l в
пространство тhjq_klа фольклор, карнаZe «массовую культуру». О д-
ной из таких форм постмодернистского искус стZ которая стремится к
преодолению границ между различными сферами культуры и использ о-
Zgbx интердисциплинарных форм художест_gghc актиghklb яey_ т-
ся хэппенинг и перформанс.
Появившись  конце 50 -х годо как форма театра, хэппенинг нач и-
нает привлека ть художнико которые занимаются его организацией ч а-
ще k_]h непосредст_ggh  городской среде или на природе. Они ра с-
сматриZxl эту форму как род движущегося произ_^_gby  котором
окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем жиu_ уч а-
стники а кции. Дейстb_ хэппенинга интересно тем, что проhpbjm_l
сh[h^m каждого участника акции, и, хотя, оно разbается по предZj и-
тельно намеченной программе, тем не менее,  нем большое значение
имеет импроbaZpby дающая uoh^ тhjq_kdhc энергии и бессозн а-
тельным побуждениям. Художники сами создают среду и ситуацию, 
которой значимыми становятся звуки, жесты, ощущения и даже запахи.
Зрителю предоставлялась возможность самому разбираться  сюжетах и
понимать ощущения.
В 1960  галерее искусства  Париже, для музыканто играющих
различные произ_^_gby И Кл яйн создал жиu_ картины обнаж енных
моделей, покрашенных  голубой ц_l «жиhc кисточкой ». Они приж и-
маются к полотнам k_f телом, остаeyy отпечаток. Эти дейстby пор а-
жали зрителей. Им было показано прямое действие, вернее множестh
происходящих де йстbc[_adZdbç -либо комментарие.
В одном из хэппенинго Джона Кейджа на сцену uoh^be дирижер,
кланялся, а после afZoZ_]hiZehqdbaZgZес опускался и пояeyebkv^\Z
трубача дующие  трубы, из которых ue_lZeb резиноu_ рукавицы,
разлетающиеся над залом. Затем на сцене появлялся мужчина h фраке,
который после удара по клаbrZf фортепиано, перекрашивал его  б е-
лый ц_l Следующее дейстb_ было сyaZgh с uoh^hf ребенка и его
родителей, которые купали, одевали с h_ дитя, и остаeyeb на сцене с

95
игрушками. Конец зрелища наступал тогда, когда ребенку надоедало и г-
рать, и он уходил со сцены.
Самым u^Zxsbfky после Кейджа «хэппенингистом», считается
Алан Капроу, который и дал назZgb_ этому типичному зрелищу. В его
зна мен итом хэппенинге на огромном холме из сена haышалось дереh
у_r_ggh_ бутылками из -под пиZ и, сидящий на нем чело_d , играл на
саксофоне. К холму, сбиZy на пути скирды сена, приближались аlhf о-
били. Водители uoh^beb из машины, hkklZgZлиZeb стог а и сбиZeb
их сноZ Из -за холма появлялась толпа людей, которые несли  руках
_l\b дереv_, а сам Капроу klmiZe  борьбу с музыкантом, побеждал
его и под udjbdb толпы срубал дереh В данном хэппенинге можно
увидеть намек на разрушение соj_f_gghc ци вилизацией природы и
тщетных попыток ее hkklZghления. Следует отметить, что из хэпп е-
нинго  со_jr_ggh необязательно изe_dZlv смысл. Сами художники
b^_eb сhx задачу в организации спонтанного, иррационального дейс т-
by  проhdZpbb аудитории, и  приз нании за ней праZ самим инте р-
претироZlv и изe_dZlv смысл из дейстby В хеппенингах и перфо р-
мансах художники создают некую абсурдную ситуацию, и спользуя такие
средства ujZabl_evghklb как гипербола, гротеск и прибегая к парадо к-
сам, kydh]h рода патолог иям и изjZs_gbyf Не случайно,  больши н-
стве случае критики сyauают данные формы со скандалом и наруш е-
нием моральных норм.
Акции перформанса,  отличие от хэппенинга,  основном проh^y т-
ся  художест_gghc галерее, музее по программе заранее задуманно й
исполнителем. Перформанс нацелен на стимулироZgb_ зрительской а к-
тивности, с точки зрения порождения смысла. УстаноdZ на «смерть а -
тора», деклам ируемая постмодернизмом, станоblky в перформансе той
осноhc которая дает hafh`ghklv зрителю стать тhjphf смысла, со з-
дателем собст_ggh]h произ_^_gby на осно_ пережиZgbc и i_qZle е-
ний, полученных от дейс твий исполнителя.
В сhbo перформансах М. Абрамоbq испытыZ_l болью не только
собст_ggh_l_ehghbkZfh]hajbl_eydZdkms_klа экзистенциального и
соци ального. В 1974 г.  галерее Studio Mona  Милане М. Абрамоbq в
перфо рмансе пыталась определить границы hafh`gh]h как художника,
так и зрителя. В зале музея на столике, как  процедурном кабинете, б ы-
ли размещены различные предметы – роза, помада, ножниц ы, бритZ и
т.д. Среди этих предметов был и пистолет с одной пулей. Художник
стояла неподb`gh и зрителям предлагалось с помощью предмето д е-
лать с ней k_ что угодно. Перформанс был прерZg когда один из зр и-
телей засунул ей jhl^mehibklhe_lZ К тому j_f_gbh^_`^ZF. Абр а-
моbq[ueZ изодрана, на теле имели место порезы. Как отмечает Е. Ан д-
рееZ смысл данного «телесного перформанса» состоял  том, чтобы
«разрушить hagbdrbc  эпоху Прос_s_gby культ разума, дискредит и-

96
роZlv модернистскую идеологию разу мной орг анизации общества, коль
скоро жизнь состоит из прояe_gbcgZkbeby� [2, с. 217 ].
В художест_gghc галерее Стадлер  Париже Джина Панэ давала
ужасающее представление. Художница сидела перед зеркалом и накл а-
дыZeZ косметику и при этом резала сh_ лиц о и тело. В данном перфо р-
мансе Джина Панэ пыталась показать атрофироZgghklv чело_q_kdbo
чуkl h[s_klе, dhlhjhf`_klhdhklvbgZkbeb_klZebghjfhc.
В сh_fij_^klZ\e_gbbLhfZkRfbl uklZил обширный круг бут ы-
лок, одна из которых была наполнена h^hc. Затем последоZl_evgh п е-
релиZeоду в другие бутылки, не пропуская ни одной. В течение 14 –20
часо h^Z полностью испарялась, и k_ бутылки оказыZebkv пустыми.
В самоисчерпыZxs_fky^_ckl\bb – смысл представления.
В конце 80 -х годов хэппенинги стали орг анизоuать и группы мо с-
коkdbo художнико – «Коллективные действия» и «Медицинская ге р-
менеlbdZ� Их работы не случайно носят группоhc характер, это п о-
зhey_l им имитироZlv жесты «коллективного бессознательного». Этим
художникам сhckl\_ggh создание тип ичной для постмодернизма с и-
туации, когда усилия напраe_gu на преjZs_gb_ идеологической а г-
рессиghklb литературную проблему.
На одном из uklmie_gbc «медгерменевты», после зачтения неп о-
нятных публике тексто объясняющих задачи группы, достали пустую
коробку из -под детского питания «Малютка», на которой изображена
женщина с младенцем. Один из представителей группы заявил, что сер д-
це этого малыша бьется и предложил желающим попробоZlvihkemrZlv
с помощью спец иального прибора. Желающих оказалось не мало: одни
слышали биение сер дца младенца, другие были  сомнении, третьи – не
слышали ничего. Как слышаrb_ так и не слышаrb_ находились  н е-
доумении и требоZeb от художнико объяснений по поh^m цели и м е-
тодо их деятельности, на что опять следоZe непонятн ый набор сло и
термино В результате публика была раздражена, наэлектризоZgZ и
отчасти подаe_gZ Это состояние ус илилось после показа художниками
слайдо  которых виды Риги коммент ироZebkv как виды Стамбула.
Предметом этого хэппенинга было uy\e_gb_ глубоко сидящей  нас
мании интерпретации, поиска смысла и подтекста. На этой klj_q_ гру п-
пе «Медицинская герменеlbdZ� удалось задеть наш национальный
нерв – стремление  любом произ_^_gbb находить подтекст, видеть
окончательную проясненность мира.
Груп па «Коллективные действия» устраиZeZ uklZ\db за чертой
Москвы под открытым небом. Целью таких uklZок являлось «осла б-
ление ко ллектиghc урбанистической психологии», преобладающей в
сознании зрителей и ujZ`_gb_ протеста проти «салонности». Подо б-
ного ро да хэппени нгами, художники пытались приblv публике вкус к
«проhpbjhанию с акрального»: собирали ее на пустом поле и f_kl_ с

97
ними надуZebозду шные шары; появлялись из леса и скрыZebkv нем;
медитироZeb лежа  к анаве. Лежание  кана_ и последующий о бмен
i_qZle_gbyfb iheg_ можно назZlv «русским ZjbZglhf деконстру к-
тивного прочтения салона». Худо жники следуют постмодернистскому
принципу деконструкции, согласно которому любой элемент художес т-
_ggh]h языка может быть сh[h^gh пер енесен  другой эстет ический
контекст или представлен вне kydh]hdhgl_ кста.
Хэппенинг активно используется при организации празднико фе с-
тиZe_c карнаZeh, поскольку данная форма соот_lkl\m_l мироh с-
приятию только формирующейся аудитории «ноh]h типа», мало дов е-
ряющей, по Лиотару, напраeyxs_c he_ рассудка и находящейся, по
Бодрийяру,  состоянии постоянного соблазна и экстаза. Хэппенинг, с о-
единяя различные стили, жанры, традиции, осноuаясь на импроba а-
ции и актиbaZpbb ауд итории, безусловно, является мощным средством
по раскрепощению тhjè еских сил, uoh^m эмоциональной энергии и
проявлению активности.
Хэппенинг, как и постмодернистская литература и искусство p_ehf
отражает мучительный процесс трансформации «просветительской» м о-
дели культуры  постмодернистском прост ранст_ Тhjq_klо постм о-
дернистских писателей, художнико музыканто напраe_gh на преод о-
ление абсу рда жизни сh_h[jZaguf и неприuqguf для традиционной
аудитории способом, когда используется тот же метод абсурда, «uy о-
рачиZxlky наизнанку» идеалы, ценн ости, самое сylh_ что есть у чел о-
_dZWlhkязано со стремлением адаптироZlvkyddjbabkmkhременной
культуры, отреагироZlv на то стрессоh_ состояние, dhlhjhf находи т-
ся чело_d и,  конечном счете, haратить утерянный смысл. М. Уэл ь-
бек, назыZy с оj_f_ggh_ и скусстh искусстhf интервенции, заяey_l о
его глаghf принципе, состо ящем  «создании дейст_gghc параболы,
которую потом подхZluают и передают [he__bebf_g__bkdZ`_gghf
b^_qlh[u рикошетом изменить и общестh целом» [145, с. 115 ].
В 90 -х годах российские перформансы представляли собой, эксгиб и-
ционистические действия, в которых преобладала телесность, патология,
зада нная абсурдность и проhdZpbb Это и коллективный перформанс,
созданный А. Осмолоkdbf h j_fy которого телами участни ко было
ueh`_gh из_klgh_ матерное слоh на Красной площади. Это и пе р-
формансы О. Кулика, dhlhjuohggZf_`^mgZjh^guo\uklZках h[j а-
зе «чело_dw -собаки», то, посаженный на цепь, кусает арт -критика, то не
дает пройти посетителям  музей. Если Олега Ку лика дейстbl_evgh
hkijbgbfZlv «чело_dhf -собакой», а не как созданный им образ «г е-
роя», то вполне спра_^eb\h классифицироZlv его действия, как ска н-
дальные, хулиганские, нарушающие общест_ggu_ моральные нормы.
Если же данный перформанс рассматр иZlv ка к произведение искусстZ
(учитыZy специфику языка постмодернизма), а не как рефлексию на

98
дейстbl_evghklv то нормальной реакцией на происходящее должен
быть здороuc смех. Именно смех является гарантией того, что зритель
понимает, что пред ним разыгрыZ_ тся предстаe_gb_ к оторое является
искусстhf пусть и непривычным с точки зрения традиционных крит е-
рие М. Уэльбек  сh_f романе «Возможность остроZ� заостряет g и-
мание на особенностях соj_f_ggh]h искусстZ которое «принимает
uah беспощадного мира и от_qZ_l_fm_s_[hevr_c[_kihsZ^ghklvx
Однако j_amevlZl__]h^_ckl\bcfbjg_baf_gy_lkyZijhklhklZgh\blky
более приемлемым, ибо насилие, необходимое для kydh]h реhexpbh н-
ного дейстbyljZgknhjfbjm_lky смех» [там же , с. 121 ].
В шизоаналитичес кой теории Ж. Делеза и Ф. ГZllZjbh]jhfgZyjhev
отh^blky искусству, глаghc задачей которого  соj_f_gghf обществе
становится «uy\e_gb_ бессознательного либидо социал ь-
но -исторического процесса, не зависящего от его рационального соде р-
жания» [102, с. 61]. Ш изоаналитики  художнике «видят ukrbc синтез
бессознательных желаний. Самые не_jhylgu_ фантазмы художнико
они опра^uают «невинностью безумия». [131, с. 39 ]. В сhx очередь,
«неbgghklv[_amfby�l_lорчес тZhijZдыZ_lkyijZом художника
на т hjq_kdmx сh[h^m Ж. Делез и Ф. ГZllZjb предлагают новую м о-
дель актиghc личности, «тотально от_j]Zxs_c капиталистический с о-
циум, живущей по естест_gguf законам «желающего произh^klа.
[там же , с. 101 ]. Одноj_f_ggh Ж. Делез хара ктеризует художника и как
jZqZ цивилизации и подчеркиZ_l что художники – «самые удивител ь-
ные диагносты и симптоматологи», а также «клиницисты циbebaZpbb�
[46, с. 284 ].
Перформансы О. Кулика, А. Осмолоkdh]h А. Бренера, А. Тер Ог а-
няна можно рассматриZlv не только как произ _^_gby искусстZ но и
как сим улякры более ukhdh]h порядка, направленные на преодоление
гиперреальности. Как отмечает Г.Л. Тульчинский, соj_f_ggh_ искусс т-
h «участвует  социализации уже не тем, что транслирует норму, обр а-
зец, а тем, что пров оцирует исп ытание нормы» [144, с. 50].
Коллективный перформанс 1998 года, созданный А. Осмолоkdbf
был посys_g юбилею французской реhexpbb 1968 года. Художник с
помо щниками перегородили одну из центральных улиц Москвы, от_qZy
на k_ требоZgby праhhojZgbl_evguo органо осh[h^blv проезд, о д-
носложными и оскорбительными udjbdZfb. Или,  «Парадной фот о-
графии» художники на фоне сгореr_]h Белого дома сфотографиров а-
лись с опущенными штанами. В данных перформансах художники в ы-
ступают проти симуляции п олитической жизн и. Если симулякр – это
знак, утратиrbchagZqZ_fh_lh�;ZjjbdZ^Z�agZqbllhevdhk_[ylh_klv
игру  парижскую баррикаду. Х удожники  перформансах симулируют
наше «участие» iheblbq_kdhc`b зни.

99
Хэппенинги группы художнико « Escape » также можно рассматр и-
вать как симулякры более ukhdh]h порядка. На открытии uklZки
«Арт – Москва 2001» художники ходили с микрофонами и брали инте р-
vxmbaестных журналистоbdjblbdh, з_a^iheblbdbl_ZljZdbghZ
также фотограф ироZeb их. В конце мероприятия k_ присутс твующие
узнали, что микрофоны были игрушечными и можно было видеть фот о-
графии интерvxbjhанных з_a^ uklZ\e_gguo f_kl_ с различными
игрушками. В данном хэппеннинге художники осущестbeb удар по
системе симуляции,  которую dexq_gu и журналисты, и крит ики, и
политики, и артисты. Симуляция, до_^_ggZy до предела, станоblky а б-
сурдной и, dhg_qghfkq_l_g_озмо жной.
Таким образом, если постмодернистская философия, начиная с 80 -х
годо XX столетия, достаточно глубоко дала обосноZgb_ кризисного
состо яни я культуры wihomihklfh^_jgw – это и концепция метарассказа
Ж. -Ф. Лиотара, и метод деконструкции Ж. Деррида, и теория гиперр е-
альности Ж. Бодрийяра, то постмодернистское искусстh разblb_ к о-
торого началось раньше философии, непосредственным образом отре а-
гироZehgZ__ij облемы и, прежде k_]hgZызо]bi_jj_Zevghklb.
Пауль Клее, анализируя искусстh модерна, обозначил его кредо:
«Чем более ужасной становится реальность, тем более абстрактным ст а-
ноblky искусстh� Перефразируя знаменитого художника, мо жно об о-
значить кредо искусстZ постмодернизма: «Чем более реальность стан о-
blky]bi_jj_Ze ьностью, тем более абсурдным становится искусстh�.
В этом отношении, очень показательно тhjq_klо Й. Бойса, идеол о-
га движения флюксуса, который, участвуя  конкурсе на создание п а-
мятника жертZf Холокоста, предложил проект под девизом «Лечить
подобное п одобным». Художник предложил на рассмотрение витрину, в
которой можно было увидеть сyadm сосисок и фрагмент дохлой крысы,
кубы жира, а также распятие и расположенного около него куска печ е-
нья. Как отмечает Е. АндрееZ Й. Бойс продемонстрироZe «неhafh ж-
ность эстетического оформления темы, неhafh`ghklv формализации
миллионо смертей и самой истории Второй мороhc hcgu» [2, с. 150 ].
Е. АндрееZ b^bl неповторимость Й. Бойса в маргинальности и экстр е-
мизме.
Большой интерес предстаeyxl собой и произ_^_gby С. И_dh\bq и
Д. Херста, тhjq_klо которых также не ibkuается  традиционные
рамки искусстZ В обелиске С. И_dh\bq «Роза Люксембургская» пре д-
стаe_gZ фигура богини победы Ники и она беременная [ил. 10 ]. Сущ е-
ствует еще одно назZgb_^Zggh]hijhbaедения – «Беременная память».
«Беременная женщина» британского художника Д. Херста предста -
ляет собой 25 -тонную скульптуру из стали и бронзы.

100
По замыслу художника это соj_ менная аллегория истины и спр а-
_^ebости [ил. 11 ]. В правой руке женщина держит меч,  леhc руке –
меч пр аhkm^bybklhblhgZgZihklZf_gl_bodgb]ihxjbkijm^_gpbb.
А. Мак колум размещает на стене uklZочного зала множестh че р-
но -белых и ц_lguoijyfhmz ольникоkbfmebjmxsbodZjlbgu рамках.
Как отмечает Е. АндрееZ  «Пластикоuo суррогатах» [ил. 12 ] Макк о-
лум обращает gbfZgb_ на «упакоZgghklv� абстракционизма, как уп а-
коZg должен быть любой тоZj когда его намереZxlky продать, х у-
дожник «см ещает ак цент в сторону подмены смысла жиhibkb знаком
тоZjghcwd\by алентности» [там же , с. 267 ].
Интертекстуальность и деконструкция сhcklенна и работам и з-
_klgh скандальным английским художникам братьям Джейку и Диносу
Чепменам. Так, а uklZке «Триумф» Чепмен ы uklZ\beb картины, к о-
торые dexqZeb  себя тексты неиз_klguo художнико XIX _dZ д е-
конструироZgguo ими  «ужастики». Джентельмену художники подр и-
соZeb монстрский нос и раз орZgguc рот, а Барышне трупные пятна.
[ил. 13 ], а [ил. 14 ].
Тексты художников существуют за счет других тексто и приg_k е-
ние ноuo акценто позhey_l им заяblv о создании ноuo произ_^ е-
ний, сто имость которых  десятки раз преurZ_l стоимость оригинало
Художники также осущестbeb деконструкцию акварелей и натюрмо р-
то:. Гитлера , подрисоZ к ним радуги, з_a^hqdbbk_j^_qdbQ_if_gu
прибегают к пародии, как форме разрушения и при деконструкции
офортоN. Гойи. 80 офортоba цикла «Бедствия hcgu�hgbjZajbkhy а-
ли рожицами и изображениями клоуно.
Как и k_c постмодернистской лите ратуре и искусству, тhjq_kl\m
братье Чепменов сhcklенны такие черты, как отказ от каноно и а -
торитето карнаZebaZpby ироничность как форма разрушения, репр о-
дуцироZgb_ под пародию. Они создают сh[h^gh_ игроh_ пространс т-
h  которое попадает отj атительное, страшное, запретное и кощунс т-
_ggh_ и, которое художники с помощью метода абсурда делают нел е-
пым и смешным.
В конце октября 2012 года  Эрмитаже открылась uklZка братье
Чепмено «Конец _k_evy� Центральный проект uklZки представляет
собой девять витрин -акZjbmfh,  которых находились небольшие ч е-
ло_q_kdb_ фигурки, одетые  нацистскую форму и hлеченные  фа н-
тасмагорическое насилие. Изображенный  композиции ад, приходилось
рассматриZlv чуть ли не в лупу. Среди пяти тысяч фигурок  акw ри у-
мах были и Сти_g Хокинг, и Рональд Макдональд, и Адам и ЕZ и
«гитлеры», и прогниrb_ гамбургеры. Одноj_f_ggh с кукольными а д-
скими страстями Чепмены представили дорисоZggu_ офорты Ф. Гойи.
Деконструкция «Бедстbc hcgu� _ebdh]h испанского художника на-
праe_gZ на ulZkdbание наружу той жестокости, которая маскируется

101
под масками общестZ потребления. Подобно В. Сор окину, Чепмены,
изображая обгореrbo совокупляющихся нацисто д етей -мутанто с
гениталиями f_klhebpkha^Zxlkbfmeydju[he__ысокого порядка для
того, чтобы можно было почуklоZlv гиперреальность окр ужающего
мира . Они «погружают» самое сylh_  жуткоZlh -юмористический ко н-
текст для того, чтобы _jgmlv смысл. Закупоренную в музейные витр и-
ны -акZjbmfu жестокость, скорее следует hkijbgb мать не как кощу н-
ство, а как стремление художнико исцелить от нее общество. Произв е-
дения братье Чепмено также следует hkijbgbfZlv как попытку и с-
следоZgby таких непростых для соj_f_ggh]h общестZ hijhkh, как
толерантность, конформизм, табуироZgghkl ь, сh[h^Z тhjq_kdh]h с а-
моujZ`_gby и недопустимость отождестe_gby искусства и жизни, и с-
кусстZ и религии. Но, как из_klgh поступило более сотни жалоб,  к о-
торых художнико обвинили  экстремизме, а также  оскорблении
чуkl _jmxsbo В прокуратуру по ступила жалоба об осквернении
христианского креста, к к оторому приколочен макдональдоkdbcdehmgb
плюшеucfbrdZ
Тhjq_kl\h[jZlv_ Чепмено_s_jZaih^lерждает мысль о том, что
к оценке постискусстZ со_jr_ggh неприемлемо применять традиц и-
онные крите рии. Постмодернистское искусстhbf__lkh[klенный язык,
знание которого позhey_lhkms_klить его адекZlgmxhp_gdm.
По принципу деконструкции создают свои произведения и ро с-
сийские художники. Так, в середине 90 -х годов в галерее М. Гельмана,
В. Дубосарск ий и А. Виноградов показали серию картин, посвяще н-
ных советским переизданиям русской классической литературы. С ю-
жетом каждого полотна являлась одна дешево и плохо изданная книга
для школьных библиотек. Художники, точно воспроизводя обложки,
осуществили дек онструкцию искусства соцреализма. Подражая ман е-
ре А. Пластова, они в ироничной форме показали, как тоталитарная
культура «делает индивидуальный творческий мир суррогатной пищей
для ума, которая «окормляет» по госзаказу миллионы» [там же , с. 271 ].
В своих м онументальных картинах, художники, подобно В. Комару и
А. Меламиду, осуществляют деконструкцию произведений соцре а-
лизма, доводя до абсурда, используемые в них приемы и методы. [ил.
15 ]. Художники в ироничной форме обыгрывают и сюжеты из и з-
вестных кла ссичес ких произведений. [ил. 16 ].
Для массоhc аудитории их картины интересны с точки зрения узн а-
Z_fhklb знакомых образо а интеллектуальную аудиторию они пр и-
e_dZxl разнообразием художест_gguo приемо которые дают почву
для различн ого рода интерпретаций.
Сл ожности hkijbylby постмодернистского искусства российской
аудиторией сyaZgu с ее неподготовленностью и менталитетом, с ист о-
рически сложиr_cky традицией отождестeylv литературу и искусстh

102
с реальной жизнью, применяя к ним морально -этические критерии. О б
этом красноречиh сb^_l_evkl\m_l проходиrZy  2007 г. в обществе н-
ном центре им. А. СахароZ uklZ\dZ «Запретное искусство 2006», орг а-
низаторы которой – Ю. Самодуро и А. Ерофее были преданы суду и
обвинялись  разжигании национальной и религиозной р озни. Да и в
предшествующие годы тhjq_klо постмодернисто у нас  стране п о-
стоянно сопроh`^Zehkv судебными пр оцессами и пригоhjZfb Авдей
Тер -Оганьян, _^msbcjhkkbckdbcom^h`gbd^_яностых годо оказался
 эмиграции после его акции «Поп -арт» на я рмар ке «Арт -Манеж -98»,
проти него было ha[m`^_gh дело по статье «О разжигании национал ь-
ной, расоhcbebj_eb]bhaghcражды».
На арт -группу «Синие носы», создающую сhb произ_^_gby  жа н-
рах b^_hZjlZ перформанса, коллажа,  2007 году обрушился с резкой
крит икой Министр культуры России А. Соколо объяbший художн и-
ко «позором России». Тhjq_klо арт -группы напрямую связано с д е-
конструкцией рев олюционно -акробатических агитбригад 1920 -х годо
Художники «перерабатыZxl� гиперреальность, создаZ_fmx офиц и-
ально й пропагандой и масс -медиа. То, что мы b^bf на экранах – по-
шлые юмористические шоу, отупляющие сериалы, рекламу, замешанную
на сексе, которая прерыZ_l политические передачи, художники  сh_f
тhjq_klе доh^yl до абсурда, изображая Березоkdh]h с британ ской
королеhc или голых Ющенко с Т имошенко. В. Мизин и А. Шабуро
осуществляя деконструкцию из_klguo художест_gguo тексто ир о-
нично играют с клише масскульта. [ил. 17 ].
Самой скандальной работой «Синих носов» стала «Целующиеся м и-
лиционеры», которую Ми нистр культуры классифицироZe как порн о-
графия.
От про_^_gby uklZки М. Гельмана «Знаки» ugm`^_gZ была о т-
казаться галерея Виталия Рицци , а на k_fbjgh из_klguo художников
братье Чепмено чья uklZка проходила  Эрмитаже, было подано
заявление km^ за кощунство и оскорбление чуkl _jmxsboGZb[he__
крайние меры были предприняты в отношении арт -группы «Pussy Riot»,
которых за панк -молебен  Храме Христа Спасителя пригоhjbeb к т ю-
ремному заключению.
НеадекZlgmx реакцию uauают и художники, осуществ ляющие
деконструкцию образа Богоматери. Самыми радикальными художниками
можно считать О. Кулика, Г. Блейх и К. Офили.
На uklZке «Россия -2» ]h^m[uehij_^klZ\e_ghijhbaедение
О. Кулика «Мадонна с младенцем» [ил. 18 ] из цикла «Остановка», на о д-
ной из которых помещена фотография террористки с поясом шахида.
Сам х удожник сhc радикализм, как это не парадоксально, объясняет
состраданием к женщине и гоhjblhlhfqlh_fm�g_^Z_lihdhyопрос,

103
как могло сл учиться, что прекрасная женщина, призZggZy рож ать или
позироZlvom^h жнику, несет смерть» [81, с. 303 ].
Экспозиция картин Г. Блейх, uklZленная  Тель -Авиkdhf Доме
журналисто  2009 году, uaала бурю негодоZgby общественности .
В семи сhbo картинах художница f_klh лица мадонны подставила ф о-
тогра фии террористок -самоубийц. На картинах также был наклеен слой
«раненой» земли, aylhckf_klZ]^_[uebm[blu_реи [ил. 19 ].
Публике объяснялось, что экспозиция напраe_gZ на осуждение те р-
роризма, демонстрации несоf_klbfhklbkh_^bg_gby женщине насилия
и созидания. По замыслу художницы, сраg_gb_ женщин –убийц с м а-
донной должно подчеркнуть чудоbsghklv их деяний. Но реакция на
экспозицию со стороны общест_gguo деятелей, политико и жерт т е-
рактоg_[ueZk озвучной замыслу самой художницы.
Британский худо жник К. Офили  1999 году  Бруклинском музее
искусст uklZ\be огромную картину под назZgb_f «ДеZ Мария», при
создании которой использоZe слоноuc наha [ил. 20 ]. НаhagZy куча
красов алась и на обнаженной груди девы Марии. Мэр Нью -Йорка хотел
лишить Б руклинский музей финансироZgby но администрация подала
на него km^dhlhjuc>`mebZgbijhb]jZe.
Гоhjy об образе Богоматери  искусст_ Алек Д. Эпштейн отмеч а-
ет, что секуляризоZggh_ преображение мотиh, сyaZgguo с ее икон о-
графией, берет сhb истоки еще  работах деятелей культуры конца
XIX – начала ХХ _dw – ЭдZj^Z Мунка, Августа Маке, Макса Эрнста и
Кузьмы Петр оw-Водкина [170 ]. Аlhj статьи рассматриZ_l насколько
«кощунст_gg ыми» могут быть сочтены работы этих художнико давно
уже признанных не отъемлемой частью общего культурного наследия.
Произ_^_gby _ebdbo художнико не принимались церкоvx и по ее
_e_gbx их замазыZeb или дорисоuали. Яркой иллюстрацией к в ы-
шесказанному являются обнаже нные тела на фресках Микеланджело.
В 2013 году  Санк т-Петербурге  креативном центре «Ткачи» о т-
крылась uklZка М. Гельмана « Icons ». На uklZке были предстаe_gu
произ_^_gby соj_f_gguo художнико осуществляющих деконстру к-
цию событий еZg]_evkdhcbklhjbbbkященных образо.
На uklZке наряду с произ_^ ениями российских художнико была
представлена работа Д. Херста,  которой СylZy троица изображена 
форме диаграммы, иллюстрирующей данные социологического опроса
[ил. 21 ]. Художник деконструирует христианский догмат о троичности
Бога  схематическое изо бражение, христианскую симhebdm  соj е-
менную – прагмат ическую.
Другим ZjbZglhf переh^Z троичного догмата на язык соj_f_gg о-
го искусстZ является произ_^_gb_ Е. Мальцеhc «Троица». [ил. 22 ].
Осущестeyy деконструкцию «Троицы» А. РублеZ Е. МальцеZ от ста и-
Z_l праh художника на сh[h^m тhjq_kdh]h самоujZ`_gby сh[h д-

104
ную неканонич ескую интерпретацию христианских сюжето и догмато
сyaZggmx с осмыслением религиозных ценностей вне сферы богосл у-
жения и храма. Не только «Троица» Е. Мальцеhc но и арт -проект «Д у-
хоgZy брань», где ее соавтором uklmiZ_l В. Бондаренко, «haращает
российское религиозное искусстh в международный художест_gguc
контекст» [171 ].
«Троица» Е. Мальцеhc [ил. 22 ] написана «в д_ краски»: на черном
холсте из темноты проступают тр и золотых нимба. Картина,  которой
черная краска, как бы скрыZ_l с_l ассоциируется с «Черным кZ^j а-
том» К. Малевича. И Е. МальцеZ и К. Малеbq предлагают зрителю
стать оч еb^pZfbg_ajbfh]h:e_d>Wirl_cg^_eZ_lZdp_glgZlhfqlh
«Троица» Е. Мальце hc описыZ_l Россию XXI _dZ с брит_gghc то ч-
ностью: «это зал итый hgxq_cg_nlyghc`b`_ckет. И погребенная под
ней красота, _jZlорчество, традиция, гармония – короче, k_ нерент а-
бельное» [там же ]. Алек Д. Эпштейн приходит к uоду о том, что пр о-
из_ дение Е. Мальцеhc «не столько про Троицу, сколько про богоо с-
таe_gghklv� [там же ].
Особый интерес предстаey_l собой произ_^_gb_ Е. СеменоZ и
Р. МамедоZ «Тайная _q_jy� [ил. 23 ], где еZg]_evkdb_ персонажи д е-
конструируются художниками  людей с синдром ом Дауна. Смыслоhc
диапазон интерпретации данной картины широк: от hkijbylby еw н-
гельских персонажей  пародийном контексте до hkijbylby этих бол ь-
ных ajhkeuo^_l_cdZdex^_chebp_lоряющих искренность и чистоту.
К. Худяко представил на uklZ\d_ полн ые драматизма картины, в
которых осуществил попытку осмысления персонажей сакральной ист о-
рии  контексте информационного общестZ В «Предстоянии» [ил. 24 ]
художник деконструирует образы Христа, А. РублеZ и Еноха  гипе р-
реалистические лица наших соj_f_gg ико. Как отмечает Алек Д. Э п-
штейн, на протяжении столетий художники  сylu_ образы dexqZeb
портреты сhbo соj_f_ нников [там же ]. Так, например, на картине Ван
Эйка «Мадонна канцлера Ролена» (1435 г.), канцлер сидит напроти м а-
донны с младенцем -Христом, благослоey_fuc последним. Леонардо да
Винчи писал Иоанна со своего любимого ученика Салаи, а В. Полено
писал Иисуса с художника И. ЛеblZgZ На осно_ использоZgby ци ф-
роuo технологий, К. Худяко создаZe образы из множестZ деталей,
каждая из которых имеет сhx точку цифроhc съемки и точку набл ю-
дения для зрителя. На осно_ многократного наслаивания физиогном и-
ческих фрагменто мультиu[hjdb и других при емо компьютерной
графики, художник создает цифроhcZgZeh]j_Zevghc�iehlbbdjhи».
В серии больши х полотен под назZgb_f «ЕZg]_evkdbc проект»
Д. Врубель и В. ТимофееZ переносят события еZg]_evkdhc истории в
соj_f_gguc контекст и применяют библейские тексты к комментир о-
Zgbx соj_f_gguo событий. Результатом соединения библейского те к-

105
ста с реальной жизнью, евангельской истории с медийным монумент а-
лизмом является актуализация на ноhf художест_gghf уровне хр и-
стианских ценностей. Такое смешение кодо стилей и жанро делает
данное произ_^_gb_ мног означным и g_ffh`ghh[gZjm`blv скрытые
и не замечае мые смыслы. Так, художники деконструируют римского
центуриона в американского солдата, а апостола Павла  мальчика, над
которым издеZxlky�klZjrb_lhарищи» [ил. 25, 26 ].
В очередной раз проти uklZки звучали резкие ukdZauания, о б-
bg_gby  оскорблении чувств _jmxsbo призыu к общественности и
обращения к губернатору не допустить ее про_^_gb_ В этой сyabhk о-
бенно ценны ukdZauания и комментарии к uklZке, сделанные св я-
щенником К. Пархоменко. Прежде k_]h он дал негативную оценку пр а-
hkeZ\guf а кциям протеста проти uklZок соj_f_gguo художников
на религиозные темы. К. Пархоменко также заявил, что акции «Про ф-
союза граждан России», напраe_ggu_�ijhlb кощунст_gghcыстаdb
Гельмана» дискредитируют церкоv [119 ]. Подобного рода организации
он н азZe маргинальными и сделал акцент на том, что сh_ «праhkew -
ное мракобесие» они прикрыZxl именем церкви. Священник заявил о
том, что церкоv готоZ к диалогу с соj_f_gguf искусстhf и худо ж-
никами, тhjq_klо которых не является к ощунстhf и богохульст hf
из-за того, что они по -ноhfm пытаются a]e януть на вечные ценности и
истины. К. Пархоменко дал положительную оценку этим художест_ н-
ным явлениям соj_f_gghklbK_]hlhqdbaj_gbykhершенно допустимо
актуализироZlv события евангельской истории и скво зь ее призму ко м-
ментироZlv события соj_f_gghc жизни. Последний комментарий св я-
щенника был дан к hkijbylbx uklZки « Icons » молодым чело_dhf
изображенным на фото. [ил. 27 ]. И его hijhku «Что же д елать?», «Как
достучаться?» [там же ], напрямую сyaZg с проблемой неподготоe_gg о-
сти российской аудитории к hkijbylbx соj_f_ggh]h искусстZ и п о-
стмодернизма p_ehf.
Показателен  этом отношении ежегодно проh^bfuc фестиZev
тенденциозного искусстZ «Артконцепт», базой которого является
арт -центр «Пушкинская -10». Так, на фестиZe_ 2008 года одной из о с-
ноguo целей яeyehkv приe_q_gb_ gbfZgby аудитории к постмоде р-
нистским b^Zf искусстZ – акциям, перформансам, инсталляциям, хэ п-
пенингам и т.д. Участие  фестиZe_ аlhjh из разных стран, работа ю-
щих  различн ых жанрах и стилях, безуслоgh способстhало расш и-
рению кругозора российской аудитории. Однако, как показал инте р-
нет -опрос посетителей, проh^bfuc на оф ициальном сайте фестиZey
66% респонденто не смогли определить и u^ елить конкретную форму
искусстw (только 6% идентифицироZeb хэппенинг, 8% – перформанс,
9% – мультимедиа, 10% – музыкальные эксперименты, 1% – проза, ст и-
хи). [124 ]. Безуслоgh данные показатели свидетельствуют о низком

106
уровне разblby медиакультуры посетителей фестиZey Но интерес а у-
дитории к формам постмодернистского искусстZ очевиден, так как 69%
респонденто считают его необходимым и перспективным, 10% – отм е-
чают неподготоe_gghklv аудитории  нашей стране для его hkijbylby
3% – его не понимают и отрицают и 19% – не имеют определ енной п о-
зиции.
Незнание языка постмодернизма российской аудиторией обнаруж и-
Z_lky и при оценке кинематографических тексто Так, адекZlgZy
оценка фильмо отечест_ggh]h кинематографа «Брат» А. БалабаноZ и
Изображая жертву» К. СеребренникоZ hafh`gZ толь ко с точки зрения
критериеihklfh^_ рнизма.
Данилу БагроZ главного героя фильма «Брат», можно назZlv «и н-
фантильно -добродушным киллером»,  дейстbyo и поступках которого
стир аются границы между жестокостью и состраданием; добром и злом;
любоvx и ненаb стью; пра^hc и ложью. Сидя  засаде на кZjlbj_ у
чело_dZ кот орого должен убить, он ненадолго заскакиZ_l  гости 
кZjlbjm ur_ эт ажом, уe_dZ_fuc любимыми музыкантами, случайно
ему позhgbшими. Потом приходит обратно, спокойно убиZ_l и здесь
же доб родушно и с у влечением беседует о музыке с режиссером, опять
же по ошибке оказаr_]hky этой кZjlbj_.
У главного героя фильма К. СеребренникоZ<Ze_glbgZlZd`_ отсу т-
ствуют границы между реальной жизнью и следст_ggufb экспериме н-
тами, где он изображает же ртву – ноhy\e_gguc «Гамлет» (автор осущ е-
ствляет деконструкцию шекспироkdh]hl_dklZb]jZ_lb^mjZqblkydZd\
жизненной, так и  экспериментальной ситуации. Кстати, цитатность в
фильме шекспироkdbf текстом не исчерпыZ_lky пародируются и др у-
гие литерату рные и кинематографические тексты. Особенно,  этом о т-
ношении, примечателен эпизод, когда капитан, проh^y очередной сле д-
ственный эксперимент  японском ресторане, ругает соj_f_ggh_ пок о-
ление откро_gghfZl_jgufbkehами. Здесь наблюдается явная отсылка
аlhjZ к фильму А. ШахназароZ «Курьер», только слоZ героя
(В. МеньшоZ перерабатываются  постмодернистском ключе. В эпиз о-
дах, когда проh^ylky следст_ggu_ экспер именты, К. Серебреннико
создает пародийные ситуации, погружая такие «вечные hijhku� как
любоv смерть, смысл жизни  юмористически -абсурдный и марг и-
нальный контекст. Характер и поступки герое не поддаются общепр и-
нятой оценке и логике, неhafh`ghboihgylvaZ^Z\Zy до боли знакомые
hijhku «Кто виноZl"� и «Что делать?» Глаgu_ герои живут  гипе р-
реальном мире, который приh^bl их к атрофии эмоциональности и с и-
муляции жизни.
В телепередаче «Гордон -Кихот» не только зрители студии, но и пр и-
глашенные критики, режиссеры и искусстhеды, осуществляя оценку
фильма «Изображая жертву», обнаружили по лное незнание языка п о-

107
стмодернизма: как неприемлемо применять критерии романтизма к л и-
тературе классицизма, так недопустимо с точки зрения критического
реализма оцениZlvbijhb з_^_gbyihklfh^_jgbafZ.
Недопустимо применять критерии критического реализма и при ан а-
лизе фильма Р. КачаноZ «Даун Хаус». Тогда, безуслоgh можно обв и-
нить режиссера и  растлении молодежи, и  изjZs_gbb произ_^_gbc
русской классической литературы. Следует отметить, что Р. Качано
скрупулезно сохраняет  фильме сюжетную линию ром ана Ф.М. Дост о-
еkdh]h «Идиот». Но, как он преподносит сам сюжет, и что он делает с
героями? В отличие от первоисточника,  фильме режиссер создает ок а-
рикатуренные образы, прибегает к грубому натурализму, раскрыZy
сущность герое через их физиологические и телесные проявления. П о-
добно В. Сорокину Р. Качано стремится разрушить классические кан о-
ны, осh[h^blv язык от «_ebdbo нарратиh\� «Положительно прекра с-
ный чело_d� симhe этического идеала князь Мышкин деконструир у-
ется им  программиста, на голо_ ко торого причудлиZy шапочка, 
ушах серьги,  руках магнитофон с музыкой -хаусом, под которую он
«бьется в конвульсиях», и, конечно же, смахиZxs_]h на дауна. Как и в
романе Достоеkdh]h последней сцене Рогожин, измуче нный страстью,
убиZ_l Настасью Филип поgm Режиссер деконструирует б олезненную
любоv героя  акт каннибализма: Парфен Рогожин и князь Мышкин
доедают ножки Настасиьи Филиппоgu и Гаjbe_ Ардалионоbqm кус о-
чек за_jgmeb Только понимание таких приемо постмодернизма, как
алогизм, абсурдизм и шокотерапия, дает hafh`ghklv адекZlghchp_gd_
фильма. Деконструкция идей и духовных ценностей великого классика
направлена на демонстрацию их аномального состояния  соj_f_gghf
мире. Р. Качано не раз признаZeky  интерvx что стремился через
«саркаст ический слог и мизантропию Достоеkdh]h спроецироZlv в
гротеске наше ум олишенное j_fy�.
Знание языка постмодернизма предполагает и оценка тhjq_klа т е-
атральных режиссеро В сhbo спектаклях А. Могучий и Р. Стуруа та к-
же осуществляют деконструкцию класси ческих тексто В «Реbahj_�
А. Могучего зритель не найдет традиционного гоголеkdh]h прочтения,
так как наблюдается полное нарушение пространст_ggh -j_f_gguo
границ и обе эпохи – досоветская и со_lkdZy оказыZxlky едины и н е-
делимы. В «Школе для дураков» по произ_^_gbx С. СоколоZ А. М о-
гучий uklZ\ey_l двух актеро которые дуэтом играют мальчика с ра з-
двоенным сознанием. В спектакле «Не Гамлет» по произ_^_gbx В. Со-
рокина режиссер, как и сам писатель, осущестey_l деконструкцию ше к-
спироkdh]hl_dklZkg имает границы между а ктерами и зрителями.
В «Ромео и Джульетта» Р. Стуруа деконструирует идею haыше н-
ной любви В. Шекспира, показыZy любоv плотскую. Ромео Стуруа не
томится перufb юношескими мечтами, а жаждет скорой и реальной

108
любb Режиссер снимает границы между «ukhdbf� и «низким», «h з-
ur_gguf� и «н атуральным»: одни герои «летают на крыльях любви»
под музыку Гии Канчели, а другие мочатся на сцене. Р. Стуруа показ ы-
Z_lg_ столько историю любви, сколько историю hcgu двух домо п е-
рерастающую  граж данскую hcgm Режиссер отказывается от герои ч-
ности сhbo герое демонстрируя их деформацию и приземленность.
Так, Ромео убиZ_lLb[ZevlZg_\[eZ]hjh^ghfih_^bgd_Zgh`hf сп и-
ну, а сам Тибальт предстаey_lkh[hciZjh^bxgZr_dkibjhского героя.
Любимец публики, балагур и гуляка Меркуцио предстает злым и раздр а-
женным, устаrbfhlсех и от сhbormlhd.
В постаноdZo В. Виктюка, Р. Стуруа, А. Могучего не следует ож и-
дать традиционного прочтения знакомых сюжето классической литер а-
туры и драматургии, так ка к  них также прослеживается деконстру к-
тивное прочт ение предшествующих тексто пародия, ирония, смешение
различных кул ьтурных кодо стилей, традиций. Спектакли строятся на
погружении «_ чных» hijhkh  иронический контекст, копироZgbb
стереотипо того или иного стиля. Для одних зрителей эти постаноdb
являются средством ра зe_q_gby для других – средстhf постижения
окружающего мира, третьих же – они просто раздражают, uauают н е-
приязнь и hafms_gb_ но никого спектакли постмодернисто не оста -
ляют рав нодушными.
Постмодернисты создают абсурдную ситуацию для того, чтобы
можно было почуklоZlv абсурдность гиперреального мира и не h с-
принимать его k_jv_a Художники используют метод абсурда, uор а-
чиZy наизнанку идеалы и ценности, для преодоления гиперр еальности.
Созданный художниками гиперреальный мир, помогает понять маск а-
радный, карнаZevguc х арактер общест_gghc жизни, когда и политика,
и экономика, и культура станоylky симулякрами. Именно поэтому  п о-
стмодернистском искусст_ создаются симулякры бо лее ukhdh]h п о-
рядка – симуляция симуляции.

109
VII. РЕКЛАМА КАК НАП РАВЛЕНИЕ МАССОВОЙ
КУЛЬТУРЫ И ФЕНОМЕН ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО
ИСКУССТВА
В соj_f_gghf обществе реклама предстаey_l собой сложное и
многогранное яe_gb_ что подт_j`^Z_lky сущестh\Zgb_f значител ь-
ного кол ичестZ исследоZgbc как зарубежных, так и отечест_gguo
аlhjh. Такие сферы чело_q_kdhc деятельности, как экономика, пол и-
тика и культура, k егда оказыZebлияние на разblb_j_deZfu.
Отражая развитие сложных процессо индустриального и постинд у-
стриального общестZ реклама одноj_f_ggh яey_lky мощным инстр у-
ментом ha^_ckl\by и регулироZgby этих процессо К настоящему
j_f_gb сложились различные теоретические подходы к осмыслению
рекламы, среди которых можно u^_eblv маркетинговый и культурол о-
гический.
В рамках маркетингоh]hih^oh^Zj_deZfZjZkkfZljb\Z_lkydZdh^gh
из осноguo средст маркетингоuo коммуникаций по продвижению
тоZjh и услуг. В отличие от других осноguokj_^kl\ – public relations,
sales promotion, direct marketing , рекламе сhckl\_ggu такие коммуник а-
ционные характеристики, как опосредоZgguc и неличный характер, о д-
носторонняя напраe_gghklv В рекламном сообщении k_]^Z четко об о-
значен субъект за чей счет и от чьего имени осуществляется реклама, а
также ha^_ckl\b_ на объект ы осуществляется с помощью специфич е-
ских средств – печатная, наружная, су_gbjgZy аудиовизуальная рекл а-
ма. Разblb_ рыночных отношений при_eh к пояe_gbx таких синтет и-
ческих средств маркетинговых ко ммуникаций, как спонсоринг, брендинг,
участие  uklZ\dw х и ярмарках, событийный маркетинг, продакт плей с-
мент.
В информационном общест_ реклама uklmiZ_l не только как и н-
струмент маркетинга и ее значимость не ограничиZ_lky только сферой
бизнеса. Культурологический подход к рекламе предполагает ее ра с-
смотрение  си стеме массоhc культуры, которая играет определяющую
роль  услоbyo перехода общества от индустриального к постиндустр и-
альному этапу развития. Как и любое явление массоhc культуры, ре к-
лама берет на себя функции психологической защиты и рекреации, п о-
могая, тем самым, чело_dm адаптироZlvky и ориентироZlvky  соj е-
менном информационном обществе, с его интенсиgufb потоками и н-
формации и стремительной скоростью разв ития социальных процессо
Являясь одним из _^msbo направлений масс оhc культуры, рекла ма
[bjZ_l  себя k_ ее черты и предполагает неодн означность оценки с
точки зрения ha^_ckl\by на чело_dZ Однако, исследоZl_eb как п о-

110
ложительно, так и отрицательно оцениZxsb_ данный феномен, сходя т-
ся на том, что рекламе по степени ebygby на формиров ание культуры
личности  соj_f_gghf обществе, уступают такие традиционные и н-
ституты, как семья и школа.
Как отмечает А.В. Костина,  условиях разblbyfZkkhого общества
реклама начинает не просто информироZlvhkойстZolhароbmkem]
но и формироZl ь определенный a]ey^ на мир и ценностные предста -
ления, а также она «определяет характер социально приемлемого пов е-
дения, создает социальные эталоны» [75, с. 12]. Такие функции рекламы,
как экономическая, информационная, защитная, социальная, идеолог и-
ческ ая и эстетич еская, достаточно подробно обосноZgu  специальной
литературе.
Так, реклама как направление массоhcdmevlmju является одним из
механизмо компенсации затраченной психической энергии, средстhf
психологической защиты от информационных перегру зок. Реклама, со з-
давая мифологизироZgguc псе^hj_Zebklbq_kdbc мир, hkihegy_l ч е-
ло_dm эм оциональный дефицит информационного общества, уh^bl его
от ритма ко н_c_jZ Воздействие рекламы на сознание потребителей h
многом объясняется заложенными  ней арх етипами коллективного бе с-
сознательного. К.Г. Юнг особое значение придаZe национальным арх е-
типам и считал, что арх етипические образы, заложенные  мифологии,
религии, фольклоре, искусстве отличаются у разных народо хотя 
структурном назZgbbhgbg_kmlh дну смысловую нагрузку. [174 ]. В этой
сyab О. Феофано не случайно отмечает, что рекламное обращение
должно принимать h gbfZgb_ присущие аудитории архетипы и «п о-
пытка перенести американские публикации, f_kl_ с рисунками, путем
простого переh^Z их текс та на ш_^kdbc или итальянский окончились
полной неудачей» [150, с. 48 ]. Ж. Сегела, размышляя о причинах гл о-
бального успеха _^msbo торгоuo марок США, писал: «Американская
мечта была обнародоZgZ не романистами или философами страны, а
простыми продуктами , которые, h[jZ  себя фундаментальные ценн о-
сти Америки, заставили их с_jdZlv h k_o концах с_lZ Архетипич е-
ские образы, заложенные  рекламе, безусловно, способствуют ее более
эффектиghfm ha^_ckl\bx на аудиторию:  «Coca -Colа» – юность,
«Marlboro» – мужес т_gghklv «McDonald's» – семья, «Levis» – сh[h^Z
«Nike» – от_lklенность. Пять самых крупных торгоuo марок мира
стали такоufb ha^_\ на щит сhx мораль, американский образ жи з-
ни». [130, с. 23 ].
Так, например, психологические особенности, ценн ости россиян
учитыZebkv при создании рекламы чая «Беседа», что и обеспечило э ф-
фектиghklv ее ha^_cklия. Если для еjhi_cp_ чай является элеме н-
том английской культуры, то для российской аудитории этот напиток
сyauается с теплотой, как дружеского, так и семейного общения.

111
Именно поэтому чай «Беседа» был позиционироZgg_ по тоZjgufij и-
знакам (крепкий, ароматный, индийский), а по ценностным (семья,
дружба, теплота).
Реклама различных видо молочной продукции «Домик  дереg_�
преподносится телезрителям  b^_ диалого доброй бабушки и ее мн о-
гочисленного семейства. Данная реклама осноZgZ на архетипических
сюжетах и персонажах. Пожилая, улыбающаяся женщина  очках и с
платком на плечах угощает сhbo детей и gmdh то молоком, то кеф и-
ром, то сметаной, пода Zy их обязательно в глиняном горшочке . Арх е-
типические образы дере_gkdh]h патриархального, запечатленные  п а-
мяти поколений, у соj_f_gghc ро ссийской аудитории ассоциируются с
натуральным и полезным. Кроме того, данные архетипические образы
создают ауру защищенности и заботы.
Особое ha^_cklие на аудиторию принадлежит сказочным архет и-
пическим образам. В качест_ примера можно при_klb стаrmx уже
классической, рекламу «МММ»,  которой образ Лени ГолубкоZ осн о-
Zg на н ациональном архетипе «ИZgmrdb -дурачка». Удивительный у с-
пех рекламы был сyaZg с игрой на наших национальных чуklах и
ценностях – _j_ « чудо», искренности и наивности. Таким образом,
реклама тоZjh притягиZ_lb удержиZ_lgZr_\gbfZgb_ потому, что 
ней hiehs_gu архетипические образы, которые создают для чело_dZ
особую психологическую ауру защ ищенности и заботы о нем.
В массоhf обществе реклама uihegy_l и функцию социализации,
помогая усh_gbx метатекста, eZ^_gb_ которым станоblky основным
призн аком культурной идентичности. Реклама не только является э ф-
фектиguf инструментом, приспосаблиZxsbf чело_dZ к требоZgbyf
общества, но и формирует и закрепляет определенные стандарты. Как
отмечает А.В. Костина, реклама «предлагает человеку целый набор
пр актик по_^_gby хара ктерных для той или иной социальной группы,
начиная от манеры одеваться, гоhjblv проh^blv досуг и до u[hjZ
машины, жилища и даже спутника жизни» [75, с. 21 ]. Реклама также дает
социальные представления о тоZjZo которые симhebabj уют иденти ч-
ность и статус и формируют чуklо пр инадлежности к определенной
социальной группе. В России за j_fy недолгого сущестhания рекла м-
ного рынка,  результате воздействия рекламы, произошли изменения,
сyaZggu_ с праbeZfb поведения, социальными н ормами, а также по я-
bebkv ноu_ приuqdb и ценности. Прежде k_]h эти изменения ко с-
нулись культуры гигиены и быта, про_^_gby досуга, а также языка о б-
щения. Такие рекламные слоганы, как «Почуkl\mx у_j_gghklv  с е-
бе!», «Не дай себе засохнуть!», «Жизнь х ороша, когда пьешь не спеша!»,
hreb  обиходную речь молодежной аудитории. Реклама предстает как
средство, нацеленное на продажу не только тоZjZ но и на формиров а-
ние образа жизни, стиля по_^_gby В рекламе продукты и тоZju над е-

112
ляются статусом культурн ых ценностей. Так, стало уже традиционным
пропаганда семейных ценностей j_deZf_khdZ «Моя семья», «Добрый»,
«Фруктоuc сад». Концепция многочисленных телевизионных рекла м-
ных ролико неи зменна: употребление сока способствует сближению
члено семьи, aZbfh ujmqd_ участию и теплоте. Такие моральные це н-
ности, как любоv^jm`[Z^h[jhbf_xlf_klh рекламе шоколада, чая и
кофе, безалкогольных напи тко Сюжеты ролико  которых угощают
или чашечкой кофе, или шокол адом, непосредственным образом сyaZgu
с любо vx и заботой о близких. Российской аудитории прекрасно знак о-
ма реклама продукции «Jardin», под лозунгом «Кофе Jardin, и каждый
день неповторим!». В ролике показаны сюжеты из жизни жителей разных
уголко планеты, обладающих общей радостью – чашечкой кофе
«Jardin», которая наполняет жизнь теплом и пол ожительными эмоциями.
В рекламе кофе «Carte Noire», под лозунгом – «Пробуждающий жел а-
ния», мужчина и женщина, пьющие кофе, забыZxl о п оk_^g_\ghklb а
 рекламе кофе «Jacobs» мама рассказыZ_l дочери, что п озна комилась с
ее отцом благодаря этому напитку.
В рамках проекта модерна реклама является одним из b^h\om^h` е-
ственной деятельности. Реклама hlebqb_hlijhklh]hbgnhjfZpbhggh]h
сообщения немыслима без художест_ggh]h hiehs_gby идеи и именно
поэтому более эффективно ha^_ckl\m_l на сознание и подсознание п о-
требителя. Реклама, как и искусстh нацелена на эмоциональную сферу
чело_dZ но  отличие от него эстетическое сочетает с утилита р-
но -прагматическим. Ре клама, как и любое явление массоhcdmevlmjug_
u рабатыZ_l собст_gguo смысло а черпает его из произ_^_gbc в ы-
сокого искусстZ адаптируя их к собст_gguf особенностям и уроgx
среднего потребителя.
В эпоху постмодерна,  которой реальность заменяется гиперреал ь-
ностью и распространяются симуляции реал ьного мира, изменяется и
сущность рекламы. Прежде k_]h реклама станоblky симhehf ме н-
тальным элементом, который создает гиперреальность соj_f_gghc де й-
ствительности. Именно реклама определяет ауру общестZihlj_[e_gbyb
погружает соj_f_ggh]h чело_dZ  гиперреальность знако Для соj е-
менного чело_dZ л юбой продукт, который он ест, любая _sv которую
он носит, одухотhj_gZ рекламным именем или образом. Так,  романах
Ч. Паланика «Бойцоkdbc клуб» [117 ] и Брета Истона Эллиса «Амер и-
канский психопат» [16 8] реклама играет роль социокультурной среды для
герое Б.И. Эллис нарочито упло тняет количестh рекламных знако
чтобы подчеркнуть то ментальное пр остранстh  котором находится
герой романа, да и эпоха в целом: «…Я стаex наземь дипломат Bottega
Venet a и подношу к лицу палец. Палец ок азыZ_lky красным, мокрым от
кроb Суну руку  сhc плащ от Hugo Boss и, ugm носоhc платок
Polo , я ulbjZx кроv киdhf благодарю продавца, надеZx темные

113
аbZlhjkdb_ очки Wayfarer и ухожу. Е…ый иранец» [168, с. 100 ]. В г и-
перреальном мире соблазна и экстаза, Zилонского столпотhj_gby
культурных знако эстетических форм, стилей, мотиh происходит а т-
рофия эмоциональности. Тейлор Дердон (герой «Бойцоkdh]h клуба) н а-
ходит uoh^balZdhckblmZpbb шизофреническом разд h_gbbebqghklb
и орг анизации транснационального бойцоkdh]hdem[ZZIZljbd;wclf_g
(герой «Американского психопата») –  насилии над женщинами и бе с-
предельной жестокости.
Реклама становится опознаZl_evguf знаком эпохи постмодерна.
В эссе Г.Г. Маркеса «С ССР:22400000 кZ^jZlguodbehf_ljh без единой
рекламы кока -колы» рекламный знак uklmiZ_l обобщающим образом
западной цивилизации и общества потребления в целом. [103, с.
262 –500 ]. «Кока -кола» предстает чистым симулякром, ее можно наделять
любым смыслом, к оторый одноj_f_ggh будет являться и пра^hc и л о-
жью. В этом же ключе кока -колу рассматриZ_l и С. Жижек. Для него
«Кока -кола» это типичный «объект а», то есть постоянно ускользающий
объект желания. [56, с. 47–57]. «Кока -кола» абсолютно бесполезный
продукт , который не uihegy_l сh_]h предназначения. Как заметил
Ж. -А. Миллер, «кола обладает парадоксальным сhck твом: чем больше ее
пьешь, тем сильнее жажда, тем больше хочется ее пить, ощущать этот
горькоZlh -сладкий вкус hij_dblhfmqlh`Z`^Zg_ прох одит» [там же ,
с. 47]. В этой сyabhq_gv показателен ироничный диалог из «Америка н-
ского психопата» Б.И. Эллиса:
– Эта диетическая кола без кофеина, да? – спрашиZ_l Анна оф и-
циантку.
– Знаешь, – f_rbаюсь я. – Тебе лучше aylv диетическую пепси.
Она гораздо луч ше.
– Пра^Z" – спрашивает Анна. – А чем она лучше?
– В ней больше пузырько У нее более чистый dmk Она лучше см е-
шиZ_lkykjhfhfbkh^_j`blf_gvr_gZljby [168, с. 135 –136 ].
«Пепси» – это то, что «протиhklhbl� «Коле», но на самом деле это
бесконечная и гра знакоuohiihabpbcZgbdZdg_lhароbebdZq_kl.
Имя «Пепси» нашло свое отражение и в культовом для совреме н-
ной русской литературы романе В. Пелевина « Generation «П»: «к о-
гда -то в России и правда жило беспечальное юное поколение, которое
улыбнулось л ету, морю и солнцу – и выбрало «Пепси» [120, с. 11 ].
Роман до предела насыщен всевозможными брендами и марками, к о-
торые создают рекла мно -симуляционное пространство и являются
основным эмоционально -эстетическим питанием человека. А по в ы-
ражению Р. Рюйе, рек ламу приходится включить в число основных
продуктов психического питания, «касаясь товара языком рекламы,
люди придают ему осмысленность и тем самым превращают простое
пользование им в духовный опыт» [5, с. 415 ].

114
В. Пелеbg в начале романа немного иронично замечает, что «назв а-
ния тоZjh и имена политико не указыZxl на реально существующие
рыночные продукты и относятся только к проекциям элементо торг о-
h-политического информационного пространстZ принудительно и н-
дуцироZgguf в качест_ объекто индиb^m ального ума» [120, с. 7].
В романе глаguf героем является не Ваbe_g Татарский, а рекла м-
но -симуляционная аура. Рекламные знаки предстают как самостоятел ь-
ные элементы, не репр езентирующие ничего кроме себя самих. В романе
Ф. Бегбедера «99 франков» также пр исутствует бесчисленное количестh
марок и брендо [6] Бегбедер из_klguc бренд «Данон» изменяет на
«Манон» и это не просто литерату рная игра, а отражение социальной
ситуации. Так,  Китае произh^bl_eb кроссоhd « Abidas » паразитируют
на из_klghf бренде «Adidas ». Но  самом отдаленном уголке мира
можно найти футболки « Lacoste », кроссоdb « Nike », очки « Wayfarer »,
косметику « Garnier » и произh^bl_ebi_j_klZxlf_gylv[mdы bf_gbb
остаeyxl оригинальную марку. Это гоhjbl о том, что почти ни один
бренд по существу не борется за чистоту сh_]h тоZjZ позheyy uim с-
кать «пиратские» тоZju Можно сказать, что транснациональные бре н-
ды только ub]juают от распространения сh_]h имени. Склад ыZ_lky
ситуация, когда абсолютно не ясно, что такое настоящая «Кока -кола»,
настоящий гамбургер из «Макдональдса» и чело_dm это не Z`gh он
пр иudZ_l`blv окружении имен и знаков -образо
Если « Generation «П» и «99 франков» – это романы о рекламе и ее
произh^bl_eyo и обилие  них рекламных знако определено сюжетом,
то романы Б.И. Эллиса и Ч. Паланика, казалось бы, к рекламе не имеют
никакого отношения. Но и  «Американском психопате» и  «Бойцо -
ском клубе» рекламные знаки создают пространстh для герое и стан о-
ylkyg_hlt_fe_fhcqZklvxbofuke_cbihklmidh.
Присутстви е рекламных знако наблюдается и  текстах искусстZ
Так, еще  коллажах кубисто наряду с кусками газет и обое de_by а-
лись и ре кламные проспекты. Художники вh^beb  сhb произ_^_gby
надписи на витринах магазино номера аlhfh[be_c марки вин и сорта
табака, причем слоZ часто не дописыZebkv или намеренно искажались
орфографическими ошибками. В кубистических коллажах Ж. Брака пр и-
сутствуют и этикетки, и uj_adb из газет, и реклама продажи америка н-
ских машин, и из_klby о войне на Балканах и студенчески х демонстр а-
циях.
Произ_^_gby поп -арта,  определенном смысле, можно назZlv ре к-
ламными. Как и  рекламе, главными сюжетами их произ_^_gbc стан о-
ylky аlhfZrbgu пылесосы, консерgu_ банки, продукты питания.
Тhjq_kl\hbWMhjoheZb К. Олденбурга, Т. В ессельмана, Д. Розенкв и-
ста и Р. Лихтенштейна непосредственным образом было сyaZgh с ма с-
соhcdmevlmjhcbj_de амой. Их искусстhyляется памятником тоZjZf

115
которые k_]^Z хороши, дешеu и доступны. Приобретая эти тоZju
можно и почуklоZlv у_j_ нность k_[_ и поukblvkой социальный
статус, и добиться карьерного роста, и даже стать счастлиufBkdmkklо
поп -арта также является и олиц етhj_gb_f социального ра_gkl\Z так
как, потребляя продукты, мы можем идентифицировать себя с другим
любым потребите лем этого продукта: ты можешь смотреть телевизор и
b^_lv кока -колу, и ты знаешь, что и знам енитые люди, сильные мира
сего пьют кока -колу.
Э. Уорхол hkkha^Zал на холстах жиhibkgufb или печатными м е-
тодами популярные фотографии и тоZjgu_ упаковки, К. Олд енбург
изображал муляжи и ueh`_ggu_  магазинах тоZju Р. Лихтенштейн
имитироZe  жиhibkguo полотнах картинки комиксо Д. Розенкbkl
рекламные щиты, а Т. Вессельман помещал силуэты нагих г ерлз среди
стандартных предметоkh\j_f_gguodартир.
Для произ _^_gbc Т. Вессельмана характерна поэтизация идеализ и-
роZggh -рекламной эротичности женского тела. Его композиции состоят
обычно из плоскостного упрощ енно -силуэтного изображения обнаж ен-
ных женских фигур часто  откро_ggh сексогенных позах на постели
или  Zgghc uiheg_ggh]h яркими масляными или акрилоufb кра с-
ками, иногда с элементами коллажа,  сочетании с некоторыми конкре т-
но -предметными фрагментами интерьера. Например, «Большой амер и-
канский акт № 54» 1964 г . представляет собой жиhibkgh -коллажное
изобр ажение kiZevg_ обн аженной женской фигуры  позе готоghklbd
сексуальному акту, органично объедин енное с композицией из реальных
элементо интерьера смежной со спальней комнаты: реальной батареи
h^ygh]hhlhie_gby телефона на стене, стола и стула у реал ьного окна с
реальными гардинами. В таком же духе в ыполнены многие другие его
работы. Готоu_ имиджи, заимствоZggu_ из сферы массоhc культуры,
являлись для художника не объектом hkijhbaедения, а исходным м а-
териалом, не целью, а средстhf.
Рекламной при e_dZl_evghklvx обладают и муляжи пищепродукто
К. Ольденбурга. Натуральность его шницелей, бутербродоbfhjh`_guo
стаblkyih^khfg_gb_ лишь из -за гигантских размеров. Рекламная среда
гор одо «обстрелиZxsZy� чело_dZ очередями сло и имиджей» [2, с.
15 4], ^hoghила К. Ольденбурга и на создание монументального объекта
«Помада на гусеницах» [ил. 28 ].
Е. АндрееZ делает акцент на том, что Ольденбург «разоблачает а г-
рессию соблазна как способа ha^_ckl\by на социум, сохрани… пр и-
e_dZl_evghklv соблазнения с амого по себе, сохрани обольстительную
иронию жи зни» [там же , с. 154 ].
Д. Кунс создает работы, напраe_ggu_gZ^_dhgkljmdpbxj_deZfgh]h
образа  обществе потребления. Прежде k_]h в его работах яgh пр о-
слежиZ_lky отсылка к текстам М. Дюшана и Э. Уорхола , но, как отм е-

116
чает Е. Ан дрееZ Кунс «ajhke_e  эпоху телевидения, которое  1980 -е
годы уже ц_ тное и полностью адекZlgh картине мира. ТелеbabhggZy
рекламная реал ьность – это та единст_ggZy реальность, которую Кунс
выбирает как свою» [там же , с. 261 –262 ]. В журнале « Art in America »
художник размещает свою фотографию с полуобнаженными деву ш-
ками среди рекламных об ъявлений, тем самым, позиционируя себя как
художественный товар. [ил. 29 ].
Он uklZил также готоu_h[t_dlu – модели пылесосо bljbg_b
«об ученный модернизму зритель, решивший обдумать _sv как скуль п-
туру, остался разочароZgguf будучи не  состоянии отличить сhb
чуklа  м узее от сhbo чуkl  отделении бытоhc техники» [там же ,
с. 261 ].
В проекте постмодерна реклама предстает как феном ен пост и-
скусства, так как в ней проступают черты деконструкции, она создает
симуляционную реальность и сама является воспроизведенной гипе р-
реальностью.
Как и постискусство, реклама в эпоху постмодерна отражает г и-
перреальность и строится по принципу деконст рукции, с такими в ы-
текающими из него чертами, как переработка эстетик прошлого и н а-
стоящего, смешение различных стилей, балансирование на грани а б-
сурда и иронии, у тверждение тождественности между реальностью и
искусством, отсутствие личностного начала в тв орчестве.
В постмодернистской реальности реклама становится самодост а-
точной и замкнутой на себе. Как утверждает Р. Барт [5, с. 410 –415 ],
вокруг рекламируемого товара создается миф, ассоциативное поле,
которое и является денотативным (первичным, основным) з начением,
а сам товар предстает как коннотация (ассоциация с этим полем). П о-
лучается, что реклама не столько информирует о товарах и услугах,
сколько создает свой собственный образ, она «называет товар, но
рассказывает о чем -то ином» [там же , с. 415 ]. Ж. Б одрийяр так же о т-
мечает, что рекламные знаки говорят нам о вещах, но «к реальным
вещам они фактически отсылают так, словно это вещи какого -то о т-
сутствующего мира» [15, с. 146 ]. Ж. Бодрийяр также делает акцент на
том, что реклама скорее сама потребляется, ч ем управляет потребл е-
нием. И потребляется реклама, прежде всего, как художественное
произведение. В качестве примера можно привести рекламный ролик
компании «Адидас». Он настолько абстрактен, что может быть пр и-
менен к абсолютно любому товару или бренду: к автомобилям «П е-
жо», к шоколадке «Марс», к кредитной системе «Мастер Кард», к м о-
бильным телефонам и т.д. Рекламный текст компании «Адидас» зв у-
чит следующим образом»: «Невозможно – это всего лишь громкое
слово, за которым прячутся маленькие люди. Им проще жи ть в пр и-
вычном мире, чем найти в себе силы его изменить. Невозможно – это

117
не факт, это только мнение. Невозможно – это не приговор, это вызов.
Невозможное – это шанс проверить себя. Невозможное – это не н а-
всегда. Невозможное во зможно». В заключительном кад ре рекламы
изображается продукт и торговая марка (т.н. packshot ). Реклама и
рекламируемый товар мало соотн осятся друг с другом. Получается,
что реклама рекламирует саму себя, опираясь на какой -нибудь бренд
или товар. Часто рекламируемый товар намеренно пом ещен на заднем
плане. И первоначально человек потребл яет именно саму рекламу,
проявляя интерес к сюжету, художественным образам, средствам в ы-
разительности. Иногда вообще сложно догадаться о каком товаре идет
речь.
В эпоху постмодерна реклама предстает чист ым симулякром .
В ней решающее воздействие на потребителя оказывает не информ а-
ционный дискурс о достоинствах товара, а та заботливость, «с которой
«другие» его убеждают и уговаривают» [там же , с. 138 ]. У человека
создается иллюзия защищенности, что облегчае т его психическую
неустойчивость. Ж. Бодрийяр указывает на то, что человек «верит»
рекламе не больше, чем ребенок верит в Деда Мороза, образ которого
он связывает с родительской любовью. Одновременно, Ж. Бодрийяр
выявляет скрытый подтекст или истинный импе ратив рекламы, кот о-
рый вскрывает симулятивную су щность заботы общества о человеке:
«Смотрите: целое общество занято тем, что приспосабливается к в а-
шим желаниям. Следовательно, и для вас разумно было бы интегр и-
роваться в это общество» [там же , с. 145 ]. Ре клама иллюзорно создает
царство свободных желаний, поскольку в обществе потребления пр о-
цесс одаривания сопровождается процессом подавления и «репре с-
сивный принцип реальности срабатывает в самом сердце принципа
удовольствия» [там же , с. 148 ].
В гиперреальном мире рекламные образы и бренды являются
идеалами эстетики существования. Если человек живет в соответствии
с этими идеалами, то он живет в симулированной гармонии и красоте.
Такая с итуация представляется высшей степенью развития рекламы
как симулякра. Можн о сказать, что реклама одновременно репрезе н-
тирует и создает симуляционную реальность в своем избыточном,
«ожиревшем» карнавале эстетик и «как прежде через праздники через
рекламу общество смотрит на себя и усваивает свой собственный о б-
раз» [там же , с. 187 ]. В то же время, реклама является воспроизведе н-
ной гиперреальностью, симуля кром себя самой. Как симуляционная
система, она обладает визуальной стратегией власти. С помощью в ы-
разительности и зрелищности реклама воздействует на человека, з а-
ставляя его желат ь то, чего он не хотел. Сам человек, оказавшись в
системе симуляции, активно реагирует даже на а бсурдные рекламные
слоганы, например, такие как «приобретайте наш товар, вы сэкон о-

118
мите деньги». Бегбедеровский рекламист Октав недоум евает: «как,
каким образом на гребне нашей циничной эпохи рекламу провозгл а-
сили верховной властительницей?» [6, с. 24 ]; «разве я виноват, что
человечество решило заменить Господа Бога товарами широкого п о-
требления?» [там же , с. 25 ]. Октав называет рекламу разновидностью
фашизма, а р екламный тоталитаризм вещью более тонкой, чем все
прежние диктатуры. Реклама избрала путь въедливого и умелого вн у-
шения: «Чем смелей я играю с вашим подсознанием, тем безропотнее
вы мне покоряетесь. Е сли я нахваливаю йогурт, залепив плакатами все
стены ваш его города, то, даю голову на отсечение, вы его купите.
Вам -то кажется, что вы свободны в своем выборе, но не тут -то было: в
один прекрасный день вы углядите мой товар на полке супермаркета и
возьмете его – просто так, попроб овать; вы уж поверьте, я свое д ело
знаю туго» [там же , с. 23 ].
Следует отметить, что реклама, являясь художественно организ о-
ванным сообщением, не имеет своего уникального языка и эстетики.
Здесь опять же можно говорить о том, что и реклама, и постмодерн и-
стское и скусство и литература им еют общую природу. Как отмечалось
выше, п исатели и художники постмодернисты не пытаются создать
ничего нового, а апеллируют к достижениям прошлых веков. Постм о-
дернистский текст существует за счет многих других предшеству ю-
щих текстов, иногда пр оизведение мо жет целиком состоять из цитат,
или полностью повторять другие произведения, привнося в него лишь
новые акценты, с целью и звлечения нового смысла. В рекламе также
наблюдается большое количество интертекстуальных связей, в ре к-
ламных изображениях можно найти различные художественные ст и-
ли – от средневекового до модернистского. Язык рекламы это синт е-
тический язык, в ней осуществляется деконс трукция текстов искусства
прошлого и настоящего. В этом отношении реклама является фен о-
меном постискусства.
Так,  рекламн ой открытке «Трибунал -бара» за основу берется гр а-
xjZ [ил. 30 ]. В изображении прослежиZxlky такие черты сим улякра,
как соблазн и избыточность эстетического. В рекламе наблюдается о д-
ноj_f_ggh_ присутстb_ различных культурных знако кодо эстет и-
ческих ф орм и жанро Такое смешение типично для п остмодернизма,
который подвергает переработке _kv корпус культу рных тексто k_
стили, жанры, традиции и приемы . Эта соj_f_ggZy «граxjZ� перен а-
сыщена знаками соj_f_ggh]h культурного пространстZ – от стереоу с-
тановки до проститутки за 100 $. В картинку добаe_g и элемент карн а-
Zevghc культуры, пиратские мотиu а так же можно обнаружить и а б-
сурдно -фантасмагоричные образы – спу скающийся на парашюте чело_d
и лапа, ue_aZxsZybaibной кру жки.

119
В рекламной открытке интернет -кафе « Zebra » за основу берется
европейская мультипликационная эстетика [ил. 31 ]. Изображенная
«зебра» вовсе не зебра, а скорее герой книги Туве Янссон Муми
тролль. Перед нами типичный симулякр (Муми -тролль назван зеброй
и перекрашен в ее цвет). К знакам европейской культуры можно о т-
нести изображение Э йфелевой башни. В картинке также присутствует
и знак современной культуры – компьютер. Реклама одновременно
отражает гиперреальный мир, и, в то же время, его создает, поскольку
он возможен только в да нном рекламном изображении.
Реклама носителя рекламы « Fly Cards » отсылает к минималист и-
ческому стилю и даже супрематическому, в сочетании с концептуал и-
стскими надписями [ил. 32 ]. Это реклама «пустоты», которая стоит
960 $. Этот ключевой знак современности на пустом зеленом поле
создает симулякр богатства. Это супрематическое рекламное сообщ е-
ние вызывает разли чные ассоциации, связанные с произведениями
Э. Уорхола, который рисовал доллар, и с «Черным квадратом»
К. Малевича.
Еще одна реклама носителя рекламы – «Fly Cards » [ил. 33 ]. Из о-
бражение связано с деконструкцией художественного текста
Дж. Кошута «Один и три стула». Можно назвать эту рекламу, как
«Время и три ипостаси рождественской елки». Открытка как бы в о-
обще ничего не рекл амирует, а просто иллюстрирует праздник, даря
людям заботу и радость. Однако это не праздник, а его симуляция,
поскольку, как известно эта открытка стоит 960 $ и в последнем ква д-
рате расположен символ « Fly Cards », который ненавязчиво напомин а-
ет о себе.
Рекламная открытка носителя рекла мы Free Cards [ил. 34 ] также
иллюстрирует праздник, и выполнена в стиле ретро. Более того – это
метаоткрытка, так как в одну открытку помещена фотография другой.
Сим уляция прошлого является одним из самых распространенных
видов сим улякра как в живописи и л итературе, так и в рекламе.
Большой интерес представляет собой реклама, созданная по
принципу деконструкции. Подобно М. Дюшану, который подрисовал
Джоконде усы и бородку, художники – рекламисты также берут за
основу оригинальный текст, вводя в них предмет рекламы. Особенно
часто, таким образом, д еконструируются знаменитые произведения
Леонардо да Винчи, Рафаэля, Шишкина, Репина, Серова и других в ы-
дающихся живописцев.
В качестве примера можно привести рекламу крем -геля для душа
«Timotei » «Абрикос и крем Кари те», в которой осуществляется д е-
конструкция текста П. Пикассо «Девочка на шаре» [ил. 35 ].
В рекламе постельного белья фирмы « Yves Delorme » осуществл я-
ется деконструкция текста Рембрандта ван Рейна «Даная» [ил. 36 ].

120
В рекламе автомобиля « Mazda » деконструируе тся текст И. Кра м-
ского «Незнакомка». Существование рекламного текста за счет др у-
гого текста и соединение в рекламном изображении знака совреме н-
ной культуры и художественного стиля очень типично для постм о-
дернистского искусства [ил. 37 ].
Рекламный плакат, р олик, открытка, несмотря на их коммерч е-
скую направленность, обладают всеми характеристиками постиску с-
ства. В постмодернистской ситуации любая вещь, изъятая из привы ч-
ного контекста и помещенная в пространство музея или галереи, ст а-
новится пр оизведением иску сства или точнее постискусства. Это в
полной мере о тносится и к рекламе. Об этом свидетельствуют такие
масштабные ре кламные мероприятия, как «Каннские львы» и «Ночь
пожирателей рекл амы, на которых рекламные ролики предстают как
произведения искусства. В 20 04 году в США в Цинциннати , Огайо
открылся « Sign Mu seum », где выставлены рекламные плакаты, бре н-
ды, вывески, по которым прослеживается история развития комме р-
ческой рекламы в Америке. Кроме знаковой сущности рекламы, п о-
казывающей своеобразие различных периодов американской культ у-
ры, можно говорить о ней и как феномене пост искусства.
В настоящее время многие рекламные компании используют для
продвижения товаров и услуг, позиционирования фирм технологии
постмодернистского искусства. Речь идет о, так называемом, рекла м-
ном хэпп енинге, которому присущи черты пос тмодернистского вида
искусства – хэппенинга и перформенса. Как и хэппенинг р екламный
хэппенинг – это театрализованное представление с элементами и м-
провизации, нацеленное на вовлечение публики в само действие.
В рекламном хэппенинге публика также становится соавтором пре д-
ставления. В то же время, к основным отличиям рекламного хэпп е-
нинга от хэппенинга и перформанса относятся коммерческая цель и
контроль над публикой, поскольку в соответствии с целью организ а-
торы не могут допустить полной свободы и импровизац ии.
Яркое событие является мощным средством продвижения товаров
и услуг. Яркое событие (специальное мероприятие) – это возможность
громко о себе заявить, придать блеск, известность имени компании
(товара) такими способами, которые благожелательно были бы h с-
приняты массовым сознанием. Задача такого мероприятия состоит в
том, чтобы прорваться сквозь множество рекламных сообщений в
СМИ и повысить степень своей узнаваемости за счет ассоциирования
себя с развлекател ьным мероприятием или общественным событием,
создающим позитивные эмоции в отношении компании. Главным м о-
ментом здесь является правильно подобранное или специально орг а-
низованное событие. Компания должна быть уверена в том, что это

121
событие соберет именно е е целевую аудиторию, что она благожел а-
тельно отнесется к этому событию и обр атит внимание на ее имя.
Так, летом 1997 года в Петербурге в целях позиционирования н о-
вого мебельного магазина «Simpo» в течение двух недель в витрине
была п оселена молодая пара. Они жили обычной семейной жизнью:
после сна чи стили зубы, завтракали, занимались уборкой, говорили по
телефону, слушали музыку, выясняли отношения. Над витриной был
прикреплен необычный слоган: «Ибуибу дэ дао муди!», что означает в
переводе с к итайского: «Шаг за шагом к намеченной цели». Все это
привл екало вн имание прохожих, прессы, что позволило поднять объем
продаж.
Можно привести и известный пример, связанный с продвижением
товаров обувного магазина в Гамбурге. В витрине магазина были п о-
мещены туфельки из мягкой кожи, а под ними табличка: «Молодая
дама, которой эти туфли придутся по ноге, получит их в подарок!»
Одна за другой женщины примеряли изящные туфельки, которые н и-
кому не подходили. Но в отличие от известной сказки, по желанию
покупательниц, продавцы пр иносили нужный размер, и мало кто из
женщ ин уходил без покупки.
Оригинальный рекламный хэппенинг был организован в
Санкт -Петербурге магазином по продаже сантехники в честь своего
пятилетия. Перед входом в магазин была выставлена ванна -джакузи, в
которой купались красивые девушки. К купанию с крас авицами пр и-
глашались все желающие.
Достаточно необычно происходило и позиционирование амер и-
канского телеканала под названием «Больше драмы на TNT ». Вним а-
ние, идущих по своим делам прохожих, привлек сигнал сирены скорой
помощи. Они оказались свидетелями нео бычайного зрелища. Нач а-
лось оно реалистично: машина скорой помощи подъехала к дому, из
которого санитары на носилках вынесли мужчину. Далее реалистич е-
ская сцена сменилась полным абсурдом. На глазах изумленных пр о-
хожих санитары р оняли с носилок больного, ко торый позже выпал и с
отъезжающей машины. Перед прохожими разыгрывалась сцена из
боевика, в которой драка санитара с велосипедистом сменялась пер е-
стрелкой полицейских с гангстерами. В конце хэппенинга группа
спортсменов уносила с дороги труп гангстера в ту же дверь, из кот о-
рой санитары выносили носилки с му жчиной. А перед, сменившей
изумление на смех публикой, с крыши дома спускался огромный пл а-
кат с надписью « YOURE DAILY DOSE OF DRAMA from 10/04 on
Telenet TNT ».
В настоящее время в рекламных целях использу ется и такой вид
уличного искусства, как Madonnari . Итальянское название восходит к
XVI веку, когда уличные художники в религиозные праздники возле

122
церквей создавали рисунки по библейским сюжетам. К творчеству
таких современных художников, как К. Виннер, Э . Галлахер, Дж. Б и-
вер, название «мадоннари» можно применить условно, так как их р и-
сунки, благодаря эффекту 3 D, с определенной точки становятся об ъ-
емными. Худо жники создают, так называемый, «эффект виртуального
объема», так как зритель воспринимает объемные картины как н а-
стоящие, когда на самом деле это всего лишь иллюзия. 3 D рисунки
перед магазином, торговым центром или офисом компании становятся
эффективным рекламным средством. Это необычное зрелище привл е-
кает людей и становится в изитной карточкой для любо й компании,
позволяя ей выделиться среди конкурентов [ил. 37 ].
Таким образом,  эпоху постмодерна рекламный хэппенинг и street
painting (3D рисунки) станоylky ноuf инструментом, позheyxsbf
разгоZjbать на одном языке с прогрессиguf обществом, разруша ть
устареrb_kl_j_hlbiuljZ^bpbhgghcj_deZfukhq_lZlvgZыс очайшем
уровне искусстhbijZdlbq_kdmxklhjhgm[bag_kZ [ил. 38, 39].

123
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Состояние культуры  эпоху постмодерна можно назвать беспрец е-
дентным, поскольку у человека обостряется чуklо т реh]bkязанной с
разрушением традиционных ценностей, появляется ощущение «раз о-
рZgghklb�bklhjbq_kdh]hijhp_kkZh`b^Zgb_bijh]ghabjhание конца.
В этой сyab драматическое описание Ф. Ницше утраты ориентации
ke_^kl\b_dhkfbè еского падения земли и та кие há росы: «Раз_g_klZeh
холоднее?.. Может быть, уже нужно зажигать фонари среди бела дня?»
[112, фрагмент 125 ], станоylky актуальными и звучат как диагноз с о-
j_f_gghc культуре. Мы утратили ценности и ориентации и подобно
ницшеанскому «безумцу» задаем себе hijhku�Dm^Zkdjueky;h]". Мы
k_ его убийцы! Но как мы сделали это? Раз_ есть у нас силы, чтобы
uiblv целое море? Кто eh`be  наши руки губку, чтобы мы стерли
линию горизонта? Что содеяли мы, когда сняли цепь, соединявшую эту
землю с ее солнце м? Куда же теперь она движется? И куда движемся мы?
Прочь от k_o солнц? И не падаем ли мы непрерыgh" Назад, и  стор о-
ну, и i_j_^[_ajZa[hjm"Bkms_kl\m_leb_s_ерх и низ? Не блуждаем
ли мы словно [_kdhg_qghfGbqlh"» [там же ].
В современной социоку льтурной ситуации дихотомию «масс о-
вое -элитарное» можно считать анахронизмом. Постмодернистская
ситуация характеризуется смешением разнородных явлений. Как о т-
мечает В. Вельш, наша реальность и жизненный мир стали «постм о-
дерными». В эпоху воздушных сообщений и телекоммуникаций ра з-
нородное сблизилось, сталкиваясь друг с другом, являя собой одн о-
временность сущес твования [186 ].
Чело_d одевается  итальянскую одежду, ездит на японском аl о-
мобиле, ужинает  китайском ресторане, читает коммунистические газ е-
ты, обо жает музыку «регги», а под караоке поет русские народные песни.
РазмыZ_lky граница между жизнью и искусстhf утопией и реальн о-
стью, серьезным и смехоufысоким и низким, добром и злом, нраk т-
_gguf и эстетическим, норматиguf и релятиguf Общая ситуац ия
aZbfhijhgbdghения различных концепций и точек зрения, перенас ы-
щенности значений, нехZldb оценочных суждений и ясного понимания
сhbo перспекти более чем реальна. Эти проблемы и пытается разр е-
шить постмодернизм, который не в ыдумал эту ситуацию, а лиш ь только
ее осмыслиZ_l.
Постмодернизм предлагает новую модель оформления знания о мире,
который изображается таким, како он есть  ощущении, то есть как х а-
ос,  нем нет резких границ между «чудесным и _jhylguf� «реальным
и миф ическим». Нет принципиальн ой разницы и между научной теорией

124
и ufukehf поэзия, как и естест_ggu_ науки, является таким же э ф-
фектиgufká особом проникно_gby тайны мироздания.
По мере разblby информационного общества станоblky ясно, что
постмодернизм это не искомый тип сознан ия для чело_q_kl\Z а это,
прежде k_]h критицизм, и, как любая форма критицизма, он не может
uihegylv созидательной работы. В то же j_fy как отмечает
В.М. ДианоZ «_^msb_ авторы постмодернистских теорий, подвергая
«модернистский проект» обстоятельн ой критике и прежде k_]h прив и-
легироZggu_ позиции отдельных дискурсо предлагают деконструир о-
Zlv некоторые культурные стандарты, легитимироZlv множест_ н-
ность, признать раghijZие дискурсо что, полагаем, имеет серьезный
культурный смысл и определен ную эjbklbq_kdmx ценность ». [50,
с. 125 ]. Сила постмодернистского мышления как раз и состоит  призн а-
нии культурного полифонизма, открыZxs_]h простор для подлинного
диалога, hkобождении от догм ihagZgbbbосприятии окр ужающего
мира.
Постмодернизм в ыражает мироhaaj_gb_ соj_f_gghc эпохи п о-
стмодерна, находящейся  стадии станоe_gby постепенно определя ю-
щей напраe_gghklv сh_]h разblby Если постмодернизм понимать не
как «хим еру», сочетающую k_[_g_kh_^bgbfh_ZdZdg_ihkj_^klенное
отражение реа льных, протиhj_qbых и не вписыZxsboky  раци о-
нально мыслимые рамки процессы  соj_f_gghf обществе, то именно
принцип плюрализма является фундаментальным для его осмысления .
В «плюралистической» модели культуры существуют и aZbfhh[mkew -
лиZxl друг друг а различные концепции, которые напраe_gu на фо р-
мироZgb_Zm^blhjbb�ghого типа». Из принципа плюрализма ul_dZxl
и такие характеристики постмодернизма, как фрагментарность, неопр е-
деленность, эклектичность, деконструкция, ирония, игра, симуляция, к о-
торые  сhx очередь, определяют специфику модели культуры постм о-
дерна.
Постмодернисты,  отличие от писателей и художнико эпохи м о-
дерна, снимают проблему протиhihklZ\e_gby «элитарного» «массов о-
му». С одной стороны, наблюдается зависимость постмодернистского
искусстZ и литературы от массоhc культуры, которая  условиях кр и-
зиса, разрыh, потряс ений берет на себя функции психологической и
эмоциональной защиты. С другой стороны, постмодернизм от_j]Z_l
массоmx культуру, ориентируясь на интеллектуального читате ля и зр и-
теля. Данная аудитория получает уд оhevkl\b_ от осознания того, как
сделан текст, от ukljZbания интерте кстуальных сya_c от ироничного
прочтения прошлых тексто от пародий на литературные стили и
штампы, массовую культуру.
Знание языка постмоде рнизма позhey_l осущестblv адекZlgmx
оценку тексто литературы и искусстZ Предъявление к литературе и

125
искусству этико -моральных критерие является неприемлемым, п о-
скольку  них существуют определенные правила игры. С одной стор о-
ны, «_qgu_� hijhku н раkl\_ggu_ проблемы погружены  жутков а-
то-натуралистический контекст, а с другой стороны, они изначально з а-
даны  игроhc ироничной и пародийной перспекти_ Художники и
писатели создают абсурдные ситуации, прибегает к патологиям и к о-
щунству для того, чт обы преодолеть а бсурдность жизни. Искусству не
избежать гримас и кощунстZdh]^ZkZfZ`bagvklZgh\blkylZdhой.
Последние события, сyaZggu_ с резкой критикой и на_rbанию
идеологических ярлыко приe_q_gbx к суду и пригоhjZfb по отн о-
шению к предстаbl елям актуального искусстZ и постмодернистской
литературы, очень показательны  плане неподготовленности широкой
аудитории к h сприятию и адекZlghchp_gd_ihklfh^_jgbafZ.
Не следует забыZlv о том, что  наши дни многие люди от_j]Zxl
постмодернистское от ношение к культуре и обществу, не hkijbgbfZxl
постмодернистскую литературу и искусстh Тем не менее, нраblky им
это или нет, они живут  мире масс -медиа и виртуальных денег. Соj е-
менный чел о_d жи_l  гиперреальности знако – это рекламные знаки,
имена поп -з_a^ или спортсмено Этот гиперреальный мир станоblky
для чело_dZ первичным, что является глаghc характеристикой и пр о-
блемой эпохи постмодерна. Обычные люди, «не читающие французских
философо и трудную амер иканскую беллетристику, потребляют обра зы
дома, kmi_jfZjd_l_bih^hj оге к ним» [158, с. 45–46].
В эпоху постмодерна продолжают существовать и другие художес т-
венные и теоретические напраe_gby и течения, пытающиеся объяснить
состояние кризиса современной культуры и продолжающие раскрывать,
как проблемы сегодняшнего дня, так и отвечать на «_qgu_�\hijhkuf о-
стмодернизм – это одно из напраe_gbc эпохи постмодерна. Так, напр и-
мер, Ф. Ф акуяма, подобно постмодернистским философам, также говорит
о конце истории, но прообразы своей модели будущего че ловеческого о б-
щества, он находит у Г. Гегеля и А. Кожева. И в целом, _]hfh^_ebq_jlu
центризма становятся очеb^gufb так как он считает, что распростран е-
ние либеральных демократий во всем мире является конечной точкой
эволюции человечества и «Запад» по беждает как тип культуры [146 ].
Творчество таких пис ателей, художников, режиссеров, как Л. Улицкая,
М. Кундера, Дж. Кутзее, С. Рушди, П. Лунгин, А. Рогожкин, А. Зy]b нцев ,
Л. Фрейд, непосредственным образом связано с продолжением и развит и-
ем классических т радиций. Взаимообуслоe_gghklv и взаимодополня е-
мость различных напраe_gbcbl_q_gbcdmevlmjuwihobá остмодерна дает
возможность выбора перспектив разblby выработке ценностных орие н-
таций и постепенного возвращения утраченного смы сла.

126
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. Акты, собранные  библиотеках и архиZo Российской империи
Археографическою экспедициею Императорской Академии наук. –
Санкт -Петербург : тип . 2-ого отделения его императорского _ebq_klа
канцелярии, 1836. – 551 с.
2. АндрееZ Е. Постмодернизм. Искусств о lhjhc полоbgu
XX -начала XXI _dZ – Санкт -Петербург : Азбука -Классика, 2007. – 488 с.
3. Барт Р. Смерть аlhjZ // Барт Р. Избранные работы: Семиотика.
Поэтика. – Москва : Прогресс : Уни_jk 1994. – С. 384 –391 .
4. Барт Р. Удоhevklие от текста // Барт Р. Избранные работы. С е-
миотика. Поэтика. – Москва : Прогресс , 1994. – С. 462 –518 .
5. Барт Р. Рекламное сообщение // Барт Р. Система моды. Статьи по
семиотике культуры. – Москва : Изд-h им. Сабашникоuç , 2003. –
С. 410 –415 .
6. Бегбедер Ф. 99 франков. – Мо сква : изд -во «Иностранка», 2005. –
400 с.
7. Белл Д. МассоZy культура и соj_f_ggh_ общество // Америка. –
1965. – № 103. – С. 11 –29.
8. Беньямин В. Произ_^_gby искусстZ  эпоху его технической
hkijhbaодимости. – Москва : Медиум, 1996. –240 с.
9. Бер г М. Литературократия. Проблема присh_gby и переосмысл е-
ния власти в литературе. – Москва : Ноh_ литературное обозрение,
2000. – 352 с.
10. Бердяе Н.А. О русской идее. Мыслители русского зарубежья о
России и ее философской культуре // О России и русской философской
культуре. – Москва : Наука, 1990. – С. 5–271.
11. Берхгольц Ф.В. Днеgbd камер -юнкера Ф.В. Берхгольца.
1721 –1725. В 4 ч. – Москва : Уни_jkbl_lkdZy типография,
1902 –1903. –783 с.
12. Богослоkdbc М. Быт и нраu русского дворянстZ  перhc п о-
лоbg_;<,,,. – Петроград. : тип. т -Z�AZ^jm]Z� – 306 с.
13. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. – Москва: Доброс_l 2000. –
260 с.
14. Бодрийяр Ж. Америка. – Санкт -Петербург : Изд-h « Владимир
Даль» , 2000. –123 с.
15. Бодрийяр Ж. Система _s_c – Моск w : Рудомино , 2001. – 93 с.
16. Бодрийяр Ж. Общестh потребления. Его мифы и структура. –
Москва : Культурная реhexpbyJ_kim[ebdZ – 272 с.
17. Бодрийяр Ж. Симhebq_kdbc обмен и смерть. – Москва : Добр о-
с_l – 387 с.

127
18. Бодрийяр, Ж. В тени молчалиh]h большинства. – Москва : А л-
горитм, 2008. – 32 с.
19. Бодрийяр Ж. Соблазн. – Москва : Ad Marginem, 2000. – 318 с.
20. Бодрийяр Ж. Войны  зали_ не было // Художест_gguc жу р-
нал. – 1994. – № 3. – С. 33 –36.
21. Бумаги императора Петра / изд. ак. А . Бычкоuf –
Санкт -Петербург : тип. 2 -ого отд. его им п. Величества канцелярии,
1873. – 160 с.
22. Бычко В.В. Aesthetica partum . Эстетика Отцо церкb Апалог е-
ты. Блаженный А]mklbg – Москва : Ладомир, 1995. – 593 с.
23. Бэкон Ф. Ноuc органон. О достоин ст_ и приумножении наук //
Сочинения: l. – Москва : Мысль, 197 7. – С. 572, С. 595.
24. Валишеkdbc К.Ф. ИZg Грозный. – Москва : ИКПА, 1989. –
397 с.
25. Валишеkdbc К.Ф. Петр Великий. По ноuf документа м. – Мо-
сква : ОбразоZgb_ – 415 с.
26. В айнштейн О.Б. Постмодернизм: история или язык // Вопросы
философии. – 1993. – № 3. С. 3 –7.
27. Великие люди – жизнеописание и биография писателей, актеро
биографии _ebdbo людей: журн. биографий. URL : http ://
www .biografguru .ru/ (дата обращения: 18.03.20 14) .
28. Вельш В. Постмодерн. Генеалогия и значение одного спорного
понятия // Путь. – Москва, 1992. – № 1. – С. 109 –136
29. Вольтер. Философские сочинения. – Москва : Наука , 1988. –751 с.
30. Вопросы идеологической работы КПСС : сб. документо
(1965 –1973) . – Москва, 1973. – 624 с.
31. Гаврюшин Н.К. Вехи русской религиозной эстетики // Философия
русского религиозного искусства XVI –XX вв. Антология. – Москва : Пр о-
гресс , 1993. – 400 с.
32. Герхардт Ф. Смысл земли: к критике ницшеkdhc критики рел и-
гии // Ницше и соj_f_ggZy западная мысль. – Санкт -Петербург ; Мос к-
w : Еj опейский ун -т KZgdl -Петербурге, 2003 . – С. 380 –403 .
33. Гоббс Т. Избранные произ_^_gby : в 2 т. – Москва : Прос_s_gb_
1964. – Т. 1 – 583 с.
34. Гоббс Т. Сочинения: l – Москва : Мысль, 1988. – Т. 2. 736 с.
35. Гоббс Т. Левиафан… О гражданине // Сочинения:  2 т. – Москва :
Мысль , 1991. – 731 с.
36. Голико И.И. Деяния Петра Великого. – Москва : Уни_j тип.
Н. Ноbdhа, 1778 –1779, ч. 1, 2. – 368 с., 467 с.
37. Голомшток И. Тоталитарное и скусстh – Москва : Галарт , 1994. –
296 с.

128
38. Гречко П.К. Интеллектуальный импорт, или о периферийном п о-
стмодернизме // Общест_ggu_ науки и соj_f_gghklv 2000 . – № 1. –
С. 166 –179 .
39. Григорьев С.И., Растов Ю.Е. Осноu соj_f_gghc социологии. –
Москва : ВЛАДОС, 2004. – 256 с.
40. Грицано А. А., Кацук Н.Л. , Жан Бодрийяр – Минск : Книжный
дом, 2008. – 256 с.
41. Гройс Б. Вечное возвращение нового // Искусство. – 1989. – № 10. –
С. 1–2.
42. Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм, между
модер низмом и постмодернизмом // Но лит. обозрение. – 1995. –
№ 15. – С. 44–53.
43. Гройс Б. Москоkdbc романтический концептуализм // Театр . –
1990. – № 4.– С. 66 .
44. Дебор Ги. Общестhki_dlZdey – Москва : Логос, 2000. –184 с.
45. Делез Ж., ГZlZjb Ф. Кап итализм и шизофрения. Анти -Эдип. –
Москва : ИНИОН, 1990. – 107 с.
46. Делез Ж. Логика смысла. – Москва : Академия / Екатеринбург:
ИПП Урал. Рабочий, 1995. – 474 c.
47. Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. –
1992. – № 4. – С. 53 –57.
48. Д еррида Ж. Шпоры: Стили Ницше // Философские науки. –
1991. – № 2. – С. 116 –141 .
49. Деррида Ж. : Интерvxk@Zdhf>_jjb^w // Arbor Mundi = Мир о-
h_^_j_о. – 1992. – Вып. 1. – С. 73 –80 .
50. ДианоZ В.М. Постмодернизм как феномен культуры // В_^_gb_
 культ урологию. Курс лекций / Под ред. Ю.Н. Солонина, Е.Г. Сокол о-
Z. – Санкт -Петербург : Санкт -Петербургское филос . о-h, 2003. –
С. 125 –130.
51. Долинин А. Паломничестh Чарльза Смитсона // Фаулз. Дж.
Подруга французского лейтенанта. – Ленинград : Худож ест_ggw я лит е-
ратура , 1985. – C. 3 –18 .
52. Ерофее Вик. Поминки по со_lkdhc литературе. Страшный суд:
Роман. Рассказы. Маленькие эссе. – Москва : Союз фотохудожников
России, 1996. – 576 с.
53. Жиh В.М. Государст_gguc миф  эпоху просвещения и его
разрушение  России конца XVIII _dZBabklhjbbjmkkdhcdmevlmju –
Москва : Школа «Языки русской культуры», 1996, т. 4, ч. 2. – С. 657 –683.
54. Жижек С. Киберпространство, или неughkbfZy замкнутость
бытия // Искусстhdbgh – 1998. – № 1. – С. 119 –128 .
55. Жижек С . Добро пожалоZlv  пустыню реального. – Москва :
Фонд «Прагматика культуры», 2002. –160 с.

129
56. Жижек С. Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за хр и-
стианское наследие. – Москва : Художест_gguc`mjgZe , 2003. – 178 с.
57. Зеленский В. СлоZjv аналити ческой психологии. – Москва :
Высшая школа, 2000. – 120 с.
58. И[mebk В. Модернизм и постмодернизм: идейно -эстетические
поиски на Западе. – Москва : Знание. – 1988. – 62 с.
59. Иeb_а И.А. Общекультурное разblb_ личности  системе н е-
прерыgh]h профессио нального образоZgby (концептуальные осноu //
Чел о_dbh[jZahание. – 2010. – № 4. – С. 163 –169.
60. Ильин И.А. Наши задачи. – Москва : МП Радуга, 1992. – 93 с.
61. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмоде р-
низм. – Москва : Интрада, 1996. – 255 с.
62. Ильин И.П. Деконструктивизм // Соj_f_ggh_ зарубежное лит е-
ратуро_^_gb_ Концепции. Школы. Термины: энцикл . спра – Москва :
Интрада, 1996. – 320 с.
63. Ильин И. П. Постмодернизм от истоко до конца столетия: эв о-
люция научного мифа. – Москв а : Интрада, 1998. – 255 с.
64. Ионеско Э. Лысая пеbpZ // Между жизнью и сноb^_gb_f –
Санкт -Петербург : Симпозиум, 1999. – С. 236 –245.
65. Ионеско Э. Урок // Между жизнью и сноb^_gb_f –
Санкт -Петербург : Симпозиум, 1999. – С. 5–11 .
66. Кант И. Критика чистого разума / И. Кант. – Минск : Литература,
1998. – 960 с.
67. КеримоLOBgl_jl_dklmZevghklv // Соj_f_gguc философский
слоZjv – Москва; Бишкек; Екатеринбург : Одиссей, 1996. – C. 228 –253
68. Кизе_ll_j А.А. О «русской душе» // Н.А. Бердяе pro et contra .
Кн. 1. – Санкт -Петербург : РХГИ, 1994. – С. 331 –333.
69. Ключеkdbc В.О. Исторические портреты: Деятели исторической
мысли. – Москва : Пра^Z. – 624 с.
70. Кнабе Г.С. Диалектика поk_^g_\ghklb // Вопросы философии. –
1989. – № 5. – С. 29 –53.
71. Князько С.А. Из прошлого русской земли: Время Петра Велик о-
го. – Москва : Планета, 1991. – 712 с.
72. КнязькоK:KZgdl -Петербург и Санкт -Петербургское общество
при Петре Великом. – Санкт -Петербург : Тип. ЛуковникоZ – 80 с.
73. Комиссаренк о С.С. ФормироZgb_ личности. Концепции, инст и-
туты, технологии. – Санкт -Петербург : Петрополис, 2013. – 298 с.
74. Кондорс е Ж.А. Эскиз исторической картины прогресса чело_è е-
ского разума. – Москва : Гос . социально -экономическое изд -h, 1936. –
265 с.
75. К остина А.В. Макареbq Э.Ф., Карпухин О.И. Осноu рекламы:
учебное пособие. – Москва : КНОРУС, 2006. – 352 с.

130
76. Крекшин П.Н. Описание лет и преслаguoысокоторжест_gguo
побед Петра Великого // Собрание СемеkdboHl^_ejmdhibk_cbj_^dhc
книги РНБ, ф. 6 83, N 4.
77. КристеZ Ю. Бахтин, слоh диалог и роман // Диалог. КарнаZe
Хронотоп. – 1993. – № 4. – С. 5 –24 .
78. Кузьмина И.А. Советская утопия: модернистский проект или
«кошмар» постмодерна. – LAP LAMBERT Academic Publishing ,
2012. – 92 с.
79. Кукарки н А.В. Буржуазная массоZy культура. – Москва : Пол и-
тическая литература, 1978. – 350 с.
80. Кукаркин А.В. По ту сторону расц_lZ Буржуазное общество:
культура и идеология. – Москва : Политическая литература, 1977. – 400 с.
81. Кулик О. Ничто нечеловеческо е мне не чуждо . – Москва : Kerber,
2007. – 368 с.
82. Культурология XX век: Антология. – Москва : Юрист , 1995. –
703 с.
83. Курицын В. К ситуаци и постмодернизма // Ноh_ литературное
обозрение. – 1994. – № 11. – С. 197 –223 .
84. Курицын В. Книга о постмодернизме. – Екатеринбург : Изд-h
ИZgZEbf[Zow , 1992. – 128 с.
85. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. – Москва :
ОГИ, 2000. – 288 с.
86. Курицын В. Отечественный постмодернизм – наследие соцре а-
лизма и русского аZg]Zj^Z // Studia Russica Helsigiensia et Tartuenia
V. STUDIA RUSSICA HELSIGIENSIA ET TARTUENIA V. «Модернизм и
постмодернизм  русской литературе и культуре». – Хельсинки, 1996. –
С. 49 –58.
87. Кюнг Х. Религия на переломе эпох. Тринадцать тезисов // Иностр.
лит., 1990 . – № 11. – С. 223 –229.
88. Липо_pdbc М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической
поэтики. – Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун -т, 1997. – 317 с.
89. Литbgp_а Г.Ю. Еjhi_baZpby культуры русского дворянстZ 
Петроkdmx эпоху // Credo . – Оренбург : Оренбургское региональное
отд -ние российского филос . о-Z – С. 126 –139.
90. ЛитвинцеZ Г.Ю. Типологические особенности культуры Пе т-
роkdhc эпохи // Научное мнен ие / Санкт -Петербургский уни_jkbl_ т-
ский консорц иум. – Санкт -Петербург, 2013. – № 5. – С. 51 –60.
91. Литвинцева Г.Ю. Новые направления культурно -досуговой деятел ь-
ности в Петровскую эпоху // Вестник СПбГУКИ. – 2010. – № 1 (5). – С. 48–56.
92. ЛитвинцеZ Г.Ю . Историко -теоретические аспекты hkiblZgby
«российского еjhi_cpZ� в системе профессионального становления б у-
дущего специалиста // Проблемы разblby личности будущего специ а-
листа  услоbyo интеграции ukr_c школы  еjhi_ckdh_ образов а-

131
тельное пространс тво. – Казань : Изд-h «Данис» ИПП ПО РАО, 2008. –
С. 60 –73.
93. Литbgp_а Г.Ю. Возрождение традиций древнерусского по д-
b`gbq_klа Jhkkbbторой полоbgu XVIII _dZDmevlmjguckbgl_a
России. Материалы чет_jluo чтений факультета истории русской кул ь-
тур ы. – Санкт -Петербург : СПбГУКИ , 1998. – С. 81 –96.
94. Лихаче Д.С., Панченко А.М. «Смехоhc мир» Дреg_c Руси. –
Ленинград : Наука, 1976. – 212 с.
95. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – Москва : Мысль , 1982. –
624 с.
96. Лотман Ю.М. Очерки по истории русск ой культуры XVIII – нач а-
ла XIX _dZ // Из истории русской культуры. – Москва : Школа «Языки
русской культуры», 1996 . – Т. 4, ч. 1. – С. 13 –337.
97. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции ру с-
ского дворянстZ ( XVIII – начало XIX _dZ – Санкт -Петербург : Иску с-
ство, 1994. – 398 с.
98. Лотман Ю.М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей  динам и-
ке русской культуры // Труды по русской и слаygkdhc филологии.
XXVIII . – Тарту, 1977. – С. 3 –36.
99. Лотман Ю.М. Архаисты -прос_lbl_eb/ Лотман Ю.М. Избран ные
статьи. – Таллин : Александра, 1993. – С. 356 –367.
100. Лотман Ю.М. Культура и aju. – Москw : Изд. группа «Пр о-
гресс», 1992. – 270 с.
101. Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследоZgby
история русской прозы, теория литературы. – Санкт -Пет ербург : Иску с-
ство -СПБ , 1997. – 842 с.
102. МанькоkdZy Н.Б. Париж со змеями (В_^_gb_ в эстетику п о-
стмодернизма). – Москва : ИФРАН, 1995. – 220 с.
103. Маркес Г.Г. СССР… // Маркес Г.Г. Палая листZ по_klb ра с-
сказы. – Санкт -Петербург : Симпозиум , 2001. – 527 с.
104. Мельbev Ю. Прагматическая философия чело_dZ // Буржуа з-
ная философская антропология ХХ _dZ – Москва : Наука ,
1986 – С. 104 –118.
105. Мюллер М. Смыслоu_ толкоZgby истории // Философия ист о-
рии. Антология. – Москва : Аспект -Пресс, 1994. – С. 274 –275 .
106. Н.А. Бердяев: pro et contra . Кн. 1. – Санкт -Петербург : РХГИ, 1994. –
573 с.
107. НиколаеZ Е.В. Произ_^_gby ukhdh]h искусстZ  формате
массоhcdmevlmju // Разe_q_gby и искусстh – Санкт -Петербург : Ал е-
тейя, 2008. – С. 546 –559.
108. Н ицше Ф. Так гоhjbe Заратустра. Книга для k_o и ни для к о-
го. – Москва : Interbook , 1990. – 301 с.

132
109. Ницше Ф. Ecce Hovo // Ницше Ф. Соч инения в 2 т. – Москва : Мысль ,
1990 . – Т. 2 – 832 с.
110. Ницше Ф. Чело_q_kdh_ слишком чело_q_kdh_ (Отдел пятый:
пр изнаки ukr_cbgbar_cdmevlmju) // Ницше Ф. Сочинения l – Мо-
сква : Мысль , 1990 . – Т. 1 – С. 305 –340.
111. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Ст и-
хотhj_gby Философская проза. – Санкт -Петербург : Художест_ggZy
литер атура, 1993. – 628 с.
112. Ницше Ф. Веселая наука. – Москва : Олма -пресс, 2000. – 351 с.
113. Огурцо А.П. Философия науки эпохи Прос_s_gby – Москва :
Наука, 1993. – 213 с.
114. Ортега -и-Гассет Х. Восстание масс // Ортега -и-Гассет Х. Эст е-
тика. Философия культуры. – Моск w : Искусстh , 1991. – 588 с.
115. Паbq М. Хазарский слоZjv – Санкт -Петербург : Азбука, А м-
фора, 1999. – 352 с.
116. ПаbqFMgbdZevgucjhfZgJhfZg -дельта. – Санкт -Петербург :
Азбука -классика, 2006. – 336 с.
117. Паланик Ч. Бойцовский клуб. – Москва : АСТ, 2004. – 256 с.
118. Панченко А.М. Русская культура в канун петроkdbo реформ //
Из истории русской культуры XVII – начало XVIII _dZ. – Москва : Шк о-
ла «Языки русской культуры», 1996 . – Т. 3, ч. 1. – С. 11 –261.
119. Пархоменко А. Скандальная uklZка Марата Гельмана « Icons ».
Духовная катастрофа – или будем смотреть и думать? / / ПраhkeZный
форум «Азбука _ju�. URL : http://azbyka.ru/forum/blog.php?b=1481 (дата
обращ ения: 18.03.2014) .
120. Пелевин В. Generation П. – Москва : Вагриус, 1999. – 302 с.
121. Пелевин В. Священная книга оборотня. – Москва : ЭКСМО,
2010. – 384 с.
122. Пелеbg< Empire V. – Москва : ЭКСМО, 2013. – 448 с.
123. Пелеbg<@bagvgZk_dhfuo – Москва : ЭКСМО, 20 10. – 288 с.
124. По материалам исследования дипломной работы Чернышевой Е.С.
на тему «Художественный постмодернизм как средство формирования а у-
дитории нового типа», выполненной под руководством Г.Ю. Литвинцевой,
2010.
125. Полное собрание законо Российской империи. –
Санкт -Петербург : Тип. 2 Отд -ния Собст Е.И.В. К анцелярии , 1830. –
983 с.
126. Рецензия на фильм В. Бортко «Собачье сердце». URL :
http ://www .kievrus .com .ua/s-retsenzii /41450 (дата обращения: 18.03.2014) .
127. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. – Москва : Ру с-
ское филологическое общестh – 280 с.
128. Романо И.Ю., Сандуло Ю.А. Краткая история философской
мысли. – Санкт -Петербург : Лань , 2003. – 224 с.

133
129. Руссо Ж. -Ж. Трактаты. – Москва, 1969. – 710 с.
130. Сегела Ж. Национальные особенности охоты за голосами. – Мо-
сква : Вагриус, 1999. – 263 с.
131. СкоропаноZ И.С. Русская постмодернистская литература. –
Москва : Флинта : Наука, 2004. – 608 с.
132. Солоv_ С.М. История России с дреg_crboремен. – Москва,
1962 . – Т. 15, кн. 8. – 1024 с.
133. Соколо;Fhydgb]Zh<eZ^bfbj_Khjhdbg_ – Москва : АИРО,
2005. – 224 с.
134. Сорокин В. Норма. – Москва : Ad Marginem , 2002. – 394 с.
135. Сорокин В. Голубое сало. – Москва : Ad Marginem , 1999. – 351 с.
136. Сорокин В. Заседание заdhfZ // Сорокин В. Перuc суббо т-
ник. – Москва : Ad Marginem , 2001. – С. 36 –59.
137. Сорокин В. Сердца четырех. – Москва : АСТ, 2008. – 254 с.
138. Сорокин В. Обелиск // Сорокин В. Перuckm[[hlgbd – Москва :
Ad Marginem , 2001. – С. 223 –234.
139. Сорокин В. Сh[h^guc урок // Сорокин В. Перuckm[[hlgbd –
Москва : Ad Marginem , 2 001. – С. 153 –166.
140. Сорокин В. Пельмени // Сорокин В. Собрание пьес. – Москва :
Изд-h�AZoZjh\� – С. 75 –107.
141. Тойнби А. Постижение истории. – Москва : Прогресс , 1996. – 608 с.
142. Тоффлер Э. Третья hegZ – Москва : ACT, 1999. – 261 с.
143 . Т ульчинский Г.Л. Культура  шопе // Неw . – 2007 . – № 2. –
С. 128 –149.
144. Тульчинский Г.Л. Субъективность и постсекулярность соj е-
менности: ноZy трансценденция или фрактальность «плоского» мира //
Международный журнал исследоZgbc культуры. URL : http ://www.
culturalresearch.ru , #3(12)2013 (дата обращения: 18.03.2014) .
145. Уэльбек М. Возможность остроZ – Санкт -Петербург : Азб у-
ка-классика, 2009. – 384 с.
146. Ф акуяма Ф. Конец истории и последний чело_d – Москва :
АСТ, 2009. – 584 с.
147. Фаулз Д. ЛюбоgbpZ французского лейтенанта. –
Санкт -Петербург : ИД Домино ; Москва : Э ксмо , 2008. – 576 с.
148. Федотов Г.П. Судьба и грехи России: избр . ст. по философии, ру с-
ской истории и культуры : в 2 т. – Санкт -Петерб ург : София, 1992. – 700 с.
149. Федото Г.П. Бердяев -мыслитель // Н.А. Бердяе pro et contra .
Кн. 1. – Санкт -Петербург : РХГИ, 1994. – С. 437 –446.
150. Феофано О. Реклама. Ноu_ технологии  России. – Мос к-
w–Санкт -Петербург : Питер, 2003. – 384 с.
151. Философия культуры. Становление и разblb_ –
Санкт -Петербург : Лань, 1998. – 448 с.

134
152. Флиер А.Я. Культурология для культуролого – Москва : Ак а-
демический проект, 2000. – 496 с.
153. Фоккеродт И.Г. России при Петре Великом. – Москва : О -во ист о-
рии и др евностей рос . при Моск . ун-те, 1874. – 152 с.
154. Фонд Храма Христа Спасителя. URL : http ://www .fxxc .ru/rent /
1.php (дата обращения: 18.03.2014) .
155. Фонд Храма Христа Спасителя. URL : http ://www.fxxc.ru/rent
(дата обращения: 18.03.2014) .
156. Фуко М. СлоZ и _sb Археология гуманитарных наук. –
Санкт -Петербург, 1994. – 407 с.
157. Хабермас Ю. Модерн – неза_jr_gguc проект // Вопросы ф и-
лософии. – 1992. – № 4. – С. 40 –53.
15 8. Харт К. Постмодернизм. – Москва : Гранд – Фаир, 2006. – 272 с.
159. Шашкин А. Константиноkdbc дhj_p – «ноh^_e� или реста -
рация? / Интерvxhl – Информ .-строит . портал «Стройка».
160. Ш_cp_j А. Упадок и hajh`^_gb_ культуры. Избранное. – Мо-
сква : Прометей, 1993. – 512 с.
161. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. – Лени н-
град : ОГИЗ СОЦЭКГИЗ , 1936. – 479 с.
162. Шестако В.П. Мифология XX _dZ – Москва : Искусстh ,
1988. – 222 с.
163. Шиллер Ф. Письма об эстетическом hkiblZgbb . – Москва : Х у-
дожест_ggZyebl_jZlmjw , 1957, Т. 6. – 794 с.
164. Шпенглер О. Закат Европы. – Mосква : Мысль , 1993 – Т. 1. – 663 с.
165. Шпенглер О. Чело_d и техника / Культурология ХХ _dZ –
Москва : Юрист , 1995. – 703 с.
166. Эко У. Заметки на полях «И мени Розы» // Эко У. Имя Розы. –
Санкт -Петербург : Фолиант, 1999. – С. 635 –795 .
167. Эко У. ИнноZpby и поlhj_gb_ Между эстетикой модерна и
постмодерна // Философия постмодернистской эпохи : с б. пер . и реф. –
Минск : Красико, 1998. – C. 48 –73.
168. Эллис Б.И. Американский психопат. – Москва –Санкт -Петербург :
Эксмо , 2005. – 544 с.
169. Эпштейн М. Русская культура на распутье. Секуляризация и п е-
реход от двоичной системы к троичной // З_a^Z – 1999. – № 2. –
С. 155 –176.
170. Эпштейн Алек Д. МобилизоZggZy б огородица: панк -молебен
группы « Pussy Riot »  Храме Христа Спасителя / / Ноh_ литературное
обозрение. Неприкосно_gguc запас. – № 83 (3/2012). URL :
http://www.nlobooks.ru/node/2285 / (дата обращения: 03.03.2014 ).
171. Эпштейн Алек Д. ДухоgZy брань: как и п очему оказались з а-
крыты на засо hjhlZ крупнейшего столичного центра соj_f_ggh]h
искусстZ / / Ноh_ литературное обозрение. Неприкосно_gguc запас.

135
№ 86 (6/ 2012). URL : http://magazines.russ.ru/nz/2012/6/e9.htm / (дата о б-
ращения: 03.03.2014 ).
172. Юль Ю. Записки Юста Юля датского посланника при Петре В е-
ликом. – Москва : Уни_jkbl_lkdZylbih]jZnby – с. 599 .
173. Юнг К.Г. Аналитическая психология. Тэbklhdkdb_ лекции. –
Санкт -Петербург : Азбука -классика, 2007. – с. 252 .
174. Юнг К.Г. Архетип и симhe. – Москва : Ренессанс, 1991. – 304 с.
175. Юности честное зерцало или показания к житейскому обхожд е-
нию. Собрание от разных лет. – Москw : Гос. б -ка им. В.И. Ленина,
1976. – 123 с.
176. Bauman Z. Intimations of Postmodernity. – London: Routledge,
1992. – 232 p.
177. Bauman Z. Postmodern Ethics. – Oxford: Basil Blackwell, 1993. – 255 p.
178. Baudrilard J. Simulacres et simulation. – Paris , 1981. – 235 p.
179. Dumazedier J. Toward a Society of Leisure. – New York : Free Press,
1967. – 307 p.
180. Federman R. Take it or leave it: An exaggerated second -hand tale to
be read aloud either standing or sitting. – New York, 1976. – 309 p.
181. Jameson F. Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capita l-
ism. Duke University Press, 1991. – 461 p.
182. Сalinecscu M. Ways of Looking and fiction // Romanticism,
Modernism, Postmodernism, ed. by Harry R. Garvin. – Lewisburgh : Bucknell
UP, 1980. – P. 36–49.
183. Lyotard G. -F. La condition postmodeme: Rapport sur le savir. – Pa r-
is, 1979. – 109 p.
184. Morin E. L esprit du temps. – Paris, 1962. – 280 p.
185. Rozenberg B. Mass Culture in America. – Glencoe, Illinois, 1958. – 307 p.
186. Welsch W. Unserer postmodeme modeme. – Weinheim , 1987. – 344 p.

136
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907. Нью -Йорк, Музей совр е-
менного искусства . URL: http://www.arts -museum.ru/ events/ archive/ 2011/ 09/
Paris_school/ (дата обращения : 03.03.2014 ).
Марсель Дюшан . L.H.O.O.Q. 1919. Редимейд, Музей искусств Фил адел ь-
фии . URL : http ://www .artswallpapers .com /galleries /marcel _duchamp / index 2. htm
(дата о бращения: 03.03.2014 ).
Сальвадор Дали. Исчезающее изображение. 1938 . Испания, Фегерас,
Музей -театр Сальвадора Дали. URL: http://www.socialphy.com/posts/art/ 9132/
Sal vador -Dali ---Optical -Illusions.html (дата обращения : 03.03.2014 ).
Ричард Хэмильтон. «Что же делает наши дома такими особенными, т а-
кими привлекательными? 1956. Коллаж, бумага. Собрание профессора до к-
тора Георга Цанделя в Кунстхалле Тюбингена. URL : http://en .coolrefera t.
com / Поп -арт_2 (дата обращения: 03.03.2014 ).
Энди Уорхол. Мона Лиза (Тридцать лучше, чем одна). 1963. Нью -Йорк,
Галерея Лео Кастелли . URL : http://ml -code.tumblr.com/image/13725066256
(дата обращения: 03.03.2014 ).
Виталий Комар и Александр Мел амид. Вперед к победе коммунизма!
1974. URL : http://www.tsukanovartcollection.com/picture.html?id=264 (дата
обращения: 03.03.2014 ).
Эрик Булатов. Улица Красикова. 1977. Частное собрание. URL :
http ://artdosug .ru/archives /7230/ attachment /155469 (дата обращен ия: 03.03.2014 ).
Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965. Нью -Йорк, Музей совр еменного
искусства. URL : http://www.photographer.ru/cult/practice/5655.htm (дата обр а-
щения: 03.03.2014 ).
Игорь Макаревич. Портрет Кабакова в шкафу. 1987. Санкт -Петербург,
Музей Людв ига в Русском музее. URL : http://uspensky.narod.ru/bio.html (дата
обращения: 03.03.2014 ).
Саня Ивекович. Леди Роза Люксембургская. 2001. Вид инсталляции
(2011). (Нью -Йорк, Музей современного искусства. URL : http ://www .
runyweb .com /articles /culture /art/sanj a-ivekovic -sweet -violence .html (дата обр а-
щения: 03.03.2014 ).
Дэмиен Херст. Великобритания , Ильфраком. Скульптура беременной
женщины (Verity). URL : http ://ura -inform .com /ru/photo /2012/10/18/ demien -
kherst -shokiroval -britantsev -20-metrovoj -skulpturoj -beremen noj (дата обращ е-
ния: 03.03.2014 ).
Алан Макколум . Пластиковые суррогаты. № 03. 1988. Нюрнберг, Г а-
лерея Lindig in Paludetto . URL : http ://album .foto .ru/photo /494823/ (дата
обр ащения: 03.03.2014 ).

137
Динос и Джейк Чепмены. Деконструкция картины неиз_klgh]h х у-
дож ника XIX _dZ. URL: http://www.art4.ru/ru/news/news_detail.php?
ID =3271 (дата обращения: 03.03.2014 ).
Динос и Джейк Чепмены. Деконструкция картины неиз_klgh]h х у-
дожника XIX _dZ. URL : http ://www .art 4.ru/ru/news /news _detail .php ?ID =
3271 (дата обращения: 03 .03.2014 ).
Александр Виноградо Владимир Дубосарский. Триумф титано
Ренессанса. 2009. Венеция, персональная uklZ\dZ « Danger museum »
(53 -е _g_pbZgkdh_ биеналле). URL : http://www.dubossarskyvinogradov.ru/
paintings2/index2009/ (дата обращ ения: 03.03.2014 ).
Александр Виноградов, Владимир Дубосарский. Мишки (деконс трукция
картины И. Шишкина «Утро в сосновом лесу»). URL : http://www.
ubossarskyvinogradov.ru/paintings2/index2007/ (дата обращения: 03.03.2014 ).
Группа «Синие носы». Инно, Нано, Техно. 2009. Барна ул, выставка в Х у-
дожественном музее. URL: http:// 74.ru/ forum/ theme.php?id= 608047 &p=8) .
Олег Кулик . Мадонна с младенцем. Из цикла «ОстаноdZ�. URL :
http ://archiv .artguide .ru/ru/articles /23/226 (дата обращения: 03.03.2014 ).
Галина Блейх. Мадонна. 2009. Тель -Ави uklZ\dZ на тему «Же н-
ский терроризм» (Ferror), Дом журналисто «Бейт Соколов». URL :
http://archiv.artguide.ru/ru/articles/23/226 (дата обращения: 03.03.2014 ).
Крис Офили. ДеZFZjby;jmdebgыставка Fma__bkdmkkl.
URL : http://atribute toart.com/item.php?id=4671 (дата обращения:
03.03.2014 ).
Демиен Херст. СylZy троица. 2013. Санкт -Петербург, uklZ\dZ 
Креатиghfp_glj_�LdZqb� URL : http ://xn --80 aqpehmq .xn--p1ai/ru/news /
main /ArtArchive /contents -32. htm (дата обращения: 03.03.2014 ).
Еzения МальцеZ Троица. 2013. Санкт -Петербург, uklZка  Кре а-
тивном центре «Ткачи». URL: http://iz osfera.ru/ новости / skandalnaya -
antihristianskaya -vystavka -icons -marata -gelmana -otkrylas -v-peterburge (дата об-
ращения : 03.03.2014 ).
Евгений Семенов и Рауф Мамедов. Тайная вечеря. 2013. Санкт -Петербург,
выставка в Креативном центре «Ткачи». URL: http://ncc a.artinfo.ru:
8008/colitem? filial=2&id=1772&did=1194 (дата обращения : 03.03.2014 ).
Константин Худяко Предстояние. 2013. Санкт -Петербург, uklZ\dZ
 Креативном центре «Ткачи». URL : http://theoldreader.com/profile/
5143146354cf82cf7000002c (дата обращения : 03.03.2014 ).
Дмитрий Врубель и Виктория ТимофееZ ЕZg]_evkdbc проект.
2013. Санкт -Петербург, uklZка  Креативном центре «Ткачи». URL :
http ://www .iskusstvo .tv/News /2010/11/13/ dmitrii -vrubel -i-viktoriya -timofeeva -ust
roili -v-peterburge -xudozhestvennuyu -provokaciyu (дата обращения:
03.03.2014 ).
Дмитрий Врубель и Виктория Тимофеева. Евангельский проект. 2013.
Санкт -Петербург, uklZка в Креатиghf центре «Ткачи ». URL :

138
http://www.iskusstvo.tv/News/2010/11/13/dmitrii -vrubel -i-viktoriya -timofeeva -
ustroili -v-peterburge -xudozhestvennuyu -provokaciyu (дата обращения:
03.03.2014 ).
Фотография с uklZки. 2013. Санкт -Петербург, Креативный центр
«Ткачи». URL : http ://www .iskusstvo .tv/News /2010/11/13/ dmitrii -vrubel -i-
viktoriya -timofeeva -ustroili -v-peterburge -xudozhestv ennuyu -provokaciyu
(дата обращения: 03.03.2014 ).
Клэс Ольденбург. Помада, поднимающаяся на танковых гусеницах.
1969. Нью -Хейвен, Галерея искусст Йельского уни_jkbl_lZ URL :
http ://piximus .net /art /giant -world -by-claes -oldenburg (дата обращения:
03.03.2014 ).
Джефф Кунс. Рекламная страница  журнале « Art in America ». URL:
http://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/L2010. 144.a -d/ (дата о б-
ращения: 03.03.2014 ).
Рекламная открытка «Трибунал -бара». 2004. (открытк а системы
Cmart cards сканироZgZZтором ).
Рекламная открытка интернет -кафе « Zebra ». 2004. ( открытка системы
Cmart cards сканироZgZZтором ).
Реклама носителя рекламы. 2004. (открытка системы Cmart cards
сканироZgZZ\lhjhf ).
Реклама носителя рекламы. 2004. (открытка системы Cmart cards
сканироw на автором ).
Реклама носителя рекламы. 2004. (открытка системы Cmart cards
сканироZgZZ\lhjhf ).
Реклама крем -геля для душа « Timotei ». 2006. (деконструкция карт и-
ны П. Пикассо «ДеhqdZ на шаре»). (открытка системы Cmart cards ска-
нироZgZZтором ).
Реклама п остельного белья фирмы « Yves Delorme » (деконструкция
картины Рембранта «Даная»). URL: http://www.free -lancers.net/ users/
photoru/projects/200197/ (дата обращения : 03.03.2014 ).
Реклама аlhfh[bey « Mazda » (деконструкция картины Крамского
«Незнакомка»). .URL : http ://www .adme .ru/kreativnyj -obzor /zhivopis -v-
reklame -63381/63381 –1786105/ (дата обращения: 03.03.2014 ).
3-D рисунок на асфальте. Ростов -на-Дону. Студия стратегической
рекламы PRO . Дизайн. URL : http://www.prodizain.ru/usl/ambient/
madonnari. html (дата обращения: 03.03.2014 ).
3-D рисунок на асфальте. Ростов -на-Дону. Студия стратегической
рекламы PRO . Дизайн. URL : http://www.prodizain.ru/usl/ambient/
madonnari. html (дата обращения: 03.03.2014 ).
3-D рисунок на асфальте. Ростов -на-Дону. Студия стратегичес кой
рекламы PRO . Дизайн. URL : http://www.prodizain.ru/usl/ambient/
madonnari. html (дата обращения: 03.03.2014 ).

139
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Абрамович Марина (р. 1946 , Белград ) – сербск ая перформансистка , 95
Аввакум Протопоп Аввакум (Аввакум Петрович Кондратьев)
(1620 –1682) – протопоп города Юрьевца -Повольского , противник церковной
реформы Патр иарха Никона XVII века , духовный пис атель , 58
Адорно Теодор Людвиг Визенгрунд (нем. Theodor Ludwig Wiesengrund
Adorno) (1903 –1969) – немецкий философ , социолог , композитор и теоретик
музыки , 38
Акунин Борис (настоящее имя Григорий Шалвович Чхартишвили)
(р. 1956) – русский писатель , ученый -японист , литературовед , переводчик ,
общественный деятель , 56, 61
Александр I Павлович Благословенный (1777 –1825 ) – император и с а-
модержец Всероссийский, протектор Мальтийского ордена, великий князь
Финлян дский, царь Польский, старший сын императора Павла I и Марии
Федоровны , 23
Алексей Петрович Царевич (1690 –1718 ) – наследник российского пр е-
стола, старший сын Петра I и его первой жены Евдокии Лопухиной , 15
Альстед (Альштед ) Иоганн Генрих (нем. Alsted Johann Heinrich)
(1588 –1638) – немецкий протестантский богослов, философ и педагог , 16
Д'Аламбер Жан Лерон (1717 –1783 ) – французский ученый, философ ,
математик и механик , член Парижской, Французской Петербургской Ак а-
демий наук, 6
Андреева Екатерина Юрьевна (р. 1961) – арт -критик, куратор, искусс т-
вовед, специалист по постмодернистскому искусству, кандидат искусств о-
ведения, до ктор философских наук , 44 –45, 95, 99 –100, 115 –116, 126
Ахматова Анна Андреевна (фамилия при рождении – Горенко)
(1889 –1966 ) – одна из крупнейших русских поэтесс XX века, писательница ,
литературовед , литературный критик , переводчик , 73
Байи Жан -Сильвен (1736 –1793) – астроном и деятель Великой Фра н-
цузской революции, первый президент Учредительного собрания и мэр П а-
рижа , 6
Балабанов Алексей Октябринович (1959 –2013) – российский кинор е-
жисс ер, сценарист , продюсер и акт ер, обладатель премии « Ника » за лучшую
режисс ерскую работу «Про уродов и людей », 106
Бальмонт Константин Дмитриевич (1867 –1942 ) – поэт -символист , пер е-
водчик , эссеист , один из виднейших представителей русской поэзии Сере б-
ряного века , 24
Барт Ролан (фр. Roland Barthes) (1915 –1980) – французский фил о-
соф -постструктуралист и семиотик , 67, 83, 87, 116, 126

140
Барятинский Александр Иванович (1815 –1879) – князь, русский гос у-
дарственный и в оенный деятель, генерал -фельдм аршал , генерал -адъютант ,
член Государс твенного совета , поч етный член Николаевской военной Ак а-
демии Ген ерального штаба , 15
Батай Жорж (фр. Georges Bataille) (1897 –1962) – французский философ и
писатель левых убеждений, который занимался исследованием и осмысл е-
нием иррациональных сторон общественной жизни, разрабатывал категорию
«св ященного» , 45
Бауман Зигмунт (польск. Zygmunt Bauman) (р. 1925) – английский с о-
циолог польского происхождения, профе ссор Университета Лидса; известен
благодаря своим исследованиям Холокоста и постмодернистского конс ю-
меризма , 48 –49
Бегбедер Фредерик (фр. Fr ederic Beigbeder ) (р. 1965, Н ейи -сюр -Сен) –
современный французский прозаик, публицист, литературный критик и р е-
дакт ор, 114, 126
Белинский Виссарион Григорьевич (1811 –1848) – русский мыслитель,
писатель, литературный критик , публицист , философ -западник , 23
Белл Дэниел (1919 –2011) – американ ский социолог и публицист, осн о-
ватель теории постиндустриального (информационного) общества , 27 –28,
36, 126, 140
Белый Андрей (настоящее имя Бугае Борис Николаеbq
(1880 –1934 ) – русский писатель , поэт , критик ; один из _^msbo^_yl_e_c
русского симв олизма , 24
Беньямин Вальтер (нем. Walter Benjamin ) (1892 –1940) – немецкий ф и-
лософ, теоретик истории, эстетик, историк фотографии, литературный кр и-
тик, писатель и переводчик , 126
Берг Михаил Юрьеbqj. 1952, Ленинград) – русский писатель, к ри-
тик, культуролог, публицист, представитель русского постмодернизма ,
70, 73, 126
Бердяев Николай Александрович (1874 –1948) – русский философ, пре д-
ставитель экзистенциализмa , 23 –24, 58, 126, 129, 131, 133
Бертолуччи Бернардо (итал. Bernardo Bertolucci) (р. 1941 ) итальянск ий
кинорежисс ер, драматург и поэт , 55
Берхгольц Фридрих Вильгельм (Friederich Wilhelm von Bergholtz)
(1699 –1765) – камер -юнкер герцога Голштинского, автор известного «Дне -
ника » о жизни дворянского общества в эпоху Петра I, 14, 126
Бецкой Иван Иванович (1704 –1795 ) – видный дея тель русского Просв е-
щения , реформатор образовательных учреждений, личный секр етарь имп е-
ратрицы Екатерины II , президент Императорской Академии искусств , 20
Бивер Джулиан (англ. Julian Beever) (р. 1959) – британский художник,
который с середины 1990 -х годов занимается созданием объемных рисунков
мелом на по_joghklb тротуаров. Он использует проекцию анаморфир о-

141
вания, чтобы создать иллюзию трехмерного изображения, если смотреть под
правильным у глом , 122
Блейх Галина Авраамовна – российская и израильская художница ,
представитель постмодернистского искусства , 102 –103, 137
Блок Александр Александрович (1880 –1921 ) – русский поэт , классик
русской литературы XX столетия , 24
Богословский Михаил Михайлович (1867 –1929) – росси йский историк,
член -корреспондент Российской академии наук (1920); академик с 1921 г. ,
19, 126
Бодрийяр Жан (фр. Jean Baudrillard ) (1929 –2007) – французский соци о-
лог, культуролог и философ -постмодернист, фотограф , 42 –48, 53 –54, 57, 88,
92, 97, 99, 116 –117, 126 –128, 141
Боровиковский Владимир Лукич (1757 –1825 ) – русский художник ук-
раинского происхождения, мастер портрета , 21
Бойс Йозеф (1921 –1986 ) – немецкий художник , один из главных теор е-
тиков постмодернизма , 99
Бортко Владимир Владимирович (р. 1946 , Москва ) – российский режи с-
сер, сценарист, продюсер, Народный артист Российской Федерации , 55, 132
Борхес Хорхе Луис (исп. Jorge Luis Borges) ( 1899 –1986) – аргентинский
прозаик , поэт и публицист , 64, 84
Брак Жорж (фр. Georges Braque) ( 1882 –1963 ) – французский художник,
график, сценограф, скульптор и декоратор , 114
Браун Дэн (англ. Dan Brown) (р. 1964) – американский писатель , журн а-
лист , музыкант , 86
Бренер Александр Давидович (р. 1957 , Алма -Ата ) – художник , один из
лидеров московского акционизма , писатель , 98
Брет он Андре (фр. Andr e Breton) ( 1896 –1966 ) – французский писатель и
поэт , основоположник сюрреализма , 89
Буйда Юрий Васильевич (р. 1954 г.) – русский писатель , 75
Булатов Эрик Владимирович (р. 1933, Свердловск ) – советский и ро с-
сийский художник, один из основател ей соц -арта , 93, 136
Булг аков Миха ил Афан асьевич (1891 –1940 ) – русский писатель, драм а-
тург, театральный режисс ер и акт ер, 55
Бутурлин Петр Иванович (ум . в 1724 г.) – боярин, «князь папа » при
Петре I, 13, 15
Бычков Виктор Васильевич (р. 1942, Москва) – российский историк э с-
тетики, доктор философских наук , 127
Бэдхэм Джон (р. 1939) – английский режиссер , 80
Бэкон Фр энсис (англ. Francis Bacon) (1561 –1626 ) – английский философ ,
историк , политический деятель , основоположник эмпиризма , 6, 127
Вайнштейн Ольга Борисовна (р. 1959) – филолог, кандидат филологич е-
ских наук, специалист по европейской и американской литературе , 38, 127

142
Ва лишевский Казимир Феликсович (польск. Kazimierz Waliszewski)
(1849 –1935) – польский историк, писатель и публицист, известный в России
сочинениями по придворной истории XVIII века , 127
Васильев Борис Львович (1924 –2013 ) – советский писатель, лауреат Го-
сударственной премии СССР , 55
Вачовски Лана и Эндрю Пол (англ. Lana Wachowski , урожденный Ло-
уренс «Ларри» Вачовски , Laurence «Larry» Wachowski) (р. 1967 ) – амер и-
канские режисс еры, продюсеры и сценаристы, получившие известность как
братья Вачо вски после создания культовых фильмов « Связь » и трилогии
«Матрица », 48
Веласкес Диего Родригес де Сильва (исп. Diego Rodríguez de Silva y
Velázquez) ( 1599 –1660 ) – испанский художник , яркий представитель золот о-
го века испанской живописи , 90
Вельш Вольфганг (нем. Wolfgang Welsch ) (р. 1946) – современный н е-
мецкий философ, представитель постмодернизма, профессор, доктор фил о-
софии , 39, 48 , 123, 127
Вермеер Дельфтский (Ян Вермеер ) (нидерл. Jan Vermeer van Delft)
(1632 –1675 ) – нидерландский художник -живописец, мастер бытовой жив о-
писи и жанрового портрета , 90
Вессельман Том (р. 1931 –2004 ) – американский художник и график ,
114 –115
Виктюк Роман Григо
рьевич (р. 1936 , Львов ) – российский , украинский
театральный режисс ер, заслуженный деятель искусств Российской Федер а-
ции , народный артист Украины , народный артист Российской Федерации ,
художес твенный руководитель Театра Романа Виктюка , 85 –86, 108
Виннер Курт (Kurt Wenner) – художник, бывший иллюстратор космич е-
ского агентства NASA , 122
Виноградов Александр Александрович (р. 1963, Москва) – российский
художник, представитель постмодернистского искусства , 101, 137
Вольтер (фр. Voltaire ) (имя при рождении Франсуа -Мари Аруэ, фр.
François Marie Arouet) (1694 –1778) – один из крупнейших французских
философов -просветителей XVIII века, поэт, прозаик, сатирик, историк,
публ ицист , 5, 7 –8, 19, 127
Врубель Дмитрий Владимирович (р. 1960 , Москва ) – российский х у-
дожник, представитель постмодернистского искусства , 104, 137
Вяземский Афанасий Иванович – князь, опричник и любимец Ивана
Грозного из рода Вяземских , 12
Гаврюшин Николай Константинович (р. 1946, Москва) – историк рел и-
гиозно -философской и научной мысли России , 127
Галлахер Эллис (Ellis Gallagher) – художник из Бруклина (США) , 122
Хэмильтон Ричард Уильям (англ. Richard William Hamilton)
(1922 –2011) – английский художник, один из первых представителей
поп -арта , 92, 136

143
Гваттари Пьер -Феликс ( фр. Pierre -Felix Guattari) (1930 –1992 ) – францу з-
ский психоаналитик , философ и политический активист, один из основоп о-
ложников антипсихиатрии , написавший совместно с философом Жилем Д е-
лезом знам енитый трактат « Анти -Эдип. Капитализм и шизофрения ». Дел ез и
Гваттари ввели в философский лексикон термины « ризома », « шизоанализ »,
«тело без органов », 49, 67, 98
Гегель Георг Вильгельм Фридрих ( нем. Georg Wilhelm Friedrich Hegel)
(1770 –1831) – один из ярких представителей немецкой классической фил о-
софии , 5, 63, 125
Гельвеций Клод Адриан (1715 –1771) – французский литератор и фил о-
соф -материалист утилитарного направления , 19
Гельман Марат Александрович (р. 1960, Кишин ев) – галерист,
арт -менеджер, публицист, бывший директор Пермского музея современного
искусства PERMM , 101 –103, 105, 132
Гердер Иоганн Готфрид (нем. Johann Gottfried Herder) (1744 –1803) – не-
мецкий историк культуры, создатель исторического понимания искусства,
критик, поэт , 19
Герцен Александр Иванович (1812 –1870) – русский революционер,
публицист, писатель, философ , 23
Герхардт Фолькер ( Volker Gerhardt ) – профессор философии Берли н-
ского университет а им. Гумбольдта , 42, 127
Гитлер Адольф (1889 –1945) – осноhiheh`gbdbp_gljZevgZynb]mjZ
национал -социализма, осноZl_ev тоталитарной диктатуры Третьего
рейха, h`^v (фюрер) Национал -социалистической немецкой рабочей
партии , 37, 100
Гоббс Томас (англ. Tho mas Hobbes) (1588 –1679) – английский фил о-
соф -материалист, один из основателей теории «общественного договора» и
теории «государственного суверенитета» , 7–8, 127
Гоголь Николай Васильевич (фамилия при рождении Ян овский)
(1809 –1852 ) – русский прозаик , драматург , поэт , критик , публицист , пр и-
знанный одним из классиков русской литературы . Происходил из старинн о-
го дворянского рода Гоголь -Яновских , 76
Годар Жан -Люк (фр. Jean -Luc Godard ) (р. 1930) – франко -швейцарский
кинорежисс ер, акт ер, сценарист и кинопродюсер марксистских убеждений,
стоя вший у истоков французской новой волны в кинематографе , 55
Гойя Франс иско Хосе де Гойя -и-Лусьентес (исп. Francisco Jos e de Goya y
Lucientes) ( 1746 –1828 ) – испанский художник и грав ер, один из первых и
наиб олее ярких мас теров изобразительного искусства эпохи романтизма , 100
Голиков Иван Иванович (1735 –1801) – российский историк, предпр и-
ниматель, надворный сове тник, автор известной книги «Деяния Петра В е-
ликого, мудрого преобразователя России» , 11 –12, 127
Голомшток Игорь Наумович (р. 1929) – историк мирового искусства ,
35–37, 56, 127

144
Гречко Петр Кондратьевич – доктор философских наук, профессор, з а-
ведующий кафедр ой социальной философии Российского университета
Дружбы народов , 81, 128
Григорьев Святослав Иванович (р. 1948) – декан социологического ф а-
культета Алтайского государственного университета (АГУ) , 128
Гринуэй Питер Джон (англ. Peter John Greenaway) (р. 1942 ) – британский
художник, режисс ер, писатель, либреттист , 82 –83
Грицанов Александр Алексеевич – белорусский философ, социолог, и с-
торик, религиовед и журналист , 48, 128
Гройс Борис Ефимович (р. 1947) – теоретик постмодернистского иску с-
ства, философ, писатель , публицист, профессор философии, теории искусс т-
ва, меди аведения в Государственной высшей школе дизайна в Карлсруэ,
профессор сл авистики в Нью -Йоркском университете , 68 –69, 93, 128
Гросс Георг Эренфрид (нем. Georg Ehrenfried, нем. George Grosz )
(1893 –1959) – немецкий живописец, график и карикатурист , 89
Гроций Гуго (лат. Hugo Grotius или Гуго де Гроот; нидерл. Hugo de Groot
или Huig de Groot) (1583 1645) – голландский юрист и государственный де я-
тель, философ, христианский апологет, драматург и поэт; заложил основы
междун ародного права, основываясь на естественном праве , 8, 12
Дали Сальвадор (полное имя Сальвадор Доменек Фелип Жасинт Дали и
Доменек, маркиз де Пуболь, кат. Salvador Domènec Felip Jacint Dalí i
Domènech, Marqués de Dalí de Púbol, исп . Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí
i Domènech, Marqués de Dalí y de Púbol ) (1904 –1989) – испанский живописец ,
график , скульптор , режисс ер, писатель . Один из самых известных предст а-
вителей сю рреализма , 90, 136
Дебор Ги -Эрнст (фр. Guy -Ernst Debord) – французский философ, ист о-
рик, писатель, художник -авангардист, режисс ер, 43 –44, 128
Девиер Антон Мануилоbq (1682(?) –1745) – граф, генерал -адъютант
Петра I, первый генерал -полицеймейстер Санкт -Петербурга, ген е-
рал -аншеф , 15
Дел ез Жиль (фр. Gilles Deleuze) (1925 –1995) – французский фил о-
соф -постструктуралист и постмодернист, основатель теории «шизоанал иза»
45, 49, 67, 98, 128, 142
Державин Гаври ил (Гаврила) Романович (1743 –1816) – русский поэт и
драматург эпохи Просвещения, государ ственный деятель Российской имп е-
рии, сенатор, действительный тайный советник , 20
Деррида Жак (фр. Jacques Derrida ) (1930 –2004) – французский фил о-
соф -постмодернист, основатель деконструктивизма , 64 –66, 99, 128
Джармен Дерек (англ. Derek Jarman) (1942 –1994) – британский режи с-
сер-авангардист, художник и сценарист, обладатель тр ех наград «Тедди» –
специального приза Берлинского кинофестиваля за фильмы о сексуальных
мен ьшинствах , 82

145
Джеймисон Фредрик (англ. Fredric Jameson) (р. 1934) – американский
литературный критик и теоретик марксизма , 38
Джексон Майкл Джозеф (англ. Michael Joseph Jackson) (1958 –2009) –
американский певец, композитор, хореограф , 46, 57
ДианоZ Валентина Михайлоgw – доктор философских наук, пр о-
фессор, почетный профессор кафедры ЮНЕСКО по комп аративным и с-
следоZgbyf духоguo традиций, специфики их культур и межрелигио з-
ного ди алога , 81, 124, 128
Дидро Дени (фр. Denis Diderot) (1713 –1784) – французский фил о-
соф -просветитель, писатель и драматург, основатель сентиментализма, ин о-
странный поч етный чл ен Петербургской Академии наук , 19
Долинин Аркадий Сем енович (наст. фамилия – Искоз) (1883 –1968) –
российский литературовед и критик , 128
Донцова Дарья (Донцова Агрипина Аркадьевна) (р. 1952, Москва) –
российская писательница детективных романов, телеведущ ая, член Союза
писателей России, лауреат ряда литературных премий , 59
Достоевский Ф едор Михайлович (1821 –1881) – один из самых знач и-
тельных и известных в мире русских писателей и мыслителей , 16, 73, 76, 107
Дубосарский Владимир Ефимович (р. 1964) – российс кий художник,
представитель постмодернистского искусства , 101, 137
Дюмазедье (Dumazedier) Жофр Роже (р. 1915, Таверни) – французский
социолог , 52
Дюшан Марсель (фр. Marcel Duchamp) (1887 –1968) – французский и
американский художник, теоретик искусства, стоя вший у истоков дадаизма
и сюрре ализма 89, 91, 116, 119, 136
Екатерина II Великая (урожд енная София А]mklZ Фредерика А н-
хальт -Цербстская) (1729 –1796) – дочь мелкого eZ^_l_evgh]h князя Св я-
щенной Римской империи, императрица Всероссийская с 1762 по
1796 годы , 19–20
Ермен ев Иван Алексеевич (1746 – после 1797) – русский график и ж и-
вописец, создатель ряда необычных для русского искусства второй полов и-
ны XVIII в. жанровых сцен из крестьянской жизни , 21
Ерофеев Александр Вячеславович (р. 1960) – российский поэт, про заик,
художник, член Союза российских писателей, член Творческого союза х у-
дожников России , 102
Ерофеев Виктор Владимирович (р. 1947, Москва) – российский пис а-
тель -постмодернист , 72, 76, 128
Жиh Виктор Маркоbq (1945 –2013) – российский филолог, сп е-
циалист  области истории русского языка, литературы и культуры , 9,
21 –22, 128
Жижек Славой (р. 1949, Любляна) – словенский культуролог и соц и-
альный философ , 44, 113, 128 –129

146
Звягинцев Андрей Петрович (р. Новосибирск ) – российский кинорежи с-
сер, акт ер, сценарист , 125
Зеленский Валерий Всевлодович – президент Фонда развития Аналит и-
ческой психологии в России, директор Информационного центра психоан а-
литической культуры; доктор психотерапии Института психотерапии
Хоффмана в С ан-Франциско , 129
Зотов Никита Моисеевич (1644 –1718) – учитель Петра Великого,
князь -папа «всешутейшего собора. В 1710 году ему был дан титул графа,
унаследованный его потомками , 14 –15
Иванов Вячеслав Иванович (1866 –1949) – русский поэт -символист, ф и-
лософ, переводчик, драматург, литературный критик, доктор филологич е-
ских наук, один из идейных вдохновителей «Серебряного века» , 24
Ивекович Саня (хорв. Sanja Iveković) (р. 1949, Загреб) – хорватская х у-
дожница, скульптор, фотограф , 99, 136
Ивлиева Ирина Анатолье вна – доктор педагогических наук, профессор
кафедры социально -культурной деятельности Санкт -Петербургского гос у-
дарственного университета культуры и искусств , 32, 129
Ильин Иван Александрович (1883 –1954) – русский христианский фил о-
соф, мыслитель русского за рубежья, писатель и публицист, сторонник Б е-
лого движения и последовательный критик коммунистической власти в
России , 30, 32 –33, 129
Ильин Илья Петрович (1940 –2013) – филолог, литературовед, культур о-
лог, семиотик, теоретик постмодернизма , 41, 64, 66, 129
Ио анн IV Васильевич (Иван Грозный) (1530 –1584) – Великий князь
Московский и всея Руси, первый царь всея Руси с 1547 г. , 12, 127
Ионеско Эжен (фр. Eug ene Ionesco, первоначально Эуджен Ионеску,
рум. Eugen Ionescu) (1909 –1994) – французский драматург румынского про-
исхожд ения; один из основоположников эстетического течения абсурдизма
(театра абсурда), признанный классик театрального авангарда XX века ,
76–78, 129
Кабаков Илья Иосифович (р. 1933, Днепропетровск) – российский и
американский художник; одна из наиболе е значительных фигур московского
конце птуализма , 93 –94
Калинеску (С alinecscu ) Матей (1934 –2009) – румынский литературный
критик и профессор сравнительной литературы в Университете Индианы , 68
Камынин Григорий – черниговский воевода (до 1682 г.) , 15
Кант Им мануил (нем. Immanuel Kant) (1724 –1804) – немецкий философ,
родоначальник немецкой классической философии , 5, 8, 129
Канчели Гия Александрович (р. 1935, Тбилиси) – советский и грузи н-
ский композитор, Народный артист СССР, Лауреат Государственной премии
СССР , 108
Капроу Аллан (англ. Allan Kaprow ) (1927 –2006) – американский худо ж-
ник и теоретик искусства, вв ел в употребление термин хэппенинг , 95

147
Качанов Роман Романович (р. 1967, Москва) – российский акт ер, сцен а-
рист и кинорежисс ер – постмодернист , 107
Кейдж Джо н Милтон ( англ. John Milton Cage Jr.) ( 1912 –1992 ) – амер и-
канский композитор , философ, поэт, музыковед, художник; пионер в обла с-
ти алеаторики , электронной музыки и нестандартного использования муз ы-
кальных инструм ентов; организатор и исполнитель перформансов и хэпп е-
нингов , 94 –95
Кейтель Харви (англ. Harvey Keitel) (1939, Нью -Йорк) – американский
акт ер. Наиболее известен по участию в фильмах Мартина Скорсезе и Кве н-
тина Тара нтино , 80
Керимов Талдыг Хафизович – доктор философских наук, профессор к а-
федры социальной философии Уральского государственного университета ,
66, 129
Кизеветтер Александр Александрович (1866 –1933) – русский историк,
публицист, политический деятель , 58, 129
Клее Пауль (нем. Paul Klee) (1879 –1940) – немецкий и швейцарский х у-
дожник, график, теоретик искусства, одна из крупнейших фигур европе й-
ского авангарда , 99
Климент Александрийский (лат. Clemens Alexandrinus , Titus Flavius
Clemens (Тит Флавий Климент) ( ок. 150 – ок. 215 ) – хрис тианский апологет и
проповедник Священного Писания среди эллинистических книжников, о с-
новоположник Александрийской богословской школы , возглавлявший е е до
Оригена , 57 –58
Ключеkdbc Василий Осипоbq (1841 –1911) – русский историк, о р-
динарный профессор Моско kdh]h уни_jkbl_lZ ординарный академик
Императорской Санкт -Петербургской Академии наук (с_jo штата) по
истории и древностям русским, председатель Императорского ОбщестZ
истории и древностей ро ссийских при Москоkdhfmgbерситете, тайный
со_lgbd , 11, 1 29
Кляйн Ив (фр. Yves Klein) (1928 –1962) – французский худо ж-
ник -новатор, одна из наиболее значительных фигур послевоенного европе й-
ского искусства; блестящий шоумен, представляет в искусстве двадцатого
столетия новую те нденцию, согласно которой личность худ ожника важнее
его произведений , 94
Кнабе Георгий Степанович (1920 –2011) – российский историк, филолог,
философ, культуролог, переводчик , 4, 51, 59, 129
Князьков Сергей Александрович (1873 –1927) – историк, писатель ,
11, 129
Кожев Александр (Александр Владим ирович Кожевников)
(1902 –1968) – русский и французский философ -неогегельянец , 125
Комар Виталий Анатольевич (р. 1943, Москва) – российский и амер и-
канский художник, основатель соц -арта, работает в соавторстве с Алекса н-
дром Мелам идом , 93, 101, 136

148
Комиссарен ко С_leZgZ СергееgZ – доктор педагогических наук,
профессор Санкт -Петербургского гуманитарного уни_jkbl_lZ про ф-
союзов , 29, 129
Кондорсе Мари Жан Антуан Николя де Карита (фр. Marie Jean Antoine
Nicolas de Caritat, marquis de Condorcet) (1743 –1794) – фран цузский философ,
ученый -математик, академик и политический деятель , 6, 129
Короленко Владимир Галактионович (1853 –1921) – русский писатель
украинско -польского происхождения, журналист, публицист, общес т-
_gguc деятель, заслуживший признание сh_c праhaZsbl ной деятел ь-
ностью как ]h^upZjkdh]hj_`bfZlZdb период Гражданской hcgub
Со_lkdhc\e асти , 23
Косолапов Александр Сем енович (р. 1943, Москва) – российский х у-
дожник, представитель соц -арта, график, скульптор , 93
Костина Анна Владимировна – доктор фи лософских наук, доктор кул ь-
турологии, профессор, зав. кафедрой философии, культурологии и полит о-
логии М осковского гуманитарного университета , 110 –11, 129
Кошут Джозеф (англ. Joseph Kosuth) (р. 1945) – теоретик и практик ко н-
цептуального искусства , 93, 119, 136
Крамской Иван Николаевич (1837 –1887) – русский живописец и рис о-
вальщик, мастер жанровой, исторической и портретной живописи; худож е-
ственный критик , 120, 138
Кр екшин Петр Никифорович (1684 –1763) – родом из новгородских дв о-
рян, чиновник петровских времен и историк, один из первых русских уч еных
в о бласти генеалогии , 130
Кристева Юлия (болг. Юлия Кръстева, с болгарского на русский – Кр ы-
стева; фр. Julia Kristeva ) (р. 1941) – французская исследовательница литер а-
туры и яз ыка, философ -постмодернист, психоанали тик, писатель , 66, 130
Кузьмина Ирина Алексеевна (р. 1960) – кандидат искусствоведения,
специалист по истории кино , 59, 130
Кукаркин Александр Викторович (р. 1916) – советский киновед, иску с-
ствовед, критик массовой культуры , 34 –35, 130
Кулиджанов Лев Алекс андрович (1924 –2002) – советский и российский
кинорежисс ер, сценарист и педагог, Народный артист СССР , 55
Кулик Олег Борисович (р. 1961) – русский художник украинского пр о-
исхождения, один из ярких представителей московского акционизма, пол у-
чивший известнос ть скандальными перформансами , 97 –98, 102, 130, 137
Кундера Милан (чеш. Milan Kundera) (р. 1929, Брно, Чехословакия) –
современный чешский писатель -прозаик, с 1975 года жив ет во Франции , 125
Кунс Джефф (англ. Jeff Koons ) (р. 1955, США) – современный амер и-
канский художник, известен своим пристрастием к китчу, особенно в
скульптуре , 116, 138

149
Кунст Иоганн – немецкий актер, прибывший в Москву в 1702 г. по пр и-
казу Петра I, выступления его труппы составили основу репертуара первого
русского публичного театра , 18
Курицын Вячесл ав Никол аевич (р. 1965, Новосибирск) – российский
филолог, теоретик постмодернизма, журналист, писатель, поэт, академик
Российской Академии современной литературы , 68, 71 –73, 130
Кутзее Джон М аксвелл (John Maxwell Coetzee) (р. 1940, Кейптаун,
ЮАС) – южноафриканский писатель, критик, лингвист; лауреат Нобеле -
ской премии по литературе 2003 года; первый писатель, дважды удостои -
шийся Букеровской премии (в 1983 году за роман «Жизнь и время Мих а-
эла К.» и в 1999 году за р оман «Бесчестье») , 125
Кьерк егор С ерен Обю (дат. Søren Aabye Kierkegaard) (1813 –1855) – дат-
ский философ, протестантский теолог и писатель , 46
Кюнг Ханс (н ем. Hans Küng) (р. 1928, Зурзее) – швейцарский теолог, к а-
толический священник и писатель, с 1995 года – президент фонда «За гл о-
бальную этику» , 38, 130
Леблон Жан -Батист Александр (фр. Jean -Baptiste Alexandre Le Blond)
(1679 –1719) – французский архитектор и мастер садово -парковой архите к-
туры, с 1716 года главный архитектор Санкт -Петербурга, автор Генеральн о-
го плана 1717 года и «образцовых» домов , 19
Левитан Исаак Ильич (1860 –1900) – русский художник, мастер «пейзажа
настроения» , 104
Ленин (Ульяно Владимир Ильич (1870 –1924) – реhexpbhg_j со з-
датель Российской социал -демократической рабочей партии (большев и-
ко один из организаторо и рукоh^bl_e_c Октябрьской реhe юции
1917 года  России, председатель Со_lZ Народных Комиссаро (прав и-
тельстZ РСФСР, созда тель перh]h  мироhc истории социалистич е-
ского госуда рства , 16, 55, 78, 93, 135
Леонардо ди сер Пьеро да Винчи (итал. Leonardo di ser Piero da Vinci)
(1452 –1519) – итальянский художник (жиhibk_p скульптор, архите к-
тор) и уч еный (анатом, естестhbkiulZl_ ль), изобретатель, писатель,
один из крупнейших предстаbl_e_c искусстZ Высокого Возрождения ,
89, 92, 104, 119
Лессинг Готхольд Эфраим (нем. Gotthold Ephraim Lessing) (1729 –1781) –
немецкий поэт, драматург, теоретик искусства и литературный кр и-
тик -просвет итель, основоположник немецкой классической литературы , 19
Липовецкий Марк Наумович (р. 1964) – российский критик, литерат у-
ровед, теоретик постмодернизма, доктор филологических наук , 68, 82, 130
Лиотар Жан -Франсуа (фр. Jean -François Lyotard) ( 1924 –1998 ) –
французский философ -постмодернист и теоретик литературы , 5, 39 –41,
63, 65 –66, 97, 99

150
Лихач е Дм итрий Серг еевич (1906 –1999) – со_lkdbc и российский
филолог, культуролог, искусстhед, академик Российской Академии
наук , 12, 131
Лихтенштейн Рой (англ. Roy Fox Lichtenstein) (1923 –1997) – америка н-
ский художник, представитель поп -арта , 91, 115
Локк Джон (англ. John Locke) (1632 –1704) – британский педагог и ф и-
лософ, представитель эмпиризма и либерализма, способствовал распростр а-
нению се нсуализма , 19
Лосев Алексей Ф едорович (в монашестве Ан дроник) (1893 –1988) – рус-
ский философ и филолог, профессор, доктор филологических наук, тайный
монах Русской Православной Церкви , 8, 131
Лотман Юрий Михайлович (1922 –1993) – советский литературовед,
культуролог и семиотик; один из самых блестящих исследова телей истории
русской культуры , 9–10, 16 –17, 22, 37, 58, 131
Лунгин Па_e Сем еноbq (р. 1949) – со_lkdbc и российский сцен а-
рист и кинорежисс ер, лауреат Каннского кинофестиZey Народный а р-
тист России , 52, 125
Макаревич Игорь Глебович (р. 1943) – российск ий худо ж-
ник -концептуалист, участник группы «Коллективные действия», заслуже н-
ный художник РСФСР , 93 –94, 129, 136
Маке Август (нем. August Macke) (1887 –1914) – немецкий худо ж-
ник -экспрессионист , 103
Макколум Аллан (р. 1944) – современный американский художник , со з-
датель серии «суррогатных картин» , 100, 136
Малевич Казимир Се_jbghич (1879 –1935) – российский и со_ т-
ский художник -аZg]Zj^bkl педагог, теоретик искусстZ философ, о с-
ноhiheh`gbd супрематизма – напраe_gby  абстрактном искусст_ ,
44 –45, 104, 119
Мальцева Евгения Владимировна (р. 1983, Ижевск) – российская х у-
дожница , 103 –104, 137
Мамедов Рауф (Фируддин Оглу) (р. 1956, Гянджа) – современный ро с-
сийский художник и кинорежисс ер, 104, 137
Маньковская Надежда Борисовна (р. 1948, Москва) – доктор филосо ф-
ских наук, профессор, теоретик постмодернизма , 131
Маркес Габриэль Хосе де ла Конкордиа «Гбо» Гарсиа (исп. Gabriel
José de la Concordia «Gabo» García Márquez) (р. 1927, Аракатака, Колу м-
бия) – колумбийский писатель -прозаик, журналист, издатель и полит и-
чески й деятель. Лауреат Нейштадтской литературной премии и Ноб е-
леkdhc премии по литературе, представитель литературного направл е-
ния «магический ре ализм» , 113, 131
Маркиз де Сад (Донасьен Альфонс Франсуа де Сад) (фр. Donatien
Alphonse François de Sade) ( 1740 –1814 ) – французский аристократ , писатель
и философ , проповедник абсолютной свободы , которая не была бы огран и-

151
чена ни нравственностью , ни религией , ни правом ; основной ценностью
жизни считал утоление стремлений личности , 71
Мелами д Александр Данилович (р. 1945, Москва) – российский худо ж-
ник, основатель соц -арта , 93, 101, 136, 147
Мельвиль Юрий Константинович (1912 –1993) – специалист по истории
западной философии , 39, 131
Меньшов Владимир Валентинович (р. 1939, Баку) – советский и р ос-
сийский акт ер, режисс ер, сценарист, продюсер; заслуженный деятель и с-
кусств РСФСР, народный артист России, лауреат премии «Оскар» в ном и-
нации «Лучший фильм на иностранном языке» за фильм «Москва слезам не
верит» и Государственной премии СССР , 55, 106
Мере жковский Дмитрий Сергеевич (1866 –1941) – русский писатель, п о-
эт, литературный критик, переводчик, историк, религиозный философ, о б-
щественный деятель; муж поэтессы Зинаиды Гиппиус , 24
Мизин Вячеслав Юрьевич (р. 1962, Новосибирск) – российский худо ж-
ник, учас тник российской художественной арт -группы «Синие носы» , 102
Микеланджело Буонарроти, Микеланджело ди Лодовико ди Леонардо
ди Буонарроти Симони (итал. Michelangelo di Lodovico di Leonardo di
Buonarroti Simoni) (1475 –1564) – великий итальянский скульптор, жи воп и-
сец, архитектор, поэт, мыслитель эпохи Ренессанса , 83, 103
Миллер Жак -Ален (фр . Jacques -Alain Miller) ( р. 1944 , Шатору ) – фра н-
цузский психоаналитик лакановской школы, декан факультета психоанализа
Ун иверситета Париж VIII ; зять Ж. Лакана , 113
Мирандола Джованни Пико ( итал. Giovanni Pico della Mirandola)
(1463 –1494 ) – итальянский мыслитель эпохи Возрождения , представитель
раннего гумани зма , 5
Мюллер Фридрих Максимилиан (нем. Max Müller) ( 1823 –1900 ) – не-
мецкий и английский филолог , специалист по общему языкознанию , индо-
логии , мифол огии , 62, 131
Могучий Андрей Анатольевич (р. 1961, Ленинград) – русский теа т-
ральный режисс ер – постмодернист; с 2013 года худо жественный руковод и-
тель Большого драматического театра имени Товстоногова , 107 –108
Монтескь е Шарль -Лу и (фр. Charles -Louis de Seconda , Baron de La
Br ède et de Montesquieu ) (1689 –1755) – французский философ, писатель и
праhед , 19
Морен Эдгар ( Morin Edgar ) (р. 1921, Париж) -французский философ и
социолог , 28
Мунк Эдвард (норв. Edvard Munch) (1863 –1944) – норвежский живоп и-
сец и график, театральный художник, теоретик искусства, один из первых
представ ителей экспрессионизма , 28
Мэнсон Мэрилин (англ. Marilyn Man son, настоящее имя – Бр айан Хью
Уорнер, Brian Hugh Warner) (р. 1969) – американский музыкант, художник и
бывший музыкальный журналист, основатель и бессменный лидер

152
рок -группы Marilyn Manson; его сценический псевдоним сформирован из
сложения имен двух амер иканских знаковых фигур 1960 -х годов, а именно
актрисы Мэрилин Монро и осужденного за несколько убийств Чарльза
Мэнсона , 86
Наполеон I Бонапарт (итал. Napoleone Buonaparte, фр. Napol eon
Bonaparte) (1769 –1821) – французский император, великий полководец и
государственный деятель , 23
Николай I Павлович (1796 –1855) – император Всероссийский с
14 декабря (26 декабря) 1825 по 18 февраля (2 марта) 1855 года, царь Пол ь-
ский и великий князь Финляндский; третий сын императора Павла I и Марии
Федоровны, родной брат им ператора Александра I, отец императора Але к-
сандра II , 23
Ницше Фридрих Вильгельм (нем. Friedrich Wilhelm Nietzsche)
(1844 –1900) – один из самых ярких немецких философо филолог, ко м-
позитор , 28 –30, 42, 64, 123, 127 –128, 131 –132
Ноbdh\ Николай ИZgh\bq (17 44–1818) – русский журналист, изд а-
тель и общест_gguc деятель, одна из крупнейших фигур русского Пр о-
с_s_gby , 20, 127
Огурцов Александр Павлович (р. 1936, Москва) – доктор философских
наук, профессор , 6, 132
Олденбург Клас (швед. Claes Oldenburg) (р. 1929, Стокгольм) – амер и-
канский скульптор шведского происхождения, классик поп -арта , 91, 114 –115
Ортега -и-Гассет Хосе (исп. Jos e Ortega y Gasset) (1883 –1955) – испа н-
ский философ и социолог , 3, 28, 30, 32, 34, 36, 132
Осмоловский Анатолий Феликсович (род. 1969, Москва) – русский х у-
дожник, теоретик, куратор, один из ярких представителей Московского а к-
ционизма. Лауреат «Премии Кандинского» за 2007 год в номинации «Х у-
дожник года» , 97 –98
Офили Крис (англ. Chris Ofili) (р. 1968, Манчестер, Великобритания) –
современны й британский художник нигерийского происхождения, известен
ска ндальными изображениями Богородицы , 102 –103, 137
Павич Милорад (1929 –2009) – югославский и сербский поэт, прозаик,
представитель постмодернизма и магического реализма, переводчик и ист о-
рик сер бской литературы XVII –XIX вв. ,67, 132
Паланик Чарльз Майкл «Чак» (англ. Charles Michael «Chuck» Palahniuk)
(р. 1962, Вашингтон, США) – современный американский сатирический п и-
сатель и фриланс -журналист , 112, 114, 132
Пане Джина (1939 –1990) – французская худо жница, организатор пе р-
формансов , 96
Паннвиц Рудольф (нем. Rudolf Pannwitz) (1881 –1969) – немецкий пис а-
тель, философ -эссеист , 39
Панфилов Глеб Анатольевич (р. 1934, Магнитогорск) – советский и
российский кинорежисс ер и сценарист, Народный артист РСФСР , 55

153
Панче нко Александр Михайлович (1937 –2002) – советский и росси й-
ский филолог, исследователь русской литературы и культуры, академик
РАН, лауреат Государственной премии России , 12, 16, 131 –132
Паолоцци Эдуардо Луиджи (итал. sire Eduardo Luigi Paolozzi)
(1924 –2005) – шотландский скульптор и график, известный представитель
британского поп -арта , 92
Пархоменко Константин (р. 1974, Новороссийск) – протоиерей, автор
ряда книг и статей, знакомящих читателя с основами Православной веры ,
105, 132
Пастернак Борис Леонидо вич (1890 –1960 ) – русский писатель , один из
крупнейших поэтов XX века , лауреат Нобелевской премии по литературе , 73
Пелевин Виктор Олегович (р. 1962, Москва) – русский писатель – по-
стмодернист , 70, 76, 113 –114, 132
Петр I Великий (П етр Алексеевич Романов) (1672 –1725) – последний
царь всея Руси из династии Романовых и первый Император Всероссийский,
реформатор , 8 –20, 22, 24 –25, 37, 81, 127, 129 –130, 134 –135, 139 –141,
143 –144, 146, 149, 153 –154, 160
Петров -Водкин Кузьма Сергеевич (1878 –1939) – российский и советский
живописец, график, теоретик искусства, писатель и педагог, Заслуженный
деятель искусств РСФСР , 103, 153
Петросян (Петросянц) Евгений Ваганович (р. 1945, Баку) – советский и
российский артист эстрады, писатель -юморист и телеведущий, Народный
артист РСФСР (России) , 48, 59
Петрушевская Людмила Стефановна (р. 1938, Москва) – российский
прозаик, поэтесса, драматург и певица , 76
Пикабиа Франсис (фр. Francisco Maria Marti nez Pica bia della Torre)
(1879 –1953, Париж) – французский художник -авангардист, график и пис а-
тель -публицист , 89
Пикассо Пабло (исп. Pablo Diego Jos e Francisco de Paula Juan
Nepomuceno Mar ia de los Remedios Cipriano de la Sant isima Trinidad M artir
Patricio Ruiz y P icasso) (1881 –1973) – испанский художник, скульптор, гр а-
фик, керамист и д изайнер, основоположник кубизма , 88, 119, 136, 138
Пластов Аркадий Александрович (1893 –1972 ) – советский живописец,
народный ху дожник СССР , Лауреат Ленинской и Сталинской премии пер-
вой степени, действительный член АХ СССР , 101
Поленов Василий Дмитриевич (1844 –1927) – русский художник, мастер
исторической, пейзажной и жанровой живописи, педагог, Народный худо ж-
ник РСФСР , 104
Пуфендорф Самуэль фон (нем. Samuel von Pufendorf) (1632 –1694) – зна-
менитый немецкий юрист -международ ник, историк, философ , 8, 12
Пушкин Александр Сергеевич (1799 –1837) – русский поэт, драматург и
прозаик , 16, 76
Растов Юрий Ефимович – доктор социологических наук, профессор , 128

154
Растрелли Бартоломео Франческо (итал. Bartolomeo Francesco Rastrelli;
также Ф ранческо Растрелли, Варфоломей Варфоломеевич Растрелли)
(1700 –1771) – русский архитектор итальянского происхождения, академик
архитектуры Имп ераторской Академии художеств, яркий представитель
«елизаветинского баро кко» , 19
Раушенберг Роберт Эрнест Милтон (а нгл. Robert Milton Ernest
Rauschenberg) (1925 –2008) – американский художник, представитель абс т-
рактного экспре ссионизма, а затем концептуального искусства и поп -арта , 92
Рембрандт Харменс ван Рейн (нидерл. Rembrandt Harmenszoon van Rijn)
(1606 –1669) – голл андский художник, рисовальщик и грав ер, мастер свет о-
тени, крупнейший представитель золотого века голландской живописи , 120
Рогожкин Александр Владимирович (р. 1949 ) – советский и росси йский
режисс ер и сценарист , 125
Розенквист Джейм с (англ. James Rosenquist) (р. 1933, Гранд Форкс, С е-
верная Дакота) – американский современный художник, один из крупне й-
ших предст авителей поп -арта , 114 –115
Романо Игорь Юрьеbè – психолог, кандидат философских наук,
председатель Со_lZ Харькоkdh]h област ного психоаналитического о б-
щестw , 132
Ромодановский Ф едор Юрьевич (ок. 1640 –1717) – князь -«кесарь», ру с-
ский государственный деятель, фактически руководивший Русским царс т-
вом в период отсутствия Петра I в столице. В 1686 –1717 глава Преображе н-
ского приказа розыскных дел , 14
Рорти Ричард Маккей (англ. Richard McKay Rorty) (1931 –2007) – амер и-
канский философ , 39 –40, 132
Ростоцкий Станислав Иосифович (1922 –2001) – советский российский
кинорежисс ер, акт ер, сценарист, педагог, Народный артист СССР, Лауреат
Лени нской и двух Государственный премий СССР , 55
Руссо Жан -Жак (фр. Jean -Jacques Rousseau) (1712 –1778) – французский
философ -просветитель, писатель, музыковед, композитор и ботаник, осн о-
ватель сентиментализма , 7–8, 19, 21, 133
Рушди Ахмед Салман (англ. Ahmed Salm an Rushdie) (р. 1947, Бомбей,
Индия) – британский писатель, лауреат Букеровской премии , 125
Рюйе (Ruyer) Реймон (р. 1902) – французский философ , 113
Самодуров Юрий Вадимович (р. 1951, Москва) – российский правоз а-
щитник, бывший директор Музея и общественног о центра
им. А. Д. Сахарова, орг анизатор выставок актуального искусства , 102
Салтыков -Щедрин Михаил Евграфович (настоящая фамилия Салтыков,
псевдоним Николай Щедрин) (1826 –188 9) – русский писате ль, рязанский и
тверской вице -губернатор , 76
Сандулов Юрий Аскольдович – кандидат философских наук, доцент
кафедры философии Санкт -Петербургского Университета, член Союза жу р-
налистов, вице -президент Академии Гуманитарных наук , 132

155
Сартр Жан -Поль Шарль Эм ар (фр. Jean -Paul Charles Aymard Sartre)
(1905 –1980) – французский философ, представитель атеистического экз и-
стенциализма, писатель, драматург и эссеист, педагог, Лауреат Нобелевской
премии по литературе 1964 года, от которой отказался , 84
Свиблова Ольга Ль вовна (р. 1953, Москва) – российский кинорежи с-
сер-документалист, куратор художественных экспозиций, основатель Мо с-
ковского Дома фотографии и директор Мультимедиа Арт Музея, академик
Росси йской Академии художеств , 52 –53
Сегела Жак (фр. Jacques Seguela) (р. 1934, Париж) – французский
мэтр -специалист в области политической рекламы , 110, 133
Сем енов Евгений Владимирович (р. 1933) – художник, яркий предст а-
витель московско й школы концептуального искусства , 104, 137
Серебреннико Кирилл Сем еноbq (р. 1969, Ростов -на-Дону) – ро с-
сийский режисс ер театра и кино, Лауреат Национальной премии в о б-
ласти телеb^_gby «ТЭФИ», победитель конкурсных программ открыт о-
го росси йского кинофес тиваля «Кинотаj� Римского международного
кинофестив аля, 106
СкоропаноZ Ирина Степаноgw (р. 1945, Москва) – кандидат фил о-
логических наук, доцент кафедры русской литературы Белорусского
уни_jkbl_lZki_pbZebklihjmkkdhcebl_jZlmj_ihklfh^_jgbafw , 38, 6 4,
66, 68 –69, 75, 83, 133
Скуратов Малюта (настоящее имя Григорий Лукьянович Скур а-
тов -Бельский) (?–1573) – русский государственный, военный и политич е-
ский деятель, один из руководителей опричнины , 12
Соколов Борис Вадимович (р. 1957, Москва) – российский л итератур о-
вед, литературный критик и историк, доктор филологических наук, кандидат
ист орических наук, член Русского ПЕН -центра , 72, 74 –76, 133
Соколов Саша (полное имя Александр Всеволодович) (р. 1943) – рус-
ский писатель -постмодернист, в 1977 г. получил ка надское гражданство , 102
Сокуров Александр Николаевич (р. 1951, деревня Подорвиха, Иркутская
область) – советский, российский кинорежисс ер и сценарист, Заслуженный
деятель искусств Российской Федерации, Народный артист России , 55
Соловь ев Сергей Михайлович (1820 –1879) – русский историк, профе с-
сор Московского университета, ректор Московского университета, орд и-
нарный ак адемик Императорской Санкт -Петербургской Академии наук по
отделению ру сского языка и словесности, тайный советник , 133
Сорокин Владимир Георги евич (р. 1955, пос елок Быково, Московская
область) – русский писатель, сценарист, драматург, один из наиболее ярких
пре дставителей постмодернизма в русской литературе , 70 –80, 101, 107, 133
Сталин Иосиф Виссарионович (настоящая фамилия – Джугашвили)
(1878 –1953) – российский революционер, советский политический, госуда р-
ственный, военный и партийный деятель; на протяжении четверти века, с

156
конца 1920 -х – начала 1930 -х годов и до самой своей смерти, Сталин един о-
лично р уководил Советским государством , 24, 72
Стау т Рекс Тодхантер (англ. Rex Todhunter Stout) (1886 –1975) – амер и-
канский писатель, автор детективных романов, создат ель цикла романов о
Ниро Вульфе, 55
Стуруа Роберт Робертович (р. 1938, Тбилиси) – грузинский театральный
режисс ер и акт ер, Народный артист СС СР, Лауреат Государственной премии
СССР , 107 –108
Сумароков Александр Петрович (1717 –1777) – русский поэт, писатель и
драматург XVIII века , 20
Тарантино Квентин Джером (англ. Quentin Jerome Tarantino) (р. 1963,
Ноксвилл, Теннесси, США) – американский киноре жисс ер, сценарист, акт ер,
кинопродюсер и кинооператор; один из наиболее ярких представителей п о-
стмодернизма в кинематографе , 79 –80, 147
Тарковский Андрей Арсеньевич (1932 –1986) – советский кинорежисс ер
и сценарист, Народный артист РСФСР , 55
Тер -Оганян Авде й Степанович (1961, Ростов -на-Дону) – российский
художник, основатель товарищества «Искусство или смерть», галереи в
Тр ехпрудном переулке, галереи «Вперед!»; один из ярких представителей
Московского а кционизма , 102
Тойнби Арнольд Джозеф (англ. Arnold Josep h Toynbee) (1889 –1975) –
британский историк, философ истории, культуролог и социолог, один из
разрабо тчиков цивилизационной теории , 33, 39, 133
Тоффлер Элвин (Олвин) (англ. Alvin Toffler) (р. 1928) – американский
социолог и футуролог; один из авторов конце пции постиндустриального
общества , 39, 133
Трезини Доменико Андреа (итал. Domenico Trezzini, Андрей Якимович
Трезин) (1670 –1734) – архитектор и инженер, итальянец, родившийся в
Швейцарии, первый архитектор Санкт -Петербурга, заложил основы евр о-
пейской школы в русской архитектуре , 19
Толстой Лев Николаевич (1828 –1910) – яркий представитель русской
классической литературы, один из наиболее известных в мире русских п и-
сателей и мыслителей , 16, 73
Трутоkdbc Василий Ф едороbq (ок. 1740 – ок. 1810,
Санкт -Петербург ) – российский гусляр, кла_kbgbkl собиратель наро д-
ной музыки и композитор , 21
Тульчинский Григориий Львович – доктор философских наук, профе с-
сор, заслуженный деятель науки РФ, автор более 400 публикаций, включая
28 книг , 2, 28, 33, 54, 60, 71, 81, 98, 13 3
Тцара Тристан (также Тзар а, фр. Tristan Tzara; настоящее имя и фамилия
Сами (Самуэль) Розеншток, рум. Sami Rosenstock) (1896 –1963) – румынский
и французский поэт , 89

157
Уайльд Оскар (англ. Oscar Wilde), полное имя Оскар Фингал О’Флаэрти
Уиллс Уайльд (англ. Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde) (1854 –1900) – анг-
лийский философ, эстет, писатель, поэт ирландского происхождения; один
из самых известных драматургов позднего Викторианского периода , 85 –86
Улицкая Людмила Евгеньевна (р. 1943,) – российская писательн ица,
произведения которой переведены на 25 языков , 125
Уорхол Энди (англ. Andy Warhol; настоящее имя – Андрей Варгола,
словацк. Andrej Varhola, русин. Андрій Варгола, англ. Andrew Warhola)
(1928 –1987) – американский художник, продюсер, дизайнер, писатель, кол-
лекционер, издатель журналов и кинорежисс ер; культовая персона в истории
поп -арт -движения и современного искусства в целом; основатель идеологии
«homo universale» , 91 –92, 114 –116, 119, 136
Успенский Борис Андреевич (р. 1937) – со_lkdbc и российский ф и-
лолог , 131
Уэйтс Том (англ . Tom Waits , полное имя Томас А
лан Уэйтс , англ. Thomas
Alan Waits) (р. 1949 года) – американский певец и автор песен, ко мпозитор,
акт ер; играет экспериментальный рок, с элементами индастриала, дарк к а-
баре и авангардного джаза , 86
Уэльбек Мишель (фр. Michel Houellebecq, настоящая фамилия Тома, фр.
Thomas) (р. 1956, остров Реюньон) – французский писатель, поэт, Лауреат
приза ноября за роман «Элементарные частицы», и Гонкуровской премии за
роман «Карта и территория» , 97 –98, 133
Факуям а Есихиро Фрэнсис (англ. Yoshihiro Francis Fukuyama ) – полит о-
лог, политический экономист и писатель японс кого происхождения; ста р-
ший научный сотрудник Центра по вопросам демократии.
Фаулз Джон Роберт (англ. John Robert Fowles) (1926 –2005) – английский
писатель, романист и эссеист; один из выдающихся представителей постм о-
дернизма в литературе , 83 –85, 128, 133
Федерман Рейнгард (Reinhard Federmann) (1923 –1976, Вена) – австри й-
ский писатель , 67
Федотов Георгий Петрович (1886 –1951) – русский историк, философ,
религиозный мыслитель и публицист , 16, 23 –25, 30 –32, 58, 133
Феофанов Олег Александрович (1928 –1999) – росс ийский уч е-
ный -американист; доктор философских наук, профессор; специалист в о б-
ласти социальной психологии; основоположник современной отечественной
научной школы, изучающей рекламу, паблик рилейшнз и социологию ма с-
совых комм уникаций в целом; автор пятнадца ти книг , 110, 133
Флиер Андрей Яковлевич (р. 1950, Москва) – российский культуролог,
исследователь функциональной теории культуры, теории исторической д и-
намики культуры, структуры культурологического знания и проблем разв и-
тия культ урологического образовани я, 50 –51, 54, 134

158
Фоккеродт, Иоганн Готхильф (г. рожд. неизв. – ум. в 50 -х гг. XVIII в.) –
прусский дипломат, автор записок о России; с 1717 –1733 – секретарь п о-
сольства Пруссии в Петербурге , 14, 134
Фонbabg Денис ИZghич (Фон -Визин, фон Визен) (1745 –1792 ) –
русский литератор екатерининской эпохи, создатель русской бытоhc
комедии , 21 –22
Фрейд Зигмунд (нем. Sigmund Freud. Полное имя Сигизмунд Шломо
Фрейд, нем. Sigismund Schlomo Freud) (1856 –1939) – австрийский психолог,
психиатр и невролог , 84
Фрейд Люсьен Майкл (англ. Lucian Michael Freud) (1922 –2011) – из-
вестный британский художник немецко -еврейского происхождения, сп е-
циализирова вшийся на портретной живописи и обнаженной натуре; внук
Зигмунда Фрейда , 125
Фуко Мишель Поль (фр. Michel Foucault) (1926 –1984) – французский
философ -постмодернист, теоретик культуры и историк, создатель первой во
Франции кафедры психоанализа , 40 –41, 63 –64, 71, 134
Фурастье Жан (р. 1907, Сен -Бенен -д'Ази) – французский экономист и
социолог, представитель технологических теорий , 52
Хабермас Юрген ( нем. Jürgen Habermas) (р. 1929 , Дюссельдорф ) – не-
мецкий философ и социолог , профессор во Франкфурте -на-Майне , директор
Института по исследованию условий жизни научно -технического мира Об-
щества Макса Планка в Штарнберге (1970 –1981 ), 3, 25, 38, 134
Хайдеггер Мартин ( нем. Martin Heidegger) ( 1889 –1976 ) – немецкий фи-
лософ , создал учение о Бытии как об основопологающей и неопределимой,
но всем причастной стихии мироздания; известен также своеобразной п о-
этичностью своих текстов и использованием диалектного немецкого языка в
серь езных тр удах , 64
Харт Кевин – писатель, профессор Ноттрдамского университета (штат
Индиана, США) , 29, 39, 63, 65, 134
Хартфилд Джон (нем. John Heartfield; настоящее имя Хельмут Хер ц-
фельд) ( 1891 –1968 ) – немецкий художник, плакатист и декоратор , 89
Хассан Ихаб Хабиба (Ihab Habib Hassan) (р. 1925, Египет) – америка н-
ский литературовед , теоретик постмодернизма , 68
Херст Дэм иен Стивен (англ. Damien Hirst) (р. 1965, Бристоль, Велик о-
британия) – английский художник, предприниматель, коллекционер прои з-
ведений искусства , 99, 10 3, 136 –137
ХоZgkdbc князь ИZg Андреевич Тараруй – боярин, племянник
ИZgZ Андреевича ХоZgkdh]h – боярина царя Михаила ФеодороbqZ
один из с амых b^guo^_yl_e_c правление цареguKhnbb:e_dk__ны,
казнен 17 сентября 1682 г. , 14
Хокинг Стивен Уильям ( англ. Stephen William Hawking) (р. 1942 , Ок с-
форд , Вели кобритания ) – один из наиболее влиятельных и известных шир о-
кой общ ественности физиков -теоретиков и космологов нашего времени , 100

159
Хоркхаймер Макс (нем. Max Horkheimer) (1895 –1973) – немецкий ф и-
лософ и соц иолог, один из основателей Франкфуртской школы , 38
Худяков Константин Павлович (р. 1938) – российский художник ,
104, 137
Чаадаев П етр Яковлевич (устар. Чадаев, Чедаев) (1794 –1856) – русский
философ (по собственной оценке – «христианский философ») и публици ст,
объявленный правительством сумасшедшим за свои сочинения, его труды
были з апрещены к публикации в императорской России , 23
Чейз Джеймс Хедли (англ. James Hadley Chase, настоящее имя Рене
Брабазон Реймонд (англ. Rene Brabazon Raymond); (1906 –1985) – бри танский
писатель, автор более 90 детективных романов , 55
Чепмены Джейк и Динос, братья (англ. Jake and Dinos Chapman) – анг-
лийские концептуальные художники, которые работают практически всегда
вместе; прославились как участники группы «Молодые Британские Х удо ж-
ники» (YBA, Young British Artists) , 100 –102, 137
Чехов Антон Павлович ( 1860 –1904 ) – выда ющийся русский писатель ,
общепризнанный классик мировой литературы , 73
Чулков Михаил Дмитриевич (1743 –1792) – русский издатель, писатель,
историк , 21
Шабуров Александр Евгеньевич (р. 1965) – российский художник, уч а-
стник российской а рт-группы «Синие носы» , 102
Шаров Владимир (р. 1952) – российский писатель , 76
Шахназаров Карен Георгиевич (р. 1952) – советский и российский к и-
норежисс ер, сценарист, продюсер, генеральный директор киноконцерна
«Мосфильм»; Заслуженный деятель искусств РФ, Народный артист РФ
(2002) , 106
Швиттерс Курт (нем. Kurt Schwitters) (1887 –1948) – немецкий художник
и писатель, яркий представитель художественного течения – дадаизм , 89, 91
Швейцер Альберт (нем. Albert Schweitzer) (1875 –1965) – немецкий и
французский теол ог, философ, гуманист, музыкант и врач, Лауреат Ноб е-
левской премии мира , 25, 33 –34, 134
Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф (нем. Friedrich Wilhelm Joseph von
Schelling) (1775 –1854) – немецкий философ -романтик , 42, 134
Шекспир Уильям (англ. William Shakespear e) (1564 –1616) – английский
поэт и драматург, величайший англоязычный писатель и один из лучших
драматургов мира , 82 –83, 106 –108
Шелдон Сидни (англ. Sidney Sheldon, настоящее имя Сидни Шехтель)
(1917 –2007) – американский писатель и сценарист , 55
Шестаков В ячеслав Павлович (р. 1935) – российский искусствовед, э с-
тетик; заведующий сектором теории искусства Российского института кул ь-
турологии, профессор кафедры всеобщей истории искусств РГГУ , 34, 134
Шибанов Михаил (отчество и год рождения не известны – умер по сле
1789) – русский художник второй половины XVIII века, живописец из кр е-

160
постных крестьян; с 1783 года – «вольный живописец»; портретист, зачин а-
тель крестья нского бытового жанра в русском искусстве , 21
Шиллер Иоганн Кристоф Фридрих (нем. Johann Christoph F riedrich von
Schiller) (1759 –1805) – немецкий поэт, философ -романтик, теоретик иску с-
ства и драматург, профессор истории и военный врач , 42, 134
Шопен Фредерик Франсуа (фр. Fr ederic François Chopin; польск.
Fryderyk Franciszek Szopen, Фридерик Францишек Шоп ен) (1810 –1849) –
польский ко мпозитор и пианист -виртуоз, педагог , 86
Шпенглер Освальд Арнольд Готтфрид (нем. Oswald Arnold Gottfried
Spengler) (1880 –1936) – немецкий философ -идеалист, основатель теории
кул ьтурно -исторических типов , 26, 134
Штраус Рихард (н ем. Richard Strauss) (1864 –1949) – немецкий композ и-
тор эпохи позднего романтизма, яркий представитель немецкого экспре с-
сионизма, особенно прославился благодаря своим симфоническим поэмам и
операм; выдающийся дириж ер, 86
Шуль ц Ханс (Hans Schult) (р. 1939 г.) – немецкий художник – конце п-
туалист.
Эйк (Ян ван Эйк) (нидерл. Jan van Eyck ) (ок . 1385 –1441 ) – нидерлан д-
ский живописец раннего Возрождения , мастер портрета , автор более 100
композиций на религиозные сюжеты; один из первых художников, освои -
ших технику ж ивописи масляными красками , 104
Эко Умберто (итал. Umberto Eco) (р. 1932, Алессандрия, Италия) –
итальянский уч еный -философ, историк -медиевист, специалист по семиот и-
ке, литер атурный критик, писатель -постмодернист , 41, 69, 86 –87, 134
Эллис Брет Истон (англ. Bret Easton Ellis) (р. 1964) – современный ам е-
риканский писатель , 112 –114, 134
Элюар Поль (фр. Paul Eluard, полное имя Эжен Эмиль Поль Грендель;
фр. Eug ene Emile Paul Grindel) (1895 –1952) – французский поэт, выпус ти-
ший более сотни поэтических сборников , 89
Эмин Ф едор Александрович (до крещения Магомет -Али Эмин)
(1735 –1770) – русский писатель, журналист , 20
Эпштейн Михаил Наумович (род. 1950, Москва) – философ, культур о-
лог, литературовед, эссеист , 76, 134
Эпштейн А лек Д. (р. 1975, Москва) – историк, социолог, специалист по
истории и политологии Израиля , 103 –104, 134
Эрнст Макс (нем. Max Ernst) (1891 –1976) – немецкий и французский
художник, значимая фигура в мировом авангарде XX века , 89, 103
Юнг Карл Густав (нем. Ca rl Gustav Jung) (1875 –1961) – швейцарский
психиатр, основоположник одного из направлений глубинной психологии –
аналит ической психологии , 60 –61, 110, 135
Юль Юст (дат. Just Juel) (1664 –166 8) – датский вице -адмирал, посланник
Дании в России при Петре I, 11, 135

161


Иллюстрация 1 Иллюстрация 2

Иллюстрация 3 Иллюстрация 4

Иллюстрация 5 Иллюстрация 6

162

Иллюстрация 7 Иллюстрация 8

Иллюстрация 9 Иллюстрация 10 Иллюстрация 11

Иллюстрация 12 Иллюстрация 13

163


Иллюстрация 14 Иллюстрация 15

Иллюстрация 16 Иллюстрация17

Иллюстрация 18 Иллюстрация 19 Иллюстрация 20

164


Иллюстрация 21 Иллюстрация 22 Иллюстрация 23
Иллюстрация 24

Иллюстрация 25 Иллюстрация 26

165

Иллюстрация 27 Иллюстрация 28 Иллюстрация 29

Иллюстрация 30 Иллюстрация 31

Иллюстрация 32 Иллюстрация 33

166

Иллюстрация 34 Иллюстрация 35 Иллюстрация 36

Иллюстрация 37 Иллюстрация 38
Иллюстрация 39 Иллюстрация 40

167
Оглаe_gb_
В_^_gb_ ................................ ........ 3
I. «Великие метапо_kl\hания» эпохи модерна и их преломление
на российской поч_ ................................ . 5
II. Дихото мия «массоhc�b�weblZjghc�dmevlmju
wihomfh^_jgw ................................ ... 26
III. Переоценка «прос_lbl_evkdhc�fh^_ebdmevlmju
wihomihklfh^_jgw ................................ 38
IV. Ценностно -смыслоhc^bZiZahgfZkkhой культуры
wihomihklfh^_jgw ................................ 50
V. «Массоh_ -элитарное» kbkl_f_ihklfh^_jgbafw ........... 62
VI. Гиперреальность bkdmkkl\_ihklfh^_jgbafw ............. 88
VII. Реклама как направление массоhcdmevlmjubn_ghf_g
постмодернистского искусстw ........................ 109
Заключение ................................ .... 123
Список источников ............................... 126
Список иллюстраций .............................. 136
Именной указатель ................................ 139

Литbgp_а Галина Юрьевна

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
В ПРОЕКТЕ МОДЕРНА И ПОСТМОДЕРНА

Монография издается авторской редакции

Оригинал- макет и обложка Е. А. Соловьевой

Подписано в печать 30.11 .2014. Формат 60×84 1
/16
Печ. л. 10,5. Тир. 500 (1- й завод 1— 300 ). Зак. № 6307

ФГБОУВО «Санкт -Петербургский гос. ун -т культуры и искусств»
191186, Санкт -Петербург. Дворцовая наб., 2. Тел. 312 85 73

Отпечатано с готового оригинал -макета
в типографии ООО «Первый издательско -полиграфический холдинг».
(ООО Первый ИПХ)
194044, Санкт -Петербург, Б. Сампсониевский пр., д. 60, лит. У