Н.И. Тарасов Классический танец. Школа мужского исполнительства.

There is still time to download: 30 sec.



Thank you for downloading from us :)

If anything:

  • Share this document:
  • Document found in the public.
  • Downloading this document for you is completely free.
  • If your rights are violated, please contact us.
Type of: pdf
Founded: 11.12.2019
Added: 01.05.2020
Size: 4.24 Мб

Н. И. ТАРАСОВ

КЛАССИЧЕСКИЙ

ТАНЕЦ

ШКОЛА
МУЖСКОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

Издание третье

ББК 85.324

Т 19
Тарасов Н. И.
Классический танец. Школа мужского исполнительства. 3-е

изд. — СПб.: Издательство «Лань», 2005. — 496 с: ил. + вклей­

ка (16 с). — (Учебники для вузов. Специальная литература).

ISBN 5-8114-0591-Х

Книга «Классический танец. Школа мужского исполнительства» — пе­ реиздание труда Н. И. Тарасова, одного из корифеев педагогики в области балета. Это руководство для тех, кто занят обучением танцевальному искус­ству, охватывает все стороны педагогического процесса: основы классиче­ского танца, его цели и задачи, планирование работы педагога и учет успе­ваемости, эстетическое воспитание учеников, подбор музыкального матери­ала для уроков. Работавший в годы советской власти, автор часто обращается к опыту советского балета, и издатели оставили текст без изменений из уважения к искусству, получившему всемирное признание.
Большая часть учебного пособия посвящена методике обучения танцу — позам, танцевальным движениям, прыжкам, поворотам в той последова­тельности и в тех сочетаниях, которые проверены опытом и обеспечивают усвоение всех, даже самых сложных движений классического танца.

ББК 85.324

Обложка
С. ШАПИРО, А. ЛАПШИН

Охраняется законом РФ об авторском праве. Воспроизведение всей книги или любой ее части
запрещается без письменного разрешения издателя.
Любые попытки нарушения закона будут преследоваться в судебном порядке.
© Издательство «Лань», 2005 © Н. И. Тарасов, 2005 © Е. Валукин, вступительная статья, 2005 © Издательство «Лань», художественное оформление, 2005
СЛОВО ОБ УЧИТЕЛЕ
Сила русской школы классического танца, ее жизнестойкость, которая помогла ей сохранить себя во многих катаклизмах, обрушившихся на Россию в XIX и XX веках, ее удивительная способность впитывать и обогащать но­вейшие открытия в хореографии во многом основаны на преемственности традиций, на творческой связи поколений. Учитель, воспитай ученика, поде­лись с ним накопленным опытом, передай ему свои знания, свои методиче­ские открытия — таков принцип работы новых педагогов. И одним из таких великих наставников, которые внедряли этот принцип в художественную практику, делали его действенным импульсом воспитания молодых артистов, педагогов, балетмейстеров, был мой учитель Николай Иванович Тарасов. Твор­ческий и педагогический путь Николая Ивановича Тарасова — важнейшее звено в преемственности развития русской школы классического танца. В ха­рактере Н. И. Тарасова счастливо сочетались старинная, немного даже старо­модная интеллигентность, включавшая отличное образование, величавую им­позантность и удивительно современный взгляд на мир.
Он прошел великолепную школу, даже не школу, а, скорее, академию московской сцены, участвуя в спектаклях хореографов Александра Горского, Касьяна Голейзовского, Василия Тихомирова, дирижеров Андрея Арендса, Юрия Файера, постигал тайны исполнительского искусства, сотрудничая с блистательными балеринами Екатериной Гельцер, Викториной Кригер, Ма­риной Семеновой, Маргаритой Кандауровой, Анастасией Абрамовой, другими выдающимися артистками. Николай Иванович Тарасов в 1913 году был принят в Московское хорео­ графическое училище, где учился у замечательных артистов и педагогов Николая Петровича Домашова и Николая Густавовича Легата. Домашов — типичный представитель московской школы танца с ее открытой эмоцио­нальностью, глубоким проникновением во внутренний мир героя, вниманием к драматической лепке образа. Легат — это петербургская чистота линий, совершенство танцевальной техники, благородство и красота пластического образа, создаваемого артистом. Так с самых юных лет в творчестве Тарасова «сплелись» традиции двух выдающихся направлений в русском балетном искусстве, что, как думается, в дальнейшем стало основой его педагогиче­ской системы. С 1920 по 1935 годы Николай Иванович — солист балета Московского Боль­ шого театра, партнер, как сказано выше, самых знаменитых балерин в балетах «Тщетная предосторожность», «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот», «Спя­щая красавица», «Раймонда», «Баядерка»... В 1923 году он начинает препода­вать в Московском хореографическом училище. С того далекого времени и стала формироваться знаменитая «школа Тарасова», вобравшая в себя весь тот огромный практический материал, который Николай Иванович, мыслящий артист и педагог, анализируя и обогащая, выстраивал в стройную методиче­скую систему. 1946 год — год рождения высшего профессионального хореогра­фического образования в Государственном институте театрального искусства (ГИТИСе), куда Тарасова пригласили вести курс «Композиция классического танца». Там мне и выпало счастье учиться у Николая Ивановича Тарасова, испытывая на себя воздействие его выдающейся личности педагога и артиста. Но впервые я увидел Николая Ивановича Тарасова в 1953 году — он шел по коридору Московского хореографического училища, спокойно, неспешно.
7

Его невозможно было представить бегущим, суетливым. И если Тарасов появ­лялся в коридоре, то мы, дети, останавливали свой бег и чинно следовали за ним — обогнать его мы не решались. Помню, как Николай Иванович входил в зал со своей неизменной тростью в руках, медленно садился в кресло и спокойно начинал урок. Мощный и силовой тарасовский урок проходил в спокойном темпе, который позволял сконцентри­ровать внимание на недостатках. Николай Иванович добивался того состояния, когда, как он говорил, «тело начинает дышать». Занятия в нашем тарасовском классе одновременно раскрепощали тело и давали невероятную мышечную мощь. Николай Иванович воспитывал танцовщиков-мужчин — выразительных, силь­ных. Он был особенно строг к выполнению прыжков и вращений. Его экзамены, как и уроки, были очень четкими, без всяких излишеств. В свое время Ростислав Владимирович Захаров, как говорится, на заре становления высшего профессионального хореографического образования, в предисловии к первому изданию книги Н. Тарасова «Классический танец. Школа мужского исполнительства» написал: «Мы ждем от школы прекрасно подготовленных виртуозов танца, крепких технически и вместе с тем настоя­щих артистов, которые в самом сложном танце могут выразить мысль и пламенное чувство, способных к перевоплощению каждый раз в новый худо­жественный образ... Поэтому так важно в процессе обучения молодых артис­тов балета развивать в них не только технику внешнюю (умение выполнять физически, формально точно любые сложные движения, позы, жесты), но и технику внутреннюю, то есть умение все эти движения, жесты и позы напол­нять живым чувством... Русский и советский классический балет в лице своих лучших предста­ вителей — создателей и исполнителей новых произведений — славился и славится тем, что его техника не является лишь самоцелью, а средством раскрытия художественного образа». Николай Иванович Тарасов был единомышленником Р. В. Захарова. Он отлично понимал: балет будущего потребует от исполнителей высокой профес­сиональной оснащенности, палитра выразительных средств хореографии нового времени предложит им более сложный пластический язык, им предстоит осваи­вать самые разные стили и танцевальные манеры. И потому Тарасов искал такие новшества в своей методике, такие элементы в повседневных занятиях артиста, которые бы делали тело танцовщика, его мышечный аппарат, его мышление более гибкими, более податливыми, способными к восприятию са­мых неожиданных, самых необычных, самых новаторских предложений поста­новщика. Однако наряду с этим его очень заботило и то, о чем писал Р. В. Заха­ров. Он старался воспитывать у своих учеников способность к высокой духовно­сти и осмысленности исполнения, к его содержательности, умение думать над местом своего героя в спектакле, над его значением в драматургии произведе­ния... Этими качествами обладали его знаменитые ученики Александр Лапаури, Марис Лиепа, Михаил Лавровский, Ярослав Сех, Лев Голованов, Юрий Кондра­тов, которые прославились как замечательные танцовщики-актеры, а Леонид Жданов, Владимир Василёв, Петр Пестов, Александр Прокофьев, Герман При-былов, Эрик Володин — как выдающиеся педагоги и хореографы. Человек высокой культуры и энциклопедических знаний (не только в сфере хореографического искусства), Николай Иванович требовал того же и от своих воспитанников. Он был убежден, что в будущем хореография потре­бует от тех, кто станет служить ей профессионально, большой и разносторон-
8
ней эрудиции в самых разных областях — и литературы, и музыкальной культуры, и драматического театра, и даже... анатомии и психологии. Он постоянно «нацеливал» нас всех на расширение и обогащение своего интел­лектуального кругозора. «Исполнительская и общая культура танцовщика, — завещал он нам, — определяет его манеру движения, которая, разумеется, без точной выучки не может быть воспитана, так же как совершенная техни­ка движения без соответствующей культуры. Манера движения — это плас­тическое средство выражения индивидуальности танцовщика, это свое, а не чужое исполнительское творчество, это искусство подлинное, а не подража­ние даже самому любимому и знаменитому артисту балета». Николай Иванович Тарасов ушел из жизни в 1975 году, но его педагоги­ ческое наследие, его мудрые суждения и указания сохраняют свою актуаль­ность и сегодня. Его ученики, ученики его учеников продолжают его дело и у нас в России, и во многих других странах мира. Книга «Классический танец. Школа мужского исполнительства» переведена на десятки языков и стала настольной для всех тех, кто занимается хореографическим искусством про­
фессионально.
Я сам, начав свою преподавательскую деятельность в 60-е годы прошлого века, будучи автором учебника «Система мужского классического танца», в котором попытался обобщить собственный педагогический опыт, постоянно обращаюсь к труду своего дорогого учителя в поисках ответов на возникаю­щие у меня в ходе практической работы вопросы, надеясь получить советы по той или иной профессиональной проблеме, стараясь вычитать в его суждени­ях методические «подсказки» по ведению занятий, и словно слышу его спо­койный голос, вижу его внимательные умные глаза, ощущаю обаяние его уникального интеллекта... Высшее хореографическое образование — детище XX века. Уровень раз­ вития искусства танца в прошлом столетии вызвал к жизни потребность в кадрах не просто высокой профессиональной квалификации, но обладающих серьезными знаниями в самых разных областях науки. Целесообразность вузовской подготовки доказана жизнью. Не случайно же количество институ­тов и академий и у нас в стране, и за рубежом постоянно растет. И необходи­мость книг и учебников, подобных труду Н. И. Тарасова, очень велика. В заключение хочу вспомнить напутствие Николая Ивановича представи­ телям тех поколений, что идут следом: «...Надо любить своих учеников, но быть к ним всегда и во всем предельно требовательным». Это правило было второй натурой нашего учителя. И он, хотя и тактично, но весьма настойчиво и последовательно, прививал принцип такого отношения к своим будущим воспитанникам и нам, своим студентам. Смею надеяться, что удостоенная Государственной премии СССР книга Н. И. Тарасова «Классический танец. Школа мужского исполнительства», которая выходит третьим изданием (первые два уже давно стали библиогра­фической редкостью), поможет деятелям отечественного балетного искусства XXI века продолжать и развивать традиции уникального явления XIX и XX века — русской школы классического танца.
ЕВГЕНИЙ ВАЛУКИН, заведующий кафедрой хореографии Российской академии театрального искусства (ГИТИС) народный артист России народный артист Республики Башкортостан, доктор педагогических наук, академик, профессор
9

ОТ АВТОРА

Предлагаемая вниманию читателей книга посвящена учебным основам
русской и советской школы классического танца. Адресована она буду­
щим педагогам хореографических факультетов театральных институтов
и хореографических училищ. Вместе с тем данная работа может быть
полезна и будущим балетмейстерам и артистам балета, которые должны
отлично знать школу классического танца, чтобы полнее использовать
ее выразительные средства в своей творческой деятельности.
Материал в книге делится на две части. Первая рассматривает цели
и задачи школы классического танца, планирование работы педагога и
учет успеваемости учащихся. Вторая часть включает комплекс упраж­
нений (учебный материал), принятый школой классического танца, раз­
личные приемы и способы изучения этих упражнений. Рисунки иллю­
стрируют правила исполнения отдельных упражнений.
В целом книга трактует школу классического танца как метод, как
систему воспитания и обучения будущего танцовщика профессиональ­
ного балетного театра.
Хочется, однако, подчеркнуть, что никакая, даже самая полезная
книга не может заменить собой практику, так как только при помощи
последней куется мастерство и накапливается опыт преподавателя. В то
же время книга поможет расширить, уточнить и углубить теоретиче­
ские и методические знания преподавателя, внести в его практическую
работу целенаправленность, планомерность и принципиальность.
В данной работе я стремился возможно полнее и подробнее ответить
на вопросы: зачем, что и как изучает школа классического танца, в
чем заключается суть исполнительского и педагогического мастерства?
В какой мере мне это удалось — определит читатель и время. Я же буду
весьма удовлетворен, если мой труд принесет начинающему педагогу
хотя бы небольшую пользу.
Мне будет особенно приятно, если книга окажется также полезной
хореографам народных театров, институтов культуры и самодеятельных
коллективов.
В заключение хочется поблагодарить всех, кто словом или делом
помог мне подготовить к печати и издать эту книгу.

10
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ШКОЛА

1
Искусство балета берет свое начало в народном танцевальном творче­
стве. Живительный, неиссякаемый родник народной хореографии
позволил балетному театру обрести и создать все то богатство и разно­
образие выразительных средств, которыми он располагает в настоя­
щее время.
Стремясь к воплощению на сцене самых разнообразных жизнен­
ных тем и сюжетов, балетный театр в своем становлении и развитии
выработал особые специфические выразительные средства, по кото­
рым можно отличить народно-характерный танец от историко-быто-
вого, классический танец от гротескового, а также от пантомимиче­
ского действия.
О том, когда и как создавались эти танцевальные жанры, очевидно,
со временем будут написаны соответствующие работы. Здесь же необхо­
димо лишь отметить, что классический танец обладает чрезвычайно
стройной и четко разработанной системой сценических движений. Диа­
пазон его исполнительской техники очень велик. Эта особенность дает
возможность балетмейстеру создавать самые разнообразные хореогра­
фические композиции, подобно тому как в музыке на основе принятого
звукоряда композитор строит самые разнообразные звуковысотные связи.
Иначе говоря, выразительные средства классического танца позволяют
балетмейстеру создавать произведения самого различного содержания
и формы: от небольших концертных этюдов до многоактных спектак­
лей, от кордебалетных ансамблей до ведущих танцевальных партий,
таких как Одетта и Одиллия, Жизель, Раймонда, Джульетта, Мария,
Эсмеральда, Параша, Китри, Лауренсия, Сванильда, Аврора, Фадетта,
Данила, Ромео, Евгений, Филипп, Вацлав, Спартак и другие.
Словом, классический танец располагает богатейшими средствами
воплощения драматургии балетного спектакля и характеристик дей-

12

ствующих в нем персонажей. Все это, однако, не означает, что класси­
ческий танец является главным компонентом театральной хореогра­
фии. Отнюдь нет. Все разновидности сценического танца, каждый в
своем роде, являются равноценным средством художественного выра­
жения как в самостоятельном значении своего жанра, так и в целом
балетном спектакле.
Путь развития классического танца сложен и труден. Было время,
когда модернисты и другие мнимые новаторы от хореографии утверж­
дали, что язык классического танца настолько устарел, что он не
может выразить новое содержание жизни, создать образ современни­
ка и что поэтому классический танец вместе с его академической
школой надо немедленно и навсегда сдать в архив.
Известно, что модернизм и декадентство с проповедью пессимиз­
ма, нездоровой символики, мистики, секса и тому подобного справед­
ливо осуждены в советском искусстве. Классический танец отлично
выдержал испытание временем и продолжает успешно развиваться по
пути реализма. Творческий опыт советских балетмейстеров со всей
очевидностью доказал, что средствами классического танца можно
создать произведения, ярко и правдиво отображающие новое содержа­
ние жизни. Подтверждается это целым рядом новых концертных по­
становок и балетных спектаклей, например: «Летите, голуби!», «Ба­
рышня и хулиган», «Тропою грома», «Ленинградская симфония»,
«Берег счастья», «Горянка», «Асель», «Жаклин» и многие другие.
В этих произведениях выразительные средства классического танца
использованы максимально. Сохранены строгие, пластически завер­
шенные формы хореографии, возвышенный поэтический стиль дей­
ствия, безукоризненно отточенная исполнительская техника движе­
ния. Изменились композиционный строй танцевального языка, образ,
характер и поступки действующего лица, но совершенная хореогра­
фическая первооснова сохранилась незыблемой.
Правда, классический танец в прошлом использовался как основ­
ное средство для создания в балете образов принцесс и принцев, их
подруг и друзей, рабынь и рабов, различных фантастических персона­
жей и воплощения сказочных сюжетов. Однако основа, на которой
возник «язык» классического танца, чрезвычайно жизненна и есте­
ственна, — это сама природа человека, органика его движения, твор­
ческое воображение, эмоциональность, любовь и стремление к пре­
красному, благородному, возвышенному, целомудренному, что исполь­
зовал в своем танцевальном творчестве народ, а затем балетный театр.
Однако выразительными средствами классического танца надо пра­
вильно и умело пользоваться. Например, вряд ли можно движениями

13

народно-характерного танца создать образы Джульетты, Параши, Ро­
мео и Евгения и т. д. Трудно сказать, как получился бы замечательный
танец с подушками из балета «Ромео и Джульетта», если бы он был
поставлен средствами классического, а не историко-бытового танца,
и т. п. Неправильное использование выразительных средств жанра по­
казывает слабость балетмейстера, а не хореографии.
Классический танец может совершенствоваться по линии искусства
балетмейстера, исполнительского мастерства, методики преподавания,
теории, но, повторяю, его хореографическая первооснова, то есть шко­
ла, должна оставаться неизменной так же, как музыкальный звукоряд.
Такие замечательные русские балетмейстеры, как М. И. Петипа,
Л. И. Иванов, М. М. Фокин, А. А. Горский, отлично знали класси­
ческий танец и его школу и на этой основе создали высокохудоже­
ственные хореографические произведения, созвучные направлению и
стилю своего времени. Вот почему творчество этих мастеров история
хореографии считает новаторским.
То же самое можно сказать и о наших современниках — Ф. В. Ло­
пухове, К. Я. Голейзовском, Л. М. Лавровском, Р. В. Захарове, В. И. Вай-
нонене, К. М. Сергееве, В. П. Бурмейстере, Ю. Н. Григоровиче,
И. Д. Вельском, Л. В. Якобсоне, О. М. Виноградове и многих других.
Наконец, для правдивого и яркого отражения жизни необходимо
не только знание школы, но и глубокое понимание современности,
режиссерское и исполнительское мастерство, музыкальная и актер­
ская культура. Поэтому преподаватель классического танца должен
твердо помнить, что он призван формировать не только высокую ис­
полнительскую технику, но и морально-эстетическое сознание буду­
щего артиста балета. От этого зависит, как будут его питомцы созда­
вать образы современников в новых балетных спектаклях.

2

Репертуар советского балетного театра обретает все более глубокое
идейно-смысловое содержание. Драматургия современного балетного
спектакля требует от танцовщика не только отличной технической
выучки, но и более совершенного актерского мастерства, музыкаль­
ной и общей культуры.
Воспитание и обучение будущего советского танцовщика во мно­
гом определяет школа — ее традиции, направление и мастерство пре­
подавателя.
Старейшие профессиональные школы классического танца — фран­
цузская, русская и итальянская — имеют свои глубоко национальные

14

исполнительские традиции, но хореографическая основа (состав дви­
жений) всех трех школ едина.
Вместе с тем исполнительский стиль, манера движения, идейно-
художественные и национальные особенности, проявляющиеся в твор­
честве артиста, различны.
Принято считать, что для французской балетной школы характер­
на высокая исполнительская техника, стиль изящный, манера дви­
жения мягкая, легкая, грациозная, но порой несколько изысканная,
что свойственно французскому искусству вообще.
Итальянской школе присуща виртуозная техника, стиль строгий,
с некоторым уклоном в гротеск, манера движения стремительная,
порывистая, несколько напряженная и подчас угловатая.
Для русской школы типична совершенная техника, стиль строго
академический, манера движения простая, сдержанная и мягкая, сво­
бодная от внешних эффектов. Кроме того, русской балетной школе
совершенно чужд так называемый стиль модерн.
Некоторые зарубежные хореографы считают, будто бы русская
школа представляет собой слияние французских и итальянских ис­
полнительских традиций. Конечно, состав движений классического
танца и его терминология утверждены не в России, а во Франции.
Однако идейно-художественные и национальные особенности, прояв­
ляющиеся в творчестве русского танцовщика, совершенно самостоя­
тельны. Музыкальный звукоряд тоже, вероятно, утверждался не в
России, но русская музыкальная школа имеет свои собственные, глу­
боко национальные исполнительские традиции и идейно-художествен­
ную направленность.
Безусловно, взаимовлияние школ существовало. В прошлом рус­
ские и иноземные мастера балета во время своих зарубежных гастро­
лей заимствовали друг у друга наиболее совершенные приемы испол­
нительской техники, иностранные хореографы обучали русских танцов­
щиков. В дореволюционной России насаждались стиль и манера
французской и итальянской исполнительских школ. В то же время
творческая деятельность выдающихся русских хореографов — Евге­
нии Колосовой, Авдотьи Истоминой, Екатерины Санковской, Тимо­
фея Бубликова, Андрея Нестерова, Адама Глушковского, Сергея Со­
колова, Шарля Луи Дидло и многих других — говорит о том, что они
боролись за развитие русской школы классического танца, которая
всегда принимала лучшие достижения исполнительской техники за­
рубежных школ, не меняя, однако, своих национальных традиций.
Великий Октябрь окончательно освободил русскую школу класси­
ческого танца от иностранных исполнительских влияний.

15

А. Я. Ваганова пишет, что «начиная с первых десятилетий
XX века в чистом виде на нашей сцене нельзя уже встретить ни
французской, ни итальянской школы». Таким образом, уже в нача­
ле 20-х годов русская школа обретает полную исполнительскую са­
мостоятельность.
Примерно в середине 20-х годов начинают создаваться профессио­
нальные хореографические училища в союзных республиках. Русская
школа оказывает им самую дружескую и широкую помощь. Русские
балетмейстеры и преподаватели работают в республиканских театрах
и школах. В Ленинграде и в Москве готовят для них исполнитель­
ские, балетмейстерские и педагогические кадры.
Некоторые хореографические училища в национальных республи­
ках и сейчас еще очень молоды. Они находятся на стадии становления
как по выучке, так и по уровню профессиональной исполнительской
культуры, но в области развития своих национально-творческих тра­
диций все республиканские училища остаются абсолютно самостоя­
тельными.
В настоящее время для всех школ классического танца в Совет­
ском Союзе характерен академический строгий стиль, но самая разно­
образная исполнительская манера движения, которая не ограничива­
ет, не сковывает индивидуальность танцовщика, а, напротив, позво­
ляет полнее и глубже раскрыть все его творческие возможности и
национальное своеобразие.
Искусство танцовщика проявляется в его творческой индивиду­
альности, а не в заученной манере движений своего учителя или
любимого артиста. Одна из главных традиций русской и советской
школы классического танца — это воспитание самостоятельных ху­
дожников.
Конечно, на первых порах ученики невольно заимствуют испол­
нительскую манеру своего учителя. Затем, когда у них появится
уверенность в своих силах и некоторая самостоятельность действия,
надо постепенно предлагать им вкладывать в каждое учебное зада­
ние свое исполнительское чувство, свое отношение к нему, то есть
проявлять свою манеру движения, не нарушая при этом строгого
академического стиля.
В этот переходный период надо очень внимательно следить за тем,
чтобы учащиеся проявляли искренность и безыскусственность дей­
ствия, так как «играть» манеру движения нельзя, она должна рож­
даться естественно, а не по принуждению. Подобный учебный подход
позволит учащимся «найти себя», свою индивидуальность, что нема­
ловажно для актерского мастерства будущего танцовщика.
16
Кроме того, надо избегать однообразной, «холодной» и монотон­
ной манеры движения так же, как и ложного пафоса, фальшивого
темперамента, самодовольства и тому подобной безвкусицы.
Исполнительская и общая культура танцовщика определяет его
манеру движения, которая, разумеется, без точной выучки не может
быть воспитана, так же как совершенная техника движения без соот­
ветствующей культуры. Манера движения — это пластическое сред­
ство выражения индивидуальности танцовщика, это свое, а не чужое
исполнительское творчество, это искусство подлинное, а не подража­
ние даже самому любимому и знаменитому артисту балета.
Невозможно представить себе, что исполнительская манера В. Смоль-
цова и Б. Шаврова, К. Сергеева и В. Чабукиани, А. Ермолаева и
М. Габовича, А. Мессерера и Н. Фадеечева — это копия манеры их
замечательных учителей. Безусловно, влияние учителя, преемствен­
ность традиций, высокая техника движения и отражение времени
есть, но подражательства — нет.
Молодой смене преподавателей хочется пожелать, чтобы они, ут­
верждая современную и индивидуальную манеру движения, не забы­
вали о традициях прекрасного и вдохновенного мастерства ушедшего
со сцены поколения, чтобы смена эта непримиримо относилась к фор­
малистическому исполнительству, недостаточной актерской и музы­
кальной культуре, небрежной и не всегда точной технике танца.
Реалистическое направление в искусстве русского и советского
балета является традиционным. Оно определяет характер творческой
деятельности не только театра, но и балетной школы и преподавате­
ля. Если на уроке есть жизнь, творчество, значит, здесь воспитывают
танцовщиков реалистического направления. Если ученик сознает, что
техника движения, которую он отрабатывает, является средством
выражения его чувств и мыслей, значит, преподаватель ведет с ним
учебную работу в реалистическом направлении. Никакая, даже самая
высокая техника танца, если она мертва, механистична, не может
служить искусству, воспевающему жизнь и творчество. Даже самый
простой battement надо выполнять на уроке художественно, то есть
пластически осмысленно, музыкально, с пониманием и чувством
учебно-технических и исполнительских задач.
Любой театральный танец, в том числе и классический, воздей­
ствует на зрителя лишь тогда, когда искусство танцовщика основыва­
ется на выразительном, а не механическом жесте, реалистическом, а
не абстрактном действии.
Молодое талантливое поколение советских танцовщиков — В. Ва­
сильев, Ю. Соловьев, М. Лиепа, М. Лавровский, Ю. Владимиров

и многие другие — воспитывалось в школе и сейчас воспитывается в
театре именно в плане реалистического, а не формального исполни­
тельства.
Русская и советская хореография гордится своими замечательны­
ми школьными учителями, такими как П. А. Гердт, Н. П. Домашев,
В. Д. Тихомиров, Н. Г. Легат, Л. С. Леонтьев, В. А. Семенов, В. И. По­
номарев, Б. В. Шавров, А. А. Писарев, А. И. Пушкин, А. М. Мессе-
рер, А. М. Руденко, и многими другими.
У каждого из них своя, индивидуальная методика ведения пред­
мета, но все они боролись и борются за чистоту классического стиля,
за реалистическое направление в хореографии, которое помогает со­
здавать на сцене самые разнообразные по жанру спектакли: от клас­
сических балетов «Коппелия», «Жизель», «Лебединое озеро» и т. д.
до новых балетных произведений — «Берег надежды», «Лейли и Мед-
жнун», «Легенда о любви», «Спартак».

3

Чтобы овладеть высоким исполнительским мастерством класси­
ческого танца, необходимо познать и усвоить его природу, его сред­
ства выражения, его школу.
Состав движений классического танца велик и многообразен, но
основная его «речевая единица» — это поза во всем своем хореографи­
ческом и композиционном многообразии. Поза классического танца
по своей природе свободна от бытовой достоверности. Эмоционально-
смысловое содержание и ход сценического действия раскрываются ее
средствами поэтически обобщенно, а не прозаически бытово.
Конечно, поза классического танца условна. В ней все подчиняет­
ся пространственным и временным законам театральной хореогра­
фии, которая пластически усиливает, укрупняет, возвышает, доводит
до необычайной виртуозности природные движения тела человека. Но
эта пластическая условность позы вполне реалистична. Она дает ис­
кусству классического танца исключительно стройные, емкие и гиб­
кие средства выражения.
Например, при исполнении одной только позы arabesque, не нару­
шая ее хореографического строя, можно выразить самые различные
по характеру сценические действия — от тонкой и светлой лирики до
глубокого драматизма.
Поза классического танца отличается исключительным разнообра­
зием приемов исполнения. Она может входить как основной или как
дополнительный элемент в то или иное движение, принятое школой и
18
театром классического балета; может воспроизводиться медленно и
быстро, фиксироваться длительно и кратко, усиливать или ослаблять
динамику движения. Поза может быть исполнена в малой, средней или
большой форме, на полу (par terre) и в воздухе (en Fair), без поворота, с
поворотом, вращением, с заноской, кабриолем и т. д.
Позы могут соединяться одна с другой в целую хореографическую
композицию при помощи самых различных приемов связи.
И если эта композиция исполняется осмысленно, вдохновенно,
музыкально и технически совершенно, тогда поза, превращаясь в
живой, выразительный жест танца, способна характеризовать собой
различные образы, жанр, стиль, эпоху, к которой относятся содержа­
ние балетного спектакля, различные чувства, стремления и пережи­
вания человека. Когда же поза или композиция в целом выполняется
формально, вне всякого чувства и осмысления, она остается только
условной хореографической схемой движения.
Таким образом, поза классического танца — это своего рода жест,
вытекающий из осмысленного и выразительно выполненного действия,
но жест такой, в котором принимает участие все тело танцовщика, а
не только руки, обычно сопровождающие нашу речь для придания ей
большей выразительности.
Создавая свои композиции, балетмейстер отбирает соответствую­
щую хореографию позы, которая позволяет танцовщику наиболее полно
и художественно верно раскрыть смысл и образ сценического дей­
ствия. И если оба хореографа, и постановщик и исполнитель, талант­
ливо выполняют свою творческую задачу, то сколько можно внести
чувства, стремлений и неожиданных пластических интонаций в жест
классического танца!
В наше время поза классического танца становится все более из­
менчивой и многоликой. Ее школьные каноны могут использоваться
и пластически преобразовываться балетмейстером обширно и много­
гранно. Наивно полагать, что только учебная поза — это и есть «чис­
тая классика», а все остальное — нарушение ее исторически сложив­
шегося строя, стиля и выразительных возможностей.
Было бы ошибкой полагать, что сам классический танец консер­
вативен, как бы обособлен, замкнут и отчужден от других жанров
театральной хореографии. Напротив, он находится с ними в самой
тесной связи.
Например, классический танец может обогащаться стилистиче­
скими признаками народной хореографии (русской, украинской, бело­
русской, грузинской и т. д.); может наполняться признаками образно­
го и очеловеченного подражания птице (лебедю, орлу, голубю и т. д.),
19

сказочной ящерице, цветку, драгоценному камню; может пользовать­
ся некоторыми приемами спорта (например, фехтование, теннис), если
это понадобится балетмейстеру по ходу сценического действия.
Движения народно-характерного танца, подкрепленные исполни­
тельской техникой классического танца, обретают большую виртуоз­
ность, пластичность, силу, благородство, образность и характерность
художественного выражения. Словом, все жанры театральной хорео­
графии пользуются в той или иной мере исполнительской техникой
классического танца,1 что помогает им обрести более высокий и совер­
шенный исполнительский уровень.
В хореографических училищах с первых шагов обучения именно
на уроках классического танца осуществляется профессиональная по­
становка, укрепление и дальнейшее развитие всего двигательного ап­
парата учащихся, воспитание чувства позы и музыкальности, то есть
закладывается та первооснова исполнительского мастерства, без кото­
рой будущий артист балета не может утвердить себя в избранном
жанре театральной хореографии.
Танец-модерн, столь распространенный в западном буржуазном
балете, тоже не может обойтись без профессиональной школы класси­
ческого танца, без которой ему трудно достичь необходимой степени
технической оснащенности, актерской выразительности.
Сценический опыт убедительно подтверждает, что школа клас­
сического танца, располагая огромным диапазоном технических и
выразительных средств, является той профессиональной основой,
которой пользуются исполнители всех жанров театральной хорео­
графии. Но это относится только к школе, к исполнительской техни­
ке танца, тогда как будущий артист балета должен овладеть умени­
ем создавать психологический образ своего героя, научиться актер­
ски работать над ролью.
В связи с этим необходимо напомнить, что в старых классических
балетах ведущие танцовщики исполняли наиболее драматические сце­
ны обычно при помощи пантомимы. Современный балет, преодолев
ограниченность так называемого повествовательного жеста в класси­
ческом танце, его иллюстративность, может решать самые сложные
актерские задачи средствами танца, без помощи пантомимы.
Например, монолог Ромео в сцене «Мантуя» из балета С. С. Про­
кофьева «Ромео и Джульетта» может служить примером того, как без
помощи пантомимы балетмейстер Л. М. Лавровский предельно по-

1 И даже спорт — например, фигурное катание на коньках, художественная гимна­ стика и т. д.

20
нятно выразил драматизм сценического действия и психологическую
глубину переживаний главного героя спектакля.
Сцена Марии и Вацлава из балета Б. В. Асафьева «Бахчисарай­
ский фонтан» в постановке Р. В. Захарова также подтверждает, что
классический танец обладает огромными выразительными возможно­
стями и не всегда нуждается в помощи пантомимы.
Наилучшим примером того, каким должно быть исполнительское
искусство классического танца, может служить творчество Галины
Улановой. Предельно отточенная техника движения, поэтичность, про­
стота, изящество, правдивость, естественность, свобода, лаконичность
и одухотворенность всегда отличали исполнительское мастерство этой
выдающейся актрисы. Ее поза всегда жила действенным средством
пластики танца, хореографическим, а не пантомимическим строем дви­
жения. Поза Улановой всякий раз без малейшего нажима органически
сливалась в единое целое с музыкой, внося в смысл происходящего на
сцене самые тонкие нюансы. Артистка всегда создавала необычайно
четкий, рельефный и психологически тонкий рисунок роли, образно и
проникновенно воплощенный средствами танца, а не пантомимы, кото­
рой она, кстати сказать, владела также мастерски и талантливо.
Говоря о выдающемся мастерстве Галины Улановой, необходимо
отметить, что артистка достигла его не только благодаря своему ред­
кому таланту, трудолюбию и опыту, а прежде всего — лучшим тради­
циям русской и советской хореографической школы, которая воспи­
тала множество замечательных мастеров сцены, уделяя самое при­
стальное внимание развитию высокой исполнительской техники.
И было бы неправильно утверждать, что современный классиче­
ский балет только потому приобрел подлинный психологизм и глуби­
ну сценического выражения, что заимствовал игровые приемы панто­
мимы. В наши дни исполнители классического танца черпают живую
актерскую правду и вдохновение в самой жизни.
Словом, нельзя считать, что пантомима в балете — это всегда
выражение жизни, а классический танец — искусственно выдуман­
ная схема сценического движения, которую балетмейстер или испол­
нитель по мере надобности может пополнять теми или иными игровы­
ми приемами пантомимы.
Ошибочно также полагать, что пантомима вообще не должна при­
сутствовать в современном балете, что все сцены следует решать толь­
ко средствами танца. Но лично мне трудно представить хана Гирея
танцующим на протяжении всего спектакля.
Не вдаваясь в подробную оценку пантомимы, необходимо сказать,
что это очень древнее, самобытное и тонкое искусство располагает

богатейшим жанровым разнообразием. В балете пантомима выполняет
самостоятельные и очень важные художественные задачи. Искусство
классического танца и пантомимы по своей природе, игровой пластике
и технике движения (школе) весьма различно, так же как в опере
искусство вокала и речитатива. Тем более что мастерство современного
актера в театральном танце, и особенно классическом, опирается в
основном на искусство переживания, а не на искусство представления.
Разумеется, балетмейстер лучше знает, зачем, когда и как в ба­
летном спектакле использовать пантомиму. Однако правдивость, об­
разность, психологическая тонкость и глубина танцевального дей­
ствия зависят не только от умелого использования пантомимы, а от
идейной направленности либретто, от содержательности музыкаль­
ной мысли композитора, от профессиональной и творческой зрелости,
знаний и таланта балетмейстера, от технического мастерства, опыта и
одаренности исполнителя. А чтобы овладеть выразительным жестом
актера балетного театра, необходимо проникнуть в суть, природу и
взаимосвязь исполнительских элементов классического танца, кото­
рые излагаются ниже.
Классический танец как учебный предмет не ставит своей целью
изучение основ актерского мастерства. Тем не менее уроки классиче­
ского танца (с первого до последнего класса) неразрывно связаны с
освоением выразительных средств, на которые опирается мастерство
балетного артиста.
И чем прочнее изучена техника танца, тем ближе ученик подхо­
дит к познанию выразительного жеста актера балетного театра.

4

Балет — это искусство музыкального театра.
Каким же послушным, гибким, отзывчивым и тонким должно
быть искусство танцовщика, если оно призвано верно отображать и
раскрывать смысл музыки.
Уметь творчески, вдохновенно и виртуозно «танцевать» содержа­
ние музыки — значит обладать одним из главных элементов актер­
ского мастерства. Поэтому будущему преподавателю очень важно знать,
в каком направлении и как следует воспитывать это умение.
Задача воспитания музыкальности учащихся и проста и сложна.
Установить единый подход в этом тонком вопросе невозможно.
Балетный театр создает новые танцевальные произведения, стре­
мясь глубоко раскрыть содержание музыки. Однако не всегда и не
у всех исполнителей в достаточной мере развита музыкально-актер­
ская культура, которая, по-видимому, утверждается еще в школе, на
танцевальных и актерских дисциплинах.
Если содержание музыки станет для учащихся сознательным, ак­
тивным творческим началом, внутренним чувством действия, которым
они могут управлять, значит, школа хорошо подготавливает своих пи­
томцев к сцене. Театр с благодарностью и более успешно завершит эту
работу, ибо он является для молодого артиста второй школой, оконча­
тельно формирующей его музыкально-актерскую культуру.
Настоящему танцовщику необходимо не только уметь слушать му­
зыку и проникаться ее содержанием, но и любить ее, понимать, чув­
ствовать, увлекаться ею. Поэтому и преподаватель, и его питомцы
должны уделять в своих занятиях особое внимание не только развитию
ритмической, но и эмоционально-действенной связи музыки и танца.
И уж, конечно, отлично сознавать, что музыка — это искусство, в кото­
ром идеи, чувства и переживания выражаются ритмически и интона­
ционно организованными звуками; что в танце идеи, чувства и пережи­
вания выражаются тоже ритмически и интонационно средствами орга­
низованной пластики сценического движения, то есть при помощи
хореографической композиции, позы и актерского жеста; что музы­
кальность — это способность к музыке, тонкое понимание ее; что танце-
вальность — это способность к танцу и тоже тонкое понимание его; что
театральный танец — это не просто компонент, зримо воссоздающий
содержание музыки, это самостоятельный вид искусства, имеющий
собственные средства выражения, с помощью которых раскрывается
смысл сценического действия. И, наконец, что без подлинной музы­
кальности нельзя овладеть подлинной танцевальностью, ибо содержа­
ние музыкального произведения и сценического действия — едины,
неделимы. Образ музыкальный и хореографический — это синтез ху­
дожественности в исполнительском искусстве театрального танца.
Следовательно, в учебной работе надо подвести учащихся к тому,
чтобы они стремились выполнять каждое задание не только технически
грамотно и физически уверенно, но и творчески увлеченно, музыкально.
Музыкальность будущего танцовщика слагается как бы из трех
взаимосвязанных исполнительских компонентов.
Первый компонент — это способность верно согласовывать свои
действия с музыкальным ритмом.
Известно, что каждое музыкальное произведение имеет свой ритм,
средствами измерения и сознания которого является метр — строение
музыкального такта, и темп — степень скорости исполнения и харак­
тер движения музыкального произведения, что каждое танцевальное
произведение всегда строго следует ритму музыкального произведения,
23

а это во многом определяет динамику развития и характер сцениче­
ского действия.
Малейшее нарушение музыкального ритма всегда лишает танец
действенной и художественной точности выражения.
Поэтому необходимо обращать особое внимание на то, чтобы музы­
кальный ритм воспринимался учащимися не как простой, механиче­
ски точный счет долей времени, а как выразительный компонент танца.
Разумеется, вначале учащиеся должны хорошо освоить простей­
шие музыкальные и хореографические ритмы размером на 2/4 и 4/4,
затем более сложные: на 3/4 и 6/8 и т. д., постепенно переходя от
медленных темпов к быстрым и к усилению динамики исполняемых
упражнений, что будет способствовать воспитанию более чуткой, ху­
дожественно верной связи музыки и танца.2
Второй компонент музыкальности — это умение учащихся созна­
тельно и творчески увлеченно воспринимать тему-мелодию, художе­
ственно воплощая ее в танце.
Известно, что содержание каждого музыкального произведения
распознается по теме-мелодии, которая способна своим выразитель­
ным звучанием передать самые различные образы и состояния, обла­
дающие интонационными, ритмическими, динамическими и тембро­
выми особенностями. Каждый танец стремится раскрыть тему музы­
кального произведения, определяя тем самым образ, характер и суть
сценического действия. Следовательно, музыкальная тема должна
восприниматься учащимися не отвлеченно и параллельно, а художе­
ственно, как единое целое.
В искусстве танца подлинно живое воображение и эмоции могут
возникать и проявляться только в том случае, если исполнитель увле­
чен музыкальной темой, которая всегда оказывает огромное влияние
на творческое состояние артиста.
Танец без внутреннего творческого побуждения не может стать под­
линно живым выразителем сценического действия. Эмоциональное вос­
приятие музыкальной темы всегда вызывает у учащихся стремление
действовать не только технически (физически) совершенно, но и осмыс­
ленно, увлеченно, то есть творчески, а не формально, шаблонно.

2 Темп, то есть степень скорости и характер исполнения хореографических упраж­ нений, аналогичен движению музыкального произведения. Он может быть очень мед­ленным — ларго (largo), медленным — адажио (adagio), спокойным, плавным — ан­данте (andante), быстрым — аллегро (allegro), очень быстрым — престо (presto). Динамика исполнения хореографического упражнения тоже может быть аналогич­ на силе (громкости) звучания музыкального произведения. Она может быть в основ­ном: сильной (forte) и слабой (piano), а также с нарастающим усилением (crescendo) или со спадом, ослаблением (diminuendo).

Другими словами, пластика танцевальной позы-жеста как сце­
нического, так и учебного характера должна отображать живое чув­
ство музыкальной темы, быть не простой отвлеченной схемой дви­
жения, а действенным средством выражения содержания музыкаль­
ного произведения.
Никто из преподавателей хореографии не сомневается в том, что
исполнительская техника танцовщика должна совершенствоваться в
неразрывной связи с развитием чувства музыкального ритма, умени­
ем абсолютно точно согласовывать свои действия с чередованием и
соотношением музыкальных длительностей и акцентов. Вместе с тем
существуют расхождения в том, что эмоционально-образная и метро­
ритмическая стороны музыкального произведения, предназначенного
для учебных занятий, не должны восприниматься учащимися одно­
временно как единое целое, с одинаковой ясностью, что это отвлекает
внимание учащихся от развития высокой и точной техники танца.
Поэтому ритм музыки на уроках классического танца должен быть
всегда очень четким и ясным, преимущественно на 2/4 или 4/4, а
музыкальная тема по своему характеру — возможно более отвлечен­
ной, она не должна затрагивать воображение ученика и призывать его
к активным, эмоционально-осмысленным действиям.
Осмысленное и увлеченное восприятие музыкальной темы вовсе
не мешает развитию высокой техники танца, напротив, активизирует
его, если это, конечно, делается умело, в должной мере и с должным
вкусом, последовательно по отношению к учебным целям предмета,
профессиональным и возрастным возможностям учащихся.
Поэтому очень важно, чтобы в основе всего курса обучения клас­
сическому танцу, каждого урока, каждого отдельного учебного зада­
ния, даже самого элементарного, лежало осмысленное, живое восприя­
тие музыки. Это есть непреложный закон театральной хореографии,
без которого она не может существовать.
Необходимо еще в школе заронить в будущего танцовщика стрем­
ление к сознательному, а не интуитивному творчеству. Музыка для
него должна быть не только ритмической «опорой» движения, но и
внутренним стимулом эмоциональной увлеченности, которая выра­
жается вполне сознательно в живой, технически совершенной и оду­
хотворенной пластике танцевальной позы. Причем музыкальная тема-
мелодия должна восприниматься учащимися не поверхностно и при­
близительно, а как эмоционально-образное действенное начало.
Будущий танцовщик, если он любит музыку, внутренне тянется к
ее теме. Как музыкант-исполнитель, он вкладывает в ежедневные
упражнения, даже самые элементарные, черты своей увлеченности,
25

из которых формируется его творческая индивидуальность. Следо­
вательно, музыкальная тема всегда должна проявляться в исполне­
нии ученика как его художественное, эмоционально-волевое чувство
танца, как живая, вполне сознательная хореографическая канти­
лена. Причем никакие сюжеты и приемы актерской игры не долж­
ны иметь места — это учебная задача предмета «актерское мастер­
ство». Отношение к содержанию музыкальной темы должно прояв­
ляться в действиях ученика естественно, просто, свободно, без
нарочитости и подчеркивания или какого-либо «нажима». Малей­
шее стремление ученика пластически изображать, представлять,
мимировать свое отношение к содержанию музыкальной темы необ­
ходимо немедленно устранять. Ибо это порождает фальшь, притвор­
ство, безвкусицу, нивелирует творческую индивидуальность буду­
щего актера-танцовщика.
Способность внимательно и верно воспринимать музыку, увле­
каться ее содержанием необходимо воспитывать с первого года обуче­
ния, как только ученики твердо встанут на ноги, хорошо усвоят ис­
полнительские приемы своих экзерсисов как у станка, так и на сере­
дине зала. Работу эту надо развивать и углублять постепенно, но не
вообще, а в самой тесной связи с освоением техники танца.
Умение слушать музыкальную тему во время сильнейшего физи­
ческого и нервного напряжения свидетельствует об истинном мастер­
стве танцовщика. Прервать внутреннюю связь с музыкальной темой —
значит уйти от осмысленного действия только в технику.
Если учащиеся в момент предельного психофизического утомле­
ния стремятся активно слушать музыку, сохранять устойчивость и
точность движения, сильно, свободно и эластично выполнять большие
сложные прыжки, заноски, различные виды вращения и т. д., зна­
чит, они овладевают подлинным мастерством театрального танца.
Следовательно, уходить от четкого и ясного восприятия музыкальной
темы в учебной работе не следует — это профессиональный просчет.
Артист-танцовщик узнает музыкальную тему заранее, до сцени­
ческого выступления и «вживается» в ее содержание. Ученик знако­
мится с нею только во время урока.
Однако и артист и ученик в период предельного напряжения всех
сил всегда испытывают огромную трудность, которая связана с зада­
чей сохранения музыкально-творческой увлеченности. Этому искус­
ству и надо научить своих питомцев, и не только на репетициях, но и
на обычных уроках классического танца.
Уходя с урока, ученик должен отчетливо помнить не только хорео­
графию, наставления учителя, но и музыкальные темы, которые дава-
26
ли ему внутреннюю увлеченность, действенность (пусть даже самую
малую) и тоже помогали развивать технику танцевального мастерства.
Поэтому повторять учебное задание на текущем или следующем
уроке (например, adagio или allegro) стоит не только в целях развития
более точной техники танца, но и ради лучшего, более художествен­
ного осмысления уже знакомой музыкальной темы. Однако «заигры­
вать» музыкальные темы, особенно «любимые», тоже не следует, так
как теряется эмоциональная острота их восприятия.
Мелодии популярных песен, а также известные учащимся музы­
кальные темы из текущего балетного репертуара, по моему мнению,
тоже не следует использовать на уроках классического танца, так как
они всегда ассоциируются с определенным словесным содержанием
или созданием актерского образа, работа над которыми не входит в
компетенцию предмета классического танца.
Музыкальная тема должна быть не только верно воспринята, но и
верно отображена в действиях ученика. Как уже говорилось, музыку
нельзя представлять — мимировать — и тем самым превращать заня­
тия по классическому танцу в уроки по актерскому мастерству. Лицо
и вся фигура ученика должны действовать свободно, увлеченно, но в
полной гармонии с законами искусства танца, а не пантомимы. В этом
и должно заключаться принципиальное различие воспитания буду­
щего актера-танцовщика и мима.
Третий компонент музыкальности — это умение учащихся внима­
тельно вслушиваться в интонации музыкальной темы, стремясь тех­
нически верно и творчески увлеченно воплотить их звучание в плас­
тике танца.
Словом, музыка и хореография должны стать для ученика еди­
ным объектом его внимания во всех отношениях.
Практика советского балетного театра убеждает в том, что уме­
ние верно чувствовать и свободно отображать интонацию музыки в
танце должно воспитываться у учащихся так же, как верное чувство
ритма и понимание темы. Можно уметь ритмично танцевать, тонко
и верно воспринимать содержание музыкальной темы, но не уметь
или недостаточно уметь отобразить ее интонации в своих действиях.
Поэтому не только что, но и как говорит музыкальная тема, ученик
должен воспринимать одновременно и именно на уроках классиче­
ского танца.
Следовательно, не надо бояться появления у учащихся музыкаль­
но-пластических интонаций, ибо это не нарушение учебных традиций
или канонов хореографии, а всего лишь преодоление «холодной» тех­
ники движения, автоматизма, монотонности.
27

Изменяя пластический характер выполнения какого-либо упраж­
нения, разумеется в полезно допустимых рамках, усиливая или ос­
лабляя ритмические акценты (сильно-энергично, мягко-сдержанно,
плавно-певуче, чеканно-убыстренно и т. д. и т. п.), ученик может бо­
лее отчетливо отобразить музыкальные интонации. Эти занятия не
являются упражнениями в актерском мастерстве. Они представляют
всего лишь работу над музыкальной пластикой танца. Преодоление
«холодной» техники движения означает осмысленный, целеустрем­
ленный, а не отсутствующий взгляд, живые, а не кукольно точные
движения головы, рук, корпуса и ног даже при выполнении самых
элементарных battements.
Поэтому, повторяю, бояться, что музыкальные интонации в учеб­
ной работе могут «развалить» исполнительскую технику движения
или помешать ее осмысленному развитию, — это все равно что боять­
ся самой жизни.
Напротив, умение увлеченно вникать в музыкальные интонации
заставит учащихся воспринимать учебные задания не отвлеченно,
как ритмически точную схему движения (механику), а как живую,
творчески действенную пластику танца.
Будущий музыкант-исполнитель осваивает приемы игры на избран­
ном им инструменте также не отвлеченно, а с определенным намерени­
ем добиться не только ритмически точного, но и чистого, гибкого,
мягкого и глубокого звука, способного к выразительным интонациям.
Композитор Б. В. Асафьев по этому поводу писал: «Когда говорят про
скрипача: у него скрипка поет, — вот высшая ему похвала. Тогда его
не только слушают, но стремятся слышать, о чем скрипка поет».3
Разумеется, умение слушать музыку в целом — ее ритм, тему и
интонации — необходимо воспитывать последовательно, своевремен­
но переходя от простого к сложному на протяжении всего курса обу­
чения классическому танцу, учитывая возраст ученика, его знания и
характер упражнения.
Например, в младших классах, особенно в первом, музыка долж­
на быть во всех отношениях очень простой и ясной, даже наивной,
понятной и близкой психологии учащихся девяти-одиннадцатилетне-
го возраста. Для учащихся двенадцати-пятнадцати лет содержание
музыки может стать более сложным. В старших классах выбирается
музыка, по своему содержанию приемлемая для учащихся шестнад-
цати-восемнадцатилетнего возраста. Начиная с первого же класса сле­
дует обращаться к музыке, содержание которой более близко по свое-

3
Асафьев
Б. В. Избранные труды. Т. 5.
М.:
Изд-во
Академии наук
СССР, 1957.
С. 166.

28
му характеру психологии мальчиков и юношей, а не девочек или
девушек. В младших классах это еще не имеет такого большого учеб­
ного значения, но в средних, особенно в старших, данную особенность
необходимо предусмотреть.
Само собой разумеется, что содержание музыки, предназначаю­
щейся для экзерсиса во всех классах и группах, должно быть значи­
тельно проще, чем в разделах урока adagio и allegro.
В учебной практике существует два способа музыкального оформ­
ления уроков классического танца. Первый предусматривает музы­
кальные импровизации, второй — музыкальную литературу.
Музыкальная импровизация в учебной практике применяется до­
вольно широко, так как преподаватель в своей повседневной работе
тоже импровизирует, составляя примеры, а не обращается к образцам
сценической танцевальной литературы.
Концертмейстер является непосредственным помощником, ассис­
тентом преподавателя. Зная характер, ритм и составные элементы
(хореографию) учебного задания, он может предложить вниманию
учащихся соответствующую тему, тональность, динамику, размер и
акценты музыкальной импровизации. Правда, существует мнение,
что музыкальная импровизация на уроках классического танца не
может отличаться достаточно высокими художественными достоин­
ствами, ибо она создается не великими композиторами, а всего лишь
обыкновенными концертмейстерами. Это верно, но ведь танцеваль­
ные примеры составляются тоже не великими балетмейстерами, а
всего лишь обыкновенными преподавателями.
Уроки классического танца — это необыкновенно трудоемкая и
сложная учебная работа, которая наполнена бесконечно скрупулезно
повторяемой отработкой ранее пройденных и новых примеров испол­
нительской техники. Такого рода работа должна музыкально оформ­
ляться в строгом соответствии с ее истинным содержанием. Поэтому
очень хорошо, когда ритм музыки свободно и точно согласуется с
учебным заданием, и очень плохо, если музыкальная тема и ее инто­
нации не соответствуют характеру задания, у учащихся не возникнет
истинной творческой увлеченности, стремления верно согласовывать
содержание учебной работы с музыкой и своими внутренними дей­
ствиями. Также плохо, если музыкальное сопровождение будет но­
сить отвлеченный и монотонный характер.
Следовательно, учебная мысль-цель, которую преподаватель про­
водит в каждом примере, должна оформляться концертмейстером-
импровизатором не равнодушно, а творчески увлеченно, но без укло­
на в музыкальный примитив или чрезмерную сложность.
29

si
Замечательный русский педагог-хореограф Н. Г. Легат, импрови­
зируя, сам играл на рояле, когда вел уроки классического танца.
Задавая нам упражнение, он одновременно слегка напевал музыкаль­
ную тему и затем ее же воспроизводил в соответствующей гармониза­
ции на рояле. Конечно, темы эти не отличались какими-то особенны­
ми высокохудожественными достоинствами. Но, во-первых, они все­
гда были отлично слышимы и отлично воспринимаемы нами, мы их
тоже интонационно пели во время танца, разумеется про себя. Во-
вторых, каждая тема точно соответствовала характеру и хореографи­
ческому строю учебного задания, будь то экзерсис, adagio или allegro.
И, наконец, третье: темы эти всегда точно соответствовали индивиду­
альным особенностям учащихся — девушек и юношей.
В конце XIX века в России и за рубежом русские и иностранные
мастера балета, давая уроки танцев, одновременно играли на скрипке.
Думается, что это не случайно, не только потому, что смычком было
удобнее наказывать своих питомцев, а потому, что скрипка «поет» тему
лучше, чем какой-либо другой музыкальный инструмент, что она «ве­
дет тему» интонационно особенно отчетливо и приближенно к оркест­
ровому звучанию. Кроме того, воспитанников балетных школ учили
играть именно на скрипке, а не на фортепиано, и дополнительно учили
сольфеджио. Это тоже очень хорошо помогало понимать, слушать и
верно проникаться интонациями музыкальной темы, не говоря уже о
развитии слуха, знаний и вкуса. Разумеется, это не означает, что надо
вернуться к старым формам музыкального воспитания будущего танцов­
щика. Отнюдь нет. Сейчас отлично учат учащихся играть на фортепиа­
но и умению разбираться в музыке. Но надо проникнуться тем уважи­
тельным и бережным отношением, которое уделяли старые мастера
балета воспитанию чувства внутренней мелодики танца.
Методика воспитания артиста современного балетного театра за­
ключается в том, чтобы углубить внутреннюю связь музыки и танца
на всех хореографических дисциплинах. Этого требует современная
сцена. Поэтому умение слушать и танцевать музыкальную тему надо
внести в учебную программу хореографических дисциплин как обяза­
тельный элемент, который следует освоить творчески, а не формально
и поверхностно.
Оформление уроков классического танца музыкальной литерату­
рой, так же как и музыкальной импровизацией, получило довольно
широкое применение.
Музыкальная литература должна войти в учебные примеры как
органический элемент искусства театрального танца, а это очень труд­
ная задача. Концертмейстеру необходимо проявить при этом чувство
30
меры, художественный вкус и такт, предлагая произведения, соответ­
ствующие учебным целям предмета.
Музыкальная литература на уроках классического танца исполь­
зуется несколько в ином плане, чем музыкальная импровизация. На
основе музыкального произведения преподаватель создает учебно-
хореографический этюд, при этом не музыка подбирается (приспосабли­
вается) к учебному заданию, а, наоборот, хореография стремится вы­
разить содержание музыки, это будет уже не обычный пример экзер­
сиса, а учебно-танцевальная фраза.
Не лишне напомнить, что в работу над этюдами можно включить
только те движения, которые учащимися достаточно хорошо усвое­
ны, и что составлять эти этюды надо не вообще, а в строгом соответ­
ствии с дальнейшей отработкой определенных исполнительских при­
емов техники танца, так же как отрабатываются определенные при­
емы игры пианиста при помощи этюдов Черни и др. Что сказал бы
преподаватель музыки, если бы ему предложили обучать его питом­
цев при помощи отличной, высокохудожественной музыкальной ли­
тературы, но не предназначенной для этой цели?
Только нацеленная учебная работа над этюдами может должным
образом сформировать исполнительскую технику будущего танцовщи­
ка. Поэтому для этюдной работы следует отбирать не просто хорошие
музыкальные произведения, а такие, которые отвечали бы учебным
целям. Балетмейстер создает композиции для сцены, преподаватель —
этюды для учебной работы. Подменять одно другим — значит впадать
в грубый профессиональный просчет. Творческие цели балетмейстера и
преподавателя весьма различны по своему содержанию, несмотря на
то, что каждый из них должен создавать свои композиции, опираясь на
содержание музыки, и уж, конечно, отлично знать школу классическо­
го танца как профессиональную основу театральной хореографии.
Выше уже говорилось о том, что характер музыки должен строго
соответствовать учебным задачам. Хочется лишь добавить, что песси­
мизм, отрешенность, нарочитость не должны прививаться учащимся
с помощью музыки. Так называемый «веселый бодрячок», плаксивую
лирику, неврастеническую или салонно-джазовую музыку необходи­
мо совершенно исключить из учебной работы. Музыка эмоционально-
образная, танцевально-действенная, оптимистического и волевого на­
чала, с ясно выраженной и завершенной мелодикой является наибо­
лее приемлемой для учебных целей.
Высокий музыкальный вкус концертмейстера и преподавателя
обогащает содержание учебной работы, повышает трудоспособность и
творческую активность учащихся. И, напротив, отсутствие вкуса
31

у преподавателя приучает учащихся небрежно и поверхностно отно­
ситься к музыке.
Следует еще раз подчеркнуть, что первоначальной учебной зада­
чей является освоение точной, детально отработанной техники танца,
но не механической, а такой, которая способна чутко, правдиво и
ярко отзываться на эмоционально-смысловое содержание музыки. Вот
почему музыку на уроках классического танца надо рассматривать и
воспринимать как учебный материал, как средство воспитания буду­
щего актера-танцовщика, а не как компонент, который приятно об­
легчает физический труд.
По мере накопления исполнительской техники танца учащиеся,
как правило, сами начинают постепенно и все более активно, без
особых наставлений преподавателя, эмоционально воспринимать со­
держание и интонации музыки. Такое стремление вполне естественно
и закономерно, но оно требует со стороны преподавателя неослабного
и исключительно строгого контроля. Во-первых, необходимо неук­
лонно требовать, чтобы каждое учебное задание как в целом, так и в
мельчайших деталях выполнялось учащимися технически точно. Во-
вторых, чтобы они свободно и естественно проявляли свое отношение
к содержанию музыки. Навязывание учащимся «взрослого» понима­
ния музыки ведет к формальному подражательству, изображению не
своих чувств, а каких-то других, выдуманных. Ученика необходимо
направить на верное и самостоятельное восприятие музыки, так как
навязывание лишает его творческой активности, столь необходимой
будущему актеру-танцовщику. Чувство меры, строгость, простота, ес­
тественность, тонкий пластический и музыкальный вкус должны стать
незыблемым свойством танцевальной культуры каждого ученика. Про­
явление всякой нарочитости, излома, игры в артистизм необходимо
немедленно пресекать. Надо добиваться того, чтобы учащиеся вника­
ли в характер темы, тональность и живое ритмическое дыхание музы­
ки, стремились «пропеть музыку» пластикой танца, то есть движени­
ем всего своего тела. Вот почему очень важно, чтобы хореография и
музыка каждого учебного примера соответствовали друг другу.
Воспитание музыкальности не нуждается в какой-то новой или
особой учебной системе. Необходимо только ежеурочно и неуклонно
прививать учащимся умение преодолевать трудности техники танца и
творчески воспринимать содержание музыки. Это убережет их от по­
казного техницизма.
Вместе с тем одно лишь творческое проникновение в характер
музыки не может заменить собой исполнительскую технику танца.
Техника танца — это прежде всего выучка, воспитание всего организ­
ма человека — мышц, психики, нервной системы, что невозможно
без физической, систематически повторяющейся нагрузки и приобре­
тения необходимых для театральной хореографии двигательных на­
выков. Но для вдохновения будущему артисту балета необходим твор­
ческий импульс — мечта, которую в танце порождает музыка, и не
только на сцене, но и в обыденной учебной работе.
Поэтому педагогу следует напомнить, чтобы он смелее позволял
своим питомцам мечтать о главном, правда, еще далеком, не всегда
ясном, конкретном, но очень существенном, — об актерском жесте, о
живом музыкально-пластическом дыхании танца, которое затем на
сцене будет превращаться в могучее, действенное средство выраже­
ния. В самом деле, как можно забывать на уроках классического
танца, что «голая техника» всегда приводит будущего исполнителя к
внутренней безжизненности, лишает сценическое действие образно­
сти и силы художественного выражения, что подчинение исполни­
тельской техники танца смысловому и эмоциональному содержанию
музыки есть неотъемлемое условие подлинного искусства театраль­
ной хореографии?
Мечта есть основа всякого творчества. Предпочтение только тех­
ники, как правило, приводит танцовщика к схематизму, а не к образ­
ному действию, нивелирует его индивидуальность. Недостаточность,
ограниченность музыкальной культуры не позволит артисту балета
достигнуть подлинно творческих высот. Выступления такого танцов­
щика, если он даже актерски одарен, могут быть технически эффект­
ными, виртуозно-блистательными, темпераментными, могут совпа­
дать со сценическим образом — ролью, но они не будут глубоко худо­
жественными, то есть музыкальными, эмоционально и психологически
оправданными, что отличает настоящее реалистическое искусство те­
атрального танца от его имитации.
Если будущий артист балета не способен воспринимать содержа­
ние музыки как художественный компонент танца, как образный мир
человеческой мечты, как высокую благородную поэзию чувств, как
живое творческое начало актерского вдохновения — значит, он не
может или еще не готов стать истинным художником.

5

Известно, что опорой тела является скелет и его суставо-связочный
аппарат, при помощи которого человек двигается в пространстве. Если
этот аппарат окажется недостаточно гибок, тело танцовщика в его дви­
жении будет стесненным, маловыразительным. Трудно и ограниченно

гнущаяся спина не может дать глубокого, упруго-эластичного перегиба
корпуса, например, при выполнении некоторых форм port de bras,
arabesque, renverse и т. д. Не свободные в своем движении плечо, ло­
коть, запястье и пальцы вносят в танец скованность. Недостаточно
открытое бедро лишает движение ног свободного, выворотного и высо­
кого шага. Малая гибкость колена и стопы также затрудняет движение
ног, например, при выполнении рlie и, особенно, прыжков.
Таким образом, ограниченная и пластически не свободная гиб­
кость тела танцовщика привнесет в танец элементы жесткости и ко­
рявости, не гармонирующие с понятием «классический».
Гибкость будущего танцовщика во многом зависит от природных
данных, которые, конечно, следует развивать, укреплять и совершен­
ствовать не только на основе технических, но и пластических норм
классического танца. Например, акробатическая гибкость корпуса,
шаг типа «шпагат», выворотность «лежачей лягушки», чрезмерное
прогибание запястья, пальцев, колена и стопы не могут быть приняты
на вооружение исполнительской техники классического танца. Гро-
тесковость и эксцентричность движения в классическом танце — эле­
менты сценические, и привносятся они балетмейстером.
В сознании же ученика надо прочно утвердить верное представле­
ние об искусстве классического танца, строгости его стиля, точности
хореографического строя и художественной сути. Поэтому, развивая
гибкость тела ученика, не следует прибегать к искусственному «выла­
мыванию» бедра, спины, стопы и т. д. Все эти «запасы» гибкости
ведут к механическому и формальному чувству движения, к насилию
над его природной органикой.
В классическом танце необходима гибкость, идущая от естествен­
ного чувства движения. Когда малоспособному ученику растягивают,
например, шаг до величины, которую он все равно не сможет актив­
но, легко и музыкально фиксировать в танце, — это является дей­
ствием бессмысленным.
Балетный театр знает великолепных исполнителей классического
танца с небольшим шагом, но с большим актерским дарованием, тон­
ким музыкальным вкусом и, наоборот, с огромным шагом и отсут­
ствием чувства танца.
Конечно, перед началом урока можно в некоторой мере «размять
шаг», положив ногу на станок, но восполнять с помощью этого при­
ема природный недостаток ученика нельзя, тем более что школа клас­
сического танца обладает всем необходимым для развития эластично­
го, мягкого, свободного и устойчивого шага, гармонирующего с ха­
рактером сценического действия, с содержанием музыки. Гибкость
34
в классическом танце — это средство музыкально-актерской вырази­
тельности. Именно гибкость дает необходимые нюансы и окраску дви­
жению. Гибкость стандартная не придает танцу должного характера и
стиля. Например, в искусстве вокала надо петь гибко, музыкально, а
не просто кричать, также и в искусстве классического танца надо
двигаться с художественной, а не с трюковой или акробатической

гибкостью.

Следовательно, необходимо развивать не только физическую, но и
музыкально-пластическую гибкость тела будущего танцовщика. Гиб­
кость тела бывает большая и эластичная, но стандартная, то есть
невыразительная, немузыкальная; бывает гибкость, точно и тонко
отображающая характер и содержание сценического действия.
В хореографические училища надо принимать детей с достаточно
хорошей гибкостью тела, тогда не придется прибегать к насильствен­
ному растягиванию их суставо-связочного аппарата.
Отрабатывая гибкость плеча, локтя, запястья и пальцев, нужно
строго придерживаться пластической нормы их сгибания и выпрям­
ления, чтобы не получилось вычурно угловатых или слишком пря­
мых, как палка, линий. Выпрямление и закругление рук от плеча
до кончика пальцев должно происходить свободно, пластично. Пе­
ревод рук из одной позиции в другую производится столь же свобод­
но и строго, без лишних вытягиваний запястья и закручивания
всей кисти. Пальцы рук при этом строго сохраняют свою группи­
ровку, свободно сгибаясь и выпрямляясь без «эффектных» растопы­
риваний.
Отрабатывая гибкость шеи и спины, следует иметь в виду, что по
природе своей наиболее подвижны шейные и поясничные позвонки,
наименее — грудные. Но в учебной работе надо стремиться к тому,
чтобы учащиеся перегибались назад и в стороны по возможности во
всех позвонках. Это придает движению корпуса более совершенные и
законченные линии, то есть закругленные, а не угловатые, например
в позе arabesque и т. п. Наклон корпуса вперед выполняется обычно в
поясничных и немного в шейных позвонках, иначе спина приобретает
сутулость.
Отрабатывая шаг, необходимо всегда учитывать, что величина
его не должна идти за счет уменьшения выворотности бедра. Боль­
шой, невыворотный шаг не совершенствует технику движения ног и
не обогащает ее пластику. Шаг и выворотность в классическом
танце — единое целое. Поэтому стремление ученика поднять невы­
воротную ногу как можно выше всегда нарушает пластическую строй­
ность и устойчивость движения, особенно позы. Развивать шаг надо
35

не «с задирания» ног, а опираться на те природные возможности,
которыми располагает ученик, то есть поднимать выворотную ногу
на доступную высоту, постепенно с годами увеличивающуюся от 45
до 90 и выше, в зависимости, опять-таки, от способностей ученика.
Если произойдет обратное, то утвердится расхлябанность и «коря­
вость» в движении ног. Выворотность как бы держит ногу, ведет ее
к нужной пространственной точке, дисциплинирует движение и пла­
стически завершает. Поэтому развитие шага надо начинать с укреп­
ления выворотности, а не с высоты поднятой ноги.
Отрабатывая гибкость колена и голеностопа, надо добиваться лег­
кого, свободного и в то же время достаточно сильного (в зависимости
от темпа, характера и формы движения) вытягивания и сгибания ног,
соблюдая должную выворотность. Недостаточно гибкие колено, осо­
бенно щиколотка, «ахилл», подъем и пальцы мешают свободному
движению ног, привносят в него все ту же расхлябанность и пласти­
ческую незавершенность.
Поэтому, повторяю, детей в хореографические училища надо при­
нимать только с хорошей гибкостью тела, иначе успехи их будут
всегда вымученными, посредственными, мало соответствующими про­
фессиональному искусству. Конечно, отличное знание школы и мас­
терство преподавателя могут делать чудеса, но все-таки при наличии
соответствующих способностей ученика.
Если же ученик обладает слишком большой гибкостью тела, его
надо сдерживать, чтобы избежать акробатичности, «развинченности»
и разбросанности движения.
В учебных заданиях надо развивать гибкость, которая совершен­
ствует не только правильность движения тела, но и музыкально-
пластическое разнообразие ритма и темпа. Работая над танцевальной
гибкостью, надо уделять внимание всему, что относится к ее «палит­
ре», особенно точности, пластичности и интонационной музыкально­
сти движения головы, устремленности взгляда в сочетании с дей­
ствиями рук, кистей, корпуса.
Ноги в танце несут функцию поступательную, поэтому утверж­
дать правильную пластику их движения более просто. Но все же
многое и здесь зависит от гибкости шага, выворотности и умения
«управлять» его движением в полной согласованности с действиями
головы, рук и корпуса. Во всем этом заключены огромные вырази­
тельные возможности, которые могут быть художественно использо­
ваны балетмейстером и исполнителем. Гибкость художественная есть
искусство, без которого классический танец не может стать подлинно
живым и музыкальным.
36
6
37
Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно,
не теряя равновесия, принято называть aplomb. В буквальном пере­
воде это понятие означает отвесное положение, отвес, в танце —
устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не только
технически совершенно, но и художественно целесообразно, музы­
кально.
Недостаточная устойчивость может прервать, исказить образность
и содержание сценического действия, внести в него элемент случайно­
сти, дилетантства.
Если танцовщик не владеет достаточной устойчивостью, то настоя­
щий творческий процесс окажется для него недоступным, он не смо­
жет выполнять актерские задачи.
Например, образы Китри и Умирающего Лебедя по своему харак­
теру прямо противоположны. Китри — сама жизнь, Лебедь — обре­
ченность. Для первого образа характерно волевое, энергичное дей­
ствие, отображающее радость, жизнеутверждение, для второго — это
угасание, смерть. Но оба требуют отлично отработанной устойчиво­
сти, так как трепетность и надломленность в действиях Лебедя дости­
гается не потерей равновесия, а виртуозной и «чуткой» устойчиво­
стью, с помощью которой танцовщица передает свою мысль.
Другими словами, устойчивость должна стать настолько органич­
ным, постоянным и пластичным элементом исполнительской техники
танцовщицы, что может быть использована как средство актерской
выразительности.
Овладевая устойчивостью, необходимо строго соблюдать все пра­
вила техники движения ног, корпуса, рук, головы, которые приняты
школой классического танца.
Само собой разумеется, что хорошо развитую устойчивость не сле­
дует излишне подчеркивать, чтобы не нарушить содержание и харак­
тер сценического действия. Лишний pirouette или не в меру длитель­
ная фиксация позы на полупальцах могут пойти вразрез с актерскими
задачами танцовщика.
Устойчивость в той или иной мере отрабатывается на всех танце­
вальных дисциплинах. На уроках классического танца она подверга­
ется особенно кропотливой отработке, которая начинается с изучения
позиций ног; здесь учащимся впервые прививают умение твердо и
правильно стоять на выворотных ногах.
Выворотность ног — это обязательное условие исполнительской
техники классического танца. Она, как известно, способствует более
свободному (в тазобедренной части тела) и пластически завершенному

движению ног, увеличивает площадь опоры, следовательно, повыша­
ет устойчивость.
Площадь опоры будет более значительной, если выворотные ноги
примут положение I позиции. Во II, особенно в IV позиции площадь
опоры еще более увеличивается.
Успешно освоить устойчивость помогает твердое соблюдение сле­
дующих исполнительских правил. Ступни всегда плотно и равномер­
но примыкают к поверхности пола. Пальцы ног, как цепкие щупаль­
ца, с силой удерживают равновесие, не допуская малейшего его нару­
шения; пятки плотно, с хорошим эластичным упором примыкают к
полу. Следует избегать навала на большой палец, так как он сокраща­
ет площадь опоры и снижает устойчивость.
Если тяжесть тела равномерно и твердо распределяется по всей
ступне, в том числе и на пятки, танцовщик сможет более устойчиво
удерживать равновесие. Если не соблюдать этого правила, то ноги обычно
легко утрачивают выворотность, а ступня расслабленно перекатывает­
ся с одного бока на другой или соскальзывает со своего места на полу,
особенно во время выполнения и завершения прыжков. Вообще в клас­
сическом танце ступня должна примыкать к полу очень мягко, элас­
тично, с кончика пальцев и неслышно, но обязательно с плотно постав­
ленной пяткой, иначе устойчивость будет недостаточной, ненадежной.
В сохранении устойчивости участвует также голеностопный су­
став ноги — щиколотка, которая способна корректировать нарушение
равновесия упругими, незаметными для зрителя движениями в сто­
рону смещения правильной точки опоры.
На всей ступне легче сохранять устойчивость, чем на полупаль­
цах, когда площадь опоры сокращается. В то же время щиколотка
становится более напряженной и подвижной, что позволяет свободнее
и активнее корректировать равновесие. Однако пользоваться этими
движениями щиколотки необходимо возможно незаметнее, чтобы не
внести в танец элемент шаткости.
Не менее существенна в развитии устойчивости работа колена и
бедра, которые следует удерживать выворотно с эластичным взаимо­
действием стопы. Необходимо, чтобы колено во время plie находилось
на одной вертикальной линии со ступней. Это дает надежный, прямой
упор по отношению к ступне. Если колени будут устремлены вперед,
то нарушится выворотность бедер, ступни завалятся на большой па­
лец и упор получится слабый, неустойчивый.
Устойчивое положение тела не допускает подчеркивания тазобед­
ренной части тела, которая должна быть всегда подтянута, чтобы не
нарушать стройности всей фигуры танцовщика.
38
По тем же причинам столь необходима выворотность при сохране­
нии устойчивости тела на одной ноге. Однако полностью сохранить
выворотность опорной ноги, в то время как другая отведена на 90°,
практически возможно только у станка. Поэтому на середине зала
большие позы по II, особенно по IV позиции назад выполняются на
ноге не вполне выворотной.
Правила выворотности столь же обязательны для ноги, отведен­
ной носком в пол на 22°, 45° или 90°, как и для опорной. Иначе
нарушаются не только собранность и стройность всей фигуры учени­
ка, но и устойчивость. Работающая нога должна столь же устойчиво
выполнять все правила своего движения, как опорная.4
Если работающая нога неверно отводится или нетвердо удержива­
ет пространственное положение (опускается, пусть машинально, сла­
беет в бедренной части, в подъеме или пальцах), теряет выворот­
ность — значит, действия ее неустойчивы, неуверенны, не твердо
фиксированны.
Классический танец располагает разнообразными приемами пере­
хода с одной ноги на другую в виде самых различных шагов — pas.
Малейшая потеря устойчивости при этих переходах вносит в танец
элемент неуверенности, технического промаха. Поэтому умение твер­
до и уверенно переносить центр тяжести тела с опорной ноги на
работающую необходимо развивать с особой тщательностью, последо­
вательностью, разнообразием ритма, темпа и характера.
Переход с одной ноги на другую можно делать на месте и с про­
движением, медленно и быстро, просто и сложно, но всегда с правиль­
ным переносом центра тяжести тела на новую точку опоры, то есть

устойчиво.

Умение ученика удерживать корпус подтянуто также содействует
развитию устойчивости. Как известно, всеми движениями корпуса уп­
равляет позвоночник. Этот физически сильный и упругий стержень,
идущий от поясницы к голове, позволяет надежно удерживать равнове­
сие тела при выполнении любых положений и движений, принятых в
классическом танце. При этом центр тяжести тела должен всегда нахо­
диться на опорной ноге, что является законом устойчивого равновесия.
Необходимость сохранения равновесия особенно возрастает во время
выполнения многократного и быстрого вращения, сложных прыжков
и т. д., когда совершенно недопустимо расслабленное состояние корпуса.
Существующие в учебной практике определения — «подтянуть
корпус», «взять спину», «свободно раскрыть и опустить плечи», «встать

4 См. «Battements». С. 119.

39

на ногу» — означают то ощущение собранности, которое необходимо
для развития устойчивости.
Движения корпуса, как и всего тела танцовщика на сцене, могут
отображать различные действия, но при этом корпус не должен те­
рять собранности и нарушать тем самым элементарное правило устой­
чивости, столь необходимое для искусства выразительного танца.
Правильное положение и движение рук, так же как ног и корпу­
са, помогают активно удерживать равновесие тела. Если танцовщик
не умеет соразмерно и точно, в едином темпе с движениями всего тела
управлять своими руками, это означает, что он не способен действо­
вать с апломбом.
Движения рук в классическом танце весьма разнообразны по пла­
стическому рисунку, ритму и характеру. Но все они опираются на
единую пространственную систему движения, нарушение которой
лишает классический танец и технического и эмоционального аплом­
ба. Руки танцовщика могут отображать самые различные по характе­
ру сценические действия, но всегда на основе точно отработанной
системы движения.
Осваивая позиции рук, учащиеся уже начинают приобретать ис­
полнительский апломб, то есть умение твердо фиксировать определен­
ные пространственные их положения. Port de bras приучает учащихся
столь же пластично перемещать руки из одной позиции в другую. Позы
воспитывают умение точно фиксировать самые различные танцеваль­
ные положения рук.5 Таким образом, в сознании ученика постепенно
укрепляется стройная и устойчивая система движения рук.
Кроме того, устойчивость требует, чтобы движения рук были ак­
тивными и уверенными. Вся рука ученика должна ощущать пластиче­
скую определенность и завершенность танцевального жеста. Поэтому
недопустимо, чтобы локти и кисти будущего танцовщика безжизненно
«провисали», образовывали вялые, угловато-пассивные движения.
Также недопустимо, чтобы учащиеся чрезмерно напрягали руки или,
рефлекторно дергая ими, повторяли движения ног. Движения ног и
рук должны быть всегда пластически и ритмически согласованными,
так как это совершенствует исполнительский апломб, но они не долж­
ны терять своей самостоятельности и свободы.
Не менее важны для выработки апломба правильные движения
головы. Ее повороты и наклоны строго согласуются с ритмом, силой и
характером движения всей фигуры танцовщика. Малейшая ритми­
ческая или пластическая неточность движения головы может резко

5 См. «Позиции рук», «Port de bras». С. 168, 171.

40
ослабить устойчивость равновесия, особенно при выполнении много­
кратного вращения, например pirouette, tours chaines, tours en l'air
и т. д. Движения головы в классическом танце необычайно разнооб­
разны, они как бы завершают собой пластический рисунок port de
bras, позы. Все это требует расчетливого и в то же время свободного
ее движения, включая и направленность взгляда. Поэтому очень
важно отрабатывать у учащихся умение точно и без лишних усилий
производить движения шеи, которая осуществляет все повороты и
наклоны головы.6
Развивая устойчивость всего тела, надо одновременно прививать
ученикам умение твердо фиксировать каждое исполняемое движение,
каждую позу.
Малейшее нарушение движения или позы и музыкально-ритми­
ческой их согласованности всегда производит впечатление неустойчи­
вости, неуверенности исполнения, так же как прерванная или ритми­
чески неточная связь текущего движения с последующим. Связь од­
ной позы с другой тоже должна отрабатываться в характере устойчивой
кантилены, а не случайной исполнительской удачи.
По тем же причинам в исполнении каждого упражнения, от само­
го элементарного до сложнейшего, необходимо четко фиксировать
финал. Известно, что малоопытный танцовщик, неумело расходуя
свои силы, обычно слишком устает, «раскисает» к концу вариации и
не может убедительно, то есть устойчиво, выполнить ее финал. Поэто­
му ученик всегда должен заканчивать каждое упражнение с аплом­
бом, в том же музыкально-пластическом характере, в котором оно
начиналось и протекало.
Выше уже говорилось, что для развития устойчивости необходимо
отрабатывать силу и выносливость всей фигуры ученика. Если, на­
пример, его ноги «отработаны» недостаточно, то они не смогут устой­
чиво выдержать pirouette или легко выталкивать тяжесть тела при
выполнении большого, сложного прыжка и тем более мягко и устой­
чиво закончить его. То же самое произойдет, если у ученика нет
сильной, хорошо поставленной спины даже при отлично развитых
ногах и правильном действии рук и головы.
Для развития опорной силы ног в экзерсисе у станка и на середине
зала необходимо вводить достаточное количество demi-plie и releve на
полупальцах, особенно в такие силовые движения, как battements

developpes, grand rond de jambe en l'air, grands battements jetes, с той

же целью полезно выполнять battements developpes, tombes, развивая

См. «Позиции рук», «Port de bras». С. 168, 171.

умение ученика правильно и устойчиво переносить центр тяжести на
опорную ногу. В battements developpes полезно вводить различные
port de bras с наклонами и поворотами корпуса. В экзерсис также
необходимо вводить различные повороты, pirouettes и fouette на 90°,
прыжки типа sissonne simple, temps leve simple, pas ballonne, rond de

jambe en l'air saute, jete passe. Предлагать эти прыжки в экзерсисе

надо в очень малом количестве (единичном) как связку и небольшое
силовое дополнение, подтверждающее, что развитие виртуозной устой­
чивости начинается с отработки элементарных движений.
Экзерсис на середине зала необходимо выполнять en tournant
(см. программу предмета), что также очень хорошо развивает вынос­
ливость и стойкость опорной ноги и способность верно ориентировать­
ся в пространстве. Все эти умения затем используются в pirouettes и
других видах вращения. Надо хорошо отрабатывать не только меха­
нику и форму самого pirouette, но и готовить его стойкость в экзерси­

се en tournant.

Особенно полезно в экзерсисе на середине зала ежеурочно выпол­
нять battements divise en quarts. Упражнение это отлично отрабаты­
вает все необходимое для устойчивого выполнения grand pirouette и
всех видов fouette на 90°.
Чем старше ученики, тем компактнее и насыщеннее составляется
для них экзерсис. Однако силовая и координационная нагрузка на
развитие устойчивости должна присутствовать в нем отчетливо, иначе
переход к более сложной части урока — adagio — окажется недоста­
точно подготовленным. Учащиеся как бы перешагнут очень полезную
учебную ступень, которая должна основательно укрепить элементар­
ную стойкость не только ног, но и всего тела.
Составляя учебные adagio, следует помнить, что устойчивость от­
рабатывается не только при простом и сложном, медленном или быст­
ром переносе центра тяжести с одной ноги на другую, а главным
образом при помощи связи нескольких различных движений на од­
ной и той же опорной ноге. Только достаточная длительность, напря­
женность и сложность работы опорной ноги, предусмотренная в по­
строении adagio, способствует развитию виртуозной устойчивости. Ра­
зумеется, нагрузку на опорную ногу нужно проводить последовательно,
по количеству и сложности, в разумном равновесии с учебной про­
граммой предмета и возможностями учеников.
Существует специальное упражнение для отработки правильного и
устойчивого вращения в больших пируэтах, называется оно «quatres
pirouettes» и выполняется на одной и той же опорной ноге. Полезно
пользоваться и таким упражнением. Исходная поза — a la seconde,
42
далее делается tour lent en dehors с последующим и непрерывным
переходом в большой pirouette en dehors (поза та же), затем с хода
выполняется малый pirouette в том же направлении с финальным пере­
ходом в исходную позу. Все упражнение полностью повторяется четыре
раза в одном направлении, затем столько же с другой ноги и обратно.7
Такой прием технически труден и утомителен (особенно при вы­
полнении большого количества pirouettes), но он хорошо развивает
выносливость и силу опорной ноги, уверенную вращательную коорди­
нацию всего тела, волю и твердость характера ученика, что не менее
важно в развитии устойчивости. Конечно, перегружать опорную ногу
(особенно в младших классах) не следует, это ведет к переутомлению
и различным травмам. Поэтому трудность построения adagio в каж­
дом классе должна строго соответствовать учебной программе и успе­
ваемости учащихся.
Не следует забывать, что устойчивость укрепляется в процессе
тяжелого труда, связанного с предельным напряжением всех сил уче­
ника. Именно трудно, а не легко построенные adagio хорошо подго­
тавливают ученика к работе над прыжками в следующей части уро­
ка — allegro. Поэтому в adagio, так же как и в экзерсисе, полезно
вводить большие прыжки в таком же ограниченном (единичном) ко­
личестве и с той же целью. Например: большой sissonne ouverte,
большое jete с открытого положения ноги, grand fouette, перекидное
jete, какую-либо заноску или cabriole.
Прыжки требуют прежде всего хорошо развитой силы ног, стой­
кости корпуса, точности движений рук и головы. Все эти качества
отрабатываются сначала в экзерсисе элементарно, более усложненно в
adagio и, наконец, в allegro совершенствуются окончательно.
Устойчивость прыжка во многом зависит от выворотного, сильного

и
эластичного
demi-plie,
которое позволяет ученику легко
и
свободно

выталкивать тяжесть собственного тела и также принимать ее при
завершении взлета. Короткое, слабое, неразработанное ахиллово сухо­
жилие, слабые икроножные и бедренные мышцы — существенный не­
достаток в развитии хорошей устойчивости прыжка, преодолевается он
достаточной работой ног на demi-plie и releve в экзерсисе и adagio.
Чтобы добиться устойчивого прыжка, очень важно уметь правиль­
но удерживать корпус. Во время толчка, взлета и завершения прыжка
недопустимы «распущенная» спина и поясница. Если корпус «не со­
бран», не подтянут и не строен в своем движении, он не может активно
воспринимать работу ног и участвовать в сохранении устойчивости

7 Данный пример можно исполнять в других позах, варьировать и усложнять.

43

всего тела. Необходимо уметь точно и с достаточной силой посылать
тело во время прыжка как по вертикали, так и по траектории. Если
центр тяжести тела будет выталкиваться недостаточно расчетливо,
значит, завершение прыжка будет случайным, неустойчивым.
Устойчивость прыжку придают также руки. Они не могут оста­
ваться пассивно безучастными или рефлекторно и судорожно дергать­
ся. Это придаст танцевальной пластике движения неуверенный и стес­
ненный характер. Если во время прыжка руки сохраняют неподвиж­
ное положение, они должны быть свободны, но активно поддерживать
силу толчка, выполняемого ногами. Если во время прыжка руки дви­
гаются на взлете, они должны это делать энергично, усиливая толчко­
вый посыл всего тела. Такой прием в учебной практике образно назы­
вается «подхват». И чем выше и сложнее прыжок, тем точнее, силь­
нее и соразмернее должно быть выполнено это движение руками.
Особое внимание уделяется этому приему в разделе прыжков, выпол­
няемых en tournant, и сложных вращений, где четкость и правиль­
ность выполнения требуют особенно точной силы «подхвата». В этом
случае говорят: «взять нужный форс», то есть сообщить рукам враща­
тельный посыл такой точности и силы, который позволит устойчиво
выполнять указанные движения.
Эти приемы отрабатываются не вообще, а с предельной отчетливо­
стью всех деталей «подхвата» и «форса» в каждом отдельном прыж­
ке. Только в этом случае руки — составная часть устойчивого равно­
весия в прыжках.
Движения головой также способствуют устойчивости прыжка.
Голова, как и руки, во время взлета может сохранять положение
покоя или двигаться, но в обоих случаях ее движения входят в общий
силовой темп выполнения прыжка в целом. Активность и точность
движения головы играют решающую роль в устойчивости выполне­

ния таких движений, как tour en l'air, double saut de basque и т. п.

Вялые и неточные движения головы не в состоянии придать надеж­
ную устойчивость и уверенный характер прыжку.
Таким образом, работа ног, корпуса, рук и головы в целом состав­
ляет фактор значительной силы, которая способна обеспечить хорошую
устойчивость прыжка. Сила эта может оказаться полезной лишь в том
случае, если все три фазы прыжка — толчок, взлет и его завершение —
исполнитель осуществляет согласованно, расчетливо, в едином темпе,
по всем правилам исполнительской техники классического танца.
Умение эластично и легко соединять целый ряд прыжков, устой­
чиво выдерживать пластический и музыкально-ритмический строй
движения принято называть элевацией. Но ошибочно полагать, что
44
может быть хорошая элевация без достаточно отработанной устойчи­
вости прыжка, без умения «предвидеть» в последующем толчке долж­
ную степень высоты взлета и продвижения своего тела в соответствую­
щем темпе и ритме. Значит, начало элевации лежит в последователь­
ном изучении элементарных основ устойчивости прыжка, мельчайших
деталей исполнительской техники.
Для развития устойчивости прыжка особое внимание следует уде­
лять движениям, выполняемым на одной и той же ноге, которые
хорошо отрабатывают толчковую силу ног; устойчивые действия кор­
пуса, рук и головы, а также все движения, которые указаны в про­
грамме предмета в разделе «en tournant», следует выполнять обяза­
тельно в достаточном количестве и ежеурочно. Все это отлично разви­
вает не только устойчивость, но и элевацию и баллон прыжка.
С этой же целью учебные задания необходимо составлять физиче­
ски трудно и технически сложно. Прыжки станут устойчивыми, если
все навыки ученика развиваются столь же полноценно, как и его
знания. Бывает, что ученики знают и понимают больше, чем умеют.
Это не содействует развитию устойчивости.
Кроме того, крайне важно, чтобы учащиеся умели не только силь­
но и точно двигаться, но и столь же хорошо видеть пространство, в
котором происходит это движение.
Танцовщик, хорошо ориентирующийся в сценическом простран­
стве, может лучше выдерживать рисунок танцевальной композиции,
вернее решать актерские задачи и общаться с партнерами. Поэтому
надо научить учеников твердо выдерживать не только построение
движений и поз, но и положения en face, epaulement croise, efface,
линии продвижения — прямые, диагональные, округленные, поворо­

ты и многократное вращение — par terre и en l'air, en dehors vi en

dedans.
Также важно научить учеников рассчитывать пространство учеб­
ной площадки, твердо удерживать интервалы между собой и выпол­
нять все упражнения в обратном направлении.
Составлять примеры необходимо в строгом соответствии с размера­
ми учебной площадки, чтобы не стеснить и не ограничить простран­
ственное продвижение учеников. Знакомить их с делением простран­
ства учебного зала можно при помощи специальной схемы, составлен­
ной для записи танца В. И. Степановым и усовершенствованной
А. Я. Вагановой (см. рис. 1). Но в условиях учебной работы освоение
сценического пространства при помощи цифровых точек носит несколько
условный и отвлеченный характер. Поэтому ученику лучше всего кратко
в четко объяснить устройство сцены и деление ее пространства.
45

т
Ученик должен знать, где находится и что собой представляет
зеркало сцены, занавес, рампа, кулисы (правая и левая сторона по
отношению к зрителю) и задник; что такое сценическая площадка, ее
наклон и линии, идущие через него параллельно рампе, кулисам и по
диагоналям; что такое нижний угол сцены (у рампы) и верхний угол
сцены (у задника); что такое ширина, глубина и высота сцены. Все
это очень важно не только точно знать, но и «чувствовать» будущему
танцовщику, тогда он на настоящей сцене будет действовать более
уверенно и устойчиво. Словом, в учебном танцевальном зале надо
вести работу с учениками на основе фактических условий сценическо­
го пространства, а не отвлеченного цифрового обозначения.
От того, как ведется работа над развитием координации движе­
ния, также зависит степень развития устойчивости.
Чрезмерная сложность упражнения не сосредоточивает внима­
ние ученика, не помогает отрабатывать точность и соразмерность
движения, не обостряет чувство ритма и пространства, словом, не
способствует, а препятствует развитию устойчивости. «Удобное» по­
строение упражнений также непригодно для этой цели. Ежеурочное
исполнение и последовательность усвоенных движений должны быть
строго сохранены, но не должны превращаться в бесконечное повто­
рение учениками однотипных комбинированных заданий неделями,
месяцами и даже годами, что не усиливает, не обостряет работу над
развитием устойчивости, а делает ее односторонней, однобокой, в то
время как развитие устойчивости, и особенно виртуозной, требует
напряженной, достаточно сложной и разнообразной работы вестибу­
лярного аппарата.8
И, наконец, развитие устойчивости во многом определяется спо­
собностью ученика хорошо слышать музыку, ее ритм и характер,
хорошо запоминать учебное задание, непреклонно стремиться к усо­
вершенствованию своих знаний и навыков.

8 Как известно, равновесием всей фигуры человека управляет вестибулярный аппа­ рат, обладающий чувствительностью к движению тела и положению его в пространстве.

Кроме того, дать ученику самостоятельный посыл к действию,
утвердить веру в свои силы, развить исполнительский темперамент,
решительность и смелость в творчестве — тоже значит воспитать в
нем устойчивость, но только психологическую, без которой искусство
театрального танца не может быть художественным.

7

Содержание и глубина хореографического произведения могут быть
верно и полно раскрыты только с помощью точной исполнительской
техники танца. Точность — это не простой профессиональный педан­
тизм, не шаблон, не самоцель, а прежде всего живое, поэтически
вдохновенное чувство танца, которое определяет зрелость и совершен­
ство исполнительского мастерства.
Точность позволяет танцовщику обрести не только пластическую
стройность, отчетливую фразировку движения, уверенность в своих
силах, но и творческую активность. Где нет точно отработанной тех­
ники танца, там не может быть подлинного искусства. И никакой
высокохудожественный идейный замысел и увлекательный сюжет не
могут заменить собой точности исполнительской техники.
Понятия «около», «рядом», «приблизительно» несовместимы с
профессиональной техникой классического танца. Малейшая ритми­
ческая и пластическая неточность движения, отступление от характе­
ра и интонации музыки, неубедительность танцевального жеста сви­
детельствуют о том, что исполнитель не владеет мастерством.
Проникновение во все «тайны» точной техники танца начинается
с первых шагов обучения на основе строжайшего принципа — от
простого к сложному. Поэтому приступать к изучению каждого после­
дующего, более сложного движения можно только тогда, когда все
предшествующее будет достаточно точно освоено и отработано учащи­
мися. Необходимо крайне внимательно следить за тем, чтобы все
элементы, из которых слагается новое движение, были тщательно
подготовлены в своей первооснове. Изучать новое движение, указан­
ное в программе, без предварительных «заготовок» — значит нару­
шить правильный рост точности исполнительской техники.
Как правило, неточность, входя в привычку, устраняется с боль­
шим трудом, а иногда вовсе не поддается исправлению. Причина
маленьких и больших неточностей — исполнительская небрежность и
слабая требовательность преподавателя.
Не менее важно добиваться того, чтобы учащиеся точно согласо­
вывали ритм своих движений и музыки, точно распознавали характер
47

и тональность музыки, то есть точно ориентировались не только в
пространственных, но и во временных закономерностях техники танца.
Опыт советского балетного театра убедительно доказал, что язык
классического танца необычайно богат, что он способен правдиво рас­
крыть художественную суть реальной жизни от романтического по­
рыва до ее психологических глубин. Но возможно это только при
овладении всесторонней, точной техникой танцевального мастерства.
В связи с этим хочется предостеречь начинающего преподавателя
от так называемого способа «растанцовывать» учеников, то есть с
большим запозданием прививать им музыкальность исполнения. В та­
ком случае ученик начнет допускать технические неточности движе­
ния или внешне изображать содержание музыки. Поэтому исполни­
тельской точности надо добиваться с хореографических «азов», кото­
рые тоже имеют свое художественное начало, а если его нет, то
действительно приходится «растанцовывать» учеников, то есть идти
на нежелательный любительский компромисс.
Конечно, в учебной работе сначала надо твердо усвоить хореогра­
фическую и ритмическую основу изучаемых движений, затем музы­
кальность исполнения. Но осуществлять это надо без опоздания,
своевременно, тогда не придется «растанцовывать» ни своих, ни
«чужих» учеников, а вести свою работу нормально, по точно наме­
ченному плану.
8
Двигаться легко, свободно, без лишних физических усилий — зна­
чит уметь скрывать от зрителя все трудности своего мастерства, всю
ту огромную затрату сил и энергии, которая происходит при этом.
Малейшая стесненность движений (головы, корпуса, рук и ног), недо­
статок физических сил, энергии и воли затрудняют, отяжеляют дей­
ствия танцовщика, не дают ему возможности проявить всю полноту
своего дарования.
Однако легкость движения в технике танца не просто «изящная
невесомость» или показной оптимизм, это прежде всего средство ак­
терской выразительности, которое может быть использовано во всем
своем пластическом многообразии. Легкость дает приподнято-строй­
ную, как бы «окрыленную» пластику танцевального мастерства, осо­
бенно при выполнении поз, больших прыжков, вращений и т. д.
В учебной работе легкость утверждается на основе гибкости, ус­
тойчивости, точности движения и безупречной музыкальности. Ис­
полнение ученика должно быть во всем достаточно сильным, чет-
48
ким, решительным, увлеченным и разнообразным по своему харак­
теру, но всегда легким, а не затрудненным и тем более тяжеловес­
ным. Различные скольжения, приседания, отведения и раскрыва­
ния ног, перегибания и повороты корпуса, движения рук и головы
должны выполняться легко и свободно. Все это следует отрабаты­
вать с элементарных приемов, последовательно, но без показной
легкости, которая ничего общего не имеет с танцевальностью вирту­
озной, художественной.
9
Не только легкость, но и мягкость движения является обяза­
тельным исполнительским элементом классического танца. Она пре­
дусматривает строгий, волевой и мужественный, а не слащаво-рас­
слабленный характер движения. Расширяя диапазон движения, мяг­
кость обогащает пластику танца слитностью, открывает возможности
глубины, теплоты и тонкости выразительных средств. Жесткий,
угловатый и «холодный» характер движения неприемлем, он огра­
ничен и лишен разнообразия оттенков эмоциональной выразитель­

ности.

Танцевальный образ может отличаться лиризмом или, напротив,
острой характерностью, предельным «накалом чувств», сильными,
темпераментными, героическими и властными интонациями, но тех­
ника движения должна сохранять свою мягкость.
Недостаточная гибкость фигуры танцовщика, недостаточная вы­
воротность ног придают его движениям жесткость. Угловатые, чле­
ненные и резкие движения всего тела, отсутствие достаточного шага,
эластичности plie не способствуют мягкой, «льющейся» пластичности
танцевального жеста.
Русской и советской школе классического танца присуща мягко-
певучая, а не угловато-жесткая и резкая пластика исполнительства.
Недостаточная музыкальность танцовщика особенно отрицатель­
но сказывается на мягкости движения, которое в сценическом дей­
ствии перестает быть живым, выразительным средством, превраща­
ясь в неизменный пластический шаблон. Музыкальный звук тоже
приобретает самые разнообразные интонации, но мягкость своего тем­
бра, своей звуковой фактуры он всегда сохраняет.
Поэтому крайне важно прививать учащимся (особенно средних и
старших классов) сознание того, что мягкость движения — это не
просто умение эластично, выворотно, гибко и ритмично двигаться, а
что это одно из выразительных средств мастерства артиста балета.
49

В учебной работе крайне важно развивать податливое demi-plie,
которым ученик может «управлять» мягко, от медленных до быстрых
темпов движения, от малой до углубленной амплитуды, от простого
до сложного ритма, особенно при выполнении прыжков.
Отрабатывая все battements, необходимо развивать эластичность
и отчетливость движения, отличающегося мягкой упругостью ис­
полнения. Все port de bras должны быть четкими по своей форме, но
мягко-гибкими по исполнению в кистях, запястьях, локте, корпусе,
шее и движениях головы. В позах, движениях сложных тоже долж­
на наличествовать мужественная мягкость исполнения, а не грубая
(силовая) пластика.
Воспитывая музыкальность ученика, надо добиваться, чтобы он
всегда стремился к четкой, но достаточно мягкой, лигированной фра­
зировке исполнения комбинированных заданий. Таким образом, мяг­
кость техники движения будет постепенно приобретать пластическое
разнообразие и емкость выразительных средств, свойственных клас­
сическому танцу.
10
Движение, совершающееся по законам естественной природы че­
ловека, необходимо для будущего актера-танцовщика как живое твор­
ческое начало, без которого он не может создать подлинно правдивый,
глубоко реалистический танцевальный образ.
Молодые, неопытные танцовщики без особой на то необходимости
часто прибегают к чрезмерным эмоционально-пластическим акцентам
и общей напыщенности действия, что, как правило, примитивизиру-
ет, а не углубляет сценический образ.
Умение актерски передавать тончайшие эмоции и глубокие психо­
логические состояния действующего лица можно обрести только на
основе естественного чувства движения, а не внешнего позерства,
хотя бы и технически виртуозного.
Воспитание будущего актера-танцовщика идет сложнейшими, под­
час противоречивыми, путями. Все упражнения ученик должен вы­
полнять четко и убедительно по своей форме, но с ясно выраженным
чувством своего отношения к искусству танца и музыке. Оставаться
всегда самим собой — вот учебная задача, которая ведет ученика к
естественности, глубине и простоте действия.
Такой подход позволяет ученику в полной мере раскрыть свою ин­
дивидуальность, свой внутренний мир, свое воображение и вместе с тем
предостерегает от формального подражательства и заученных эмоций.
50
В исполнительском творчестве простота — это наивысшая степень
лаконизма, которая не терпит ничего лишнего, чужого, наносного, не
исключая, однако, преемственности реалистических традиций. Ис­
кусство Анны Павловой, Екатерины Гельцер, Михаила Мордкина,
Галины Улановой, Константина Сергеева и других является ярким
тому примером.
В учебной работе надо приучать своих питомцев к простоте танца.
Всякая вычурность, красивость, самолюбование в действиях ученика
недопустимы. Мужественная скромность, волевая решительность и
твердость — вот путь, по которому должно идти воспитание исполни­
тельской простоты будущего артиста балета.
В то же время простота движения в искусстве классического
танца не может быть полной, если отсутствует исполнительская стро­
гость, которая означает не только академическое совершенство и
отточенность хореографических форм, но прежде всего высокий и
здоровый художественный вкус, вдумчивое отношение к содержа­
нию музыки и своим действиям. Однако стремление танцовщика
(или ученика) превращать строгость движения в холодную изыскан­
ность, аскетизм, скрывающий внутреннюю пустоту чувств и мыс­
лей, было бы неверным.
Строгость — это подлинное профессиональное качество, позволяю­
щее танцовщику находить ту меру обобщения и заострения художе­
ственного образа, без которой можно встать на путь натуралистиче­
ского правдоподобия, блестящего по форме, но холодного по мысли и
чувству исполнительства.
Говорят, что строгий исполнительский стиль классического танца
устарел как средство выражения, что современный стиль требует бо­
лее острых, угловато-контрастных, диссонирующих форм выраже­
ния, что линии округлые, кантиленные, развивающиеся до полного
логического и пластического завершения, не могут раскрыть суть
новой музыки, созвучной стилю века и современного сценического
искусства, что «старая», строгая классика — это уже архаика.
Не разделяя данного утверждения, я считаю, что учить и воспи­
тывать будущих танцовщиков все же следует на основе строгого ака­
демического стиля и здорового художественного вкуса. Надо готовить
артистов балета, которые способны будут отображать психологизм
действия в строгих законах жанра классического танца, а не веяния
моды — танца-модерн.
Строгий исполнительский стиль — это неотъемлемая национальная
черта и традиционное направление русской и советской школы клас­
сического танца.
51

11
52
вятся недостаточно послушными в своем движении. Чтобы вновь об­
рести необходимую эластичность и выносливость мышц, точность и
свободу движения, приходится приложить немало сил и времени.
Только регулярный, достаточный по времени, объему, сложности
и интенсивности труд позволит будущему исполнителю овладеть сред­
ствами высокой техники классического танца, то есть пользоваться
силой и выносливостью своих мышц свободно, экономно, без перенап­
ряжения, с должным чувством меры.9
Изучение новых движений классического танца должно быть строго
последовательным, систематическим и слагаться из ранее хорошо ус­
военных элементов, к которым добавляется какая-либо новая хорео­
графическая деталь. Это позволит мышцам учащихся работать гораз­
до активнее, точнее, экономнее и свободнее, без лишней напряженно­
сти. «Перескоки» (пропуски) в изучении танцевальной техники, как
правило, нарушают пластическую слитность и соразмерность работы
мышц. Кантиленность движения может развиваться только тогда,
когда ученики хорошо знают и чувствуют меру своего мышечного
напряжения, его спад и нарастание, а для этого необходимо крайне
последовательно подходить к изучению элементов классического танца.
Направлять внимание учащегося надо не только на то, что и сколько
он должен выполнить, а главным образом на то, как и с какой целью.
Тогда ученик будет контролировать не только хореографический строй
и ритм учебного задания, но и работу мышц. Перенапряжение мышц,
как правило, возникает, когда и отдельные изучаемые движения, и
комбинированные задания, и даже урок в целом проводятся в слиш­
ком быстром темпе.
Каждое движение классического танца имеет определенный про­
странственный рисунок и исполнительскую протяженность, которая,
однако, может замедляться или ускоряться в зависимости от стадии
его изучения, от степени технического совершенствования, от согла­
сования с общим ритмом того или иного комбинированного задания.
Если в начальном периоде изучения какого-либо движения или
позы взять слишком быстрый исполнительский темп, это, как прави­
ло, приведет к перенапряжению и скованной работе мышц. Надо
сначала научиться сокращать мышцы не до полного напряжения,

9 В старших классах, особенно в выпускных, с разрешения школьного врача и учите­ ля можно заниматься в дополнительное время и в каникулы с целью большего развития мышц, необходимого для овладения техникой танца и сценических выступлений. Заме­чательные русские и советские танцовщики, будучи учениками старших классов, с не­обычайной увлеченностью, любовью и продуманностью совершенствовали технику свое­го исполнительского мастерства в неурочное время. Разумеется, эти занятия надо согла­совывать с общей дневной учебной нагрузкой ученика и состоянием его здоровья.

53
Известно, что действиями человека управляют интеллект и эмо­
ции. Не менее активные функции в движениях человека выполняют
его мышцы, при помощи которых он совершает свои физические
действия. Мышцы танцовщика должны обладать достаточной силой,
выносливостью, эластичностью и подвижностью, только тогда они
будут выполнять свою работу экономно и целесообразно, без чрезмер­
ной напряженности, которая ведет к скованности, а не свободе физи­
ческого действия. Чем более развиты двигательные способности мышц,
тем свободнее танцовщик может действовать на сцене.
Если, например, во время занятий мышцы лица, шеи, рук или
корпуса будут чрезмерно напрягаться, это не позволит учащимся пла­
стически свободно выполнять различные port de bras и позы. Для
сохранения правильного положения ног (позиций, выворотности, шага)
тоже необходимо достаточное, но не завышенное напряжение мышц,
иначе нельзя будет свободно выполнять различные виды plie, releve,
battements, rond de jambe, простейшие прыжки, повороты, вращения,
которые затем, как исполнительские «азы», пройдут через все самые
сложные движения классического танца.
С первого же класса надо учить своих питомцев двигаться доста­
точно энергично и уверенно, но всегда расчетливо и экономно, избегая
чрезмерного мышечного напряжения, которое может войти в привыч­
ку и помешать развитию координации движения, связать и ограни­
чить свободное проявление индивидуальности учеников, породить ис­
полнительский схематизм.
Для правильного развития мышечной свободы движения не нуж­
ны особые уроки. На основе обычного построения учебных заданий
надо неуклонно отрабатывать у учащихся стремление двигаться эко­
номно, целесообразно, без лишнего мышечного напряжения. Иначе
никакие, даже самые квалифицированные уроки актерского мастер­
ства не помогут учащимся обрести подлинную свободу действия.
Чтобы мышцы обрели достаточную силу, выносливость и подвиж­
ность, необходимо заниматься регулярно, ежедневно (кроме дней от­
дыха и каникул) не менее двух академических часов на протяжении
всего курса обучения.
Занятия с пропусками не дают возможности овладеть всеми тон­
костями техники классического танца, так как мышцы будут разви­
ваться неравномерно, с резкими спадами и чрезмерным напряжени­
ем. Танцовщики-профессионалы очень хорошо знают, что если пропу­
стить несколько уроков подряд или вразбивку, это отрицательно
сказывается на исполнительской технике. Мышцы слабеют, стано-

а замедленно, с должной выдержкой в каждой составной части дви­
жения. Это позволяет учащимся лучше понять и почувствовать рацио­
нальную меру напряжения своих мышц по отношению к исполни­
тельским трудностям техники движения. Слишком «затягивать» учеб­
ный темп движений тоже не следует, но и «поспешать надо медленно»
в освоении нормальной силовой работы мышц.
Учиться соединять отдельные движения в комбинированные уп­
ражнения надо тоже сначала в несколько замедленном темпе. Когда
все элементы движений и их связь получат известную устойчивость,
точность и эластичность исполнения, можно перейти к нормальному
темпу работы мышц.
Периоды отдыха между выполнением учебных заданий должны
быть нормальными, чтобы мышцы учащихся, отдыхая, не остывали,
а весь организм не выходил бы из рабочего состояния. Если эти перио­
ды окажутся кратковременными, то мышцы не успеют отдохнуть,
обрести должной эластичности и будут в следующем упражнении не­
производительно перенапрягаться.
Каждое движение классического танца требует от исполнителя
определенной степени напряжения мышц. Нельзя, например, такие
прыжки, как grand jete и petit jete, выполнять при помощи одного и
того же усилия мышц, несмотря на то, что оба движения должны
производиться достаточно сильно, четко, легко и эластично.
Вместе с тем то или иное сценическое действие, выраженное сред­
ствами одного из выше указанных движений, может изменить учебное
напряжение мышц танцовщика. Например, при лирическом характере
действия мышцы будут напрягаться мягко, протяженно; героическое
действие потребует более энергичного, стремительного и, может быть,
даже очень резкого напряжения мышц. Следовательно, исполнитель­
ская техника классического танца заключается не только в силе и
темпе сокращения мышц, но и в том пластическом напряжении, кото­
рое будет верно отображать музыкально-смысловое содержание и пси­
хологический характер сценического действия. Подобную работу мышц
можно сравнить с туше, свойственным каждому исполнителю при игре
на фортепиано, — прикосновением к клавишам, нажимом на них,
влияющим на силу и окраску звука. Поэтому неумение, неспособность
танцовщика слушать и чувствовать музыку, проникаться ее образно­
стью и интонациями становятся причиной стандартного напряжения
мышц, которое в различных сценических обстоятельствах может ока­
заться слишком форсированным или, напротив, недостаточно энергич­
ным. Состояние бурной радости или острой душевной боли может быть
выражено танцовщиком с одинаковой силой мышечного напряжения,
54
но, повторяю, только в том случае, если это напряжение будет различ­
но по своему музыкально-пластическому характеру.
Развивать «танцевальное туше» следует не только на производствен­
ной практике и занятиях по актерскому мастерству, но и на рядовых
уроках классического танца, когда учащиеся добьются точности испол­
нения изучаемого движения и когда это движение будет уверенно про­
ходить в комбинированных заданиях. Таким путем сначала утвердится
«стабильность» учебного мышечного напряжения, в которое затем мож­
но будет постепенно вносить некоторое разнообразие музыкально-плас­
тического характера, то есть выполнять учебное задание не только фи­
зически сильно, точно и экономно, но в том характере, который подска­
зывает музыка. Практически это обычно происходит довольно свободно
и естественно, как бы само собой. Если одаренный, трудолюбивый и
хорошо обученный ученик почувствовал уверенность в своих силах,
если его мышцы обрели должную подвижность и эластичность, то он не
может остаться равнодушным к содержанию воспринимаемой музыки,
которая как бы определяет характер его физического действия.
Если же преподаватель торопится, забегает вперед, слишком рано
позволяет увлекаться содержанием музыки ученикам, мышцы кото­
рых еще не обрели должную силу, выносливость и точность движе­
ния, значит, он допускает грубый профессиональный просчет. И, на­
оборот, если мышцы учащихся уже обрели все необходимые качества,
а преподаватель все еще не разрешает своим питомцам вносить в
исполнение пластическое разнообразие, отвечающее характеру музы­
ки, значит, он впадает в другую крайность.
Чрезмерная исполнительская эмоциональность или нервная воз­
будимость ученика тоже могут затруднить нормальную работу мышц.
Если ученик в силу своего неуравновешенного и не в меру увлекаю­
щегося характера начинает слишком форсировать («рвать») движе­
ние, не выдерживать его музыкально-ритмический и пластический
строй, это значит, что он утратил профессиональный контроль над
работой своих мышц, которые стали напрягаться слишком сильно,
аритмично, то есть пластически несвободно.
Если преподаватель будет применять «муштру», то, как правило,
приведет ученика к слепому повиновению, внутренней скованности,
которая проявится в работе его мышц.
Физическую свободу движения надо отрабатывать не только при
помощи развития силы, выносливости и подвижности мышц, но и
воспитания веры в себя, в свои творческие силы. Бесконтрольный труд
и «муштра» всегда проявляются в работе мышц как некий пластиче­
ский штамп. Надо воспитывать не стандарт физического повиновения,
55

а внутреннюю дисциплину, благодаря которой свободно выявляется
творческая индивидуальность будущего танцовщика.
И особенно важно помнить, что воспитание свободы действия бу­
дущего танцовщика должно основываться на высоких нравственно-
этических и эстетических принципах советского искусства, что вос­
питывать эту свободу обязан каждый преподаватель хореографиче­
ского училища. Разумеется, все это надо делать с учетом возрастной
психологии ученика, в доступной и понятной для него форме.
Отрабатывать физическую свободу движения при помощи экзер­
сиса у станка и на середине зала следует всегда с акцентом на стабиль­
ное напряжение мышц, то есть вносить в исполнение музыкально-
пластическое разнообразие очень скупо, осторожно, в строгом соответ­
ствии с учебными задачами данной части урока. Исполняя adagio,
учащиеся не должны ослаблять работу своих мышц, которую они
вели в экзерсисе, а дополнять ее, но не только сложностью соедине­
ния различных движений, а стремлением «втягиваться», вникать и
до какой-то степени увлекаться более сложной учебной задачей, со­
держание которой заключено в характере танцевальной фазы adagio.
Это заставит учащихся вносить в уже отработанную экзерсисом ста­
бильность напряжения мышц более ясное и определенное ощущение
музыки, идущее от ее содержания и собственной творческой индиви­
дуальности. Разумеется, все это должно находиться в строгом соответ­
ствии с возрастными особенностями и профессиональной подготовкой
учащихся.
В учебных заданиях allegro, которые требуют предельно напря­
женной и сложной работы мышц, следует поступать так же, как в
экзерсисе и adagio. Если прыжки выполняются элементарно (как в
экзерсисе), следует придерживаться стабильной работы мышц, кото­
рая может обеспечить развитие хорошей устойчивости, точности, сво­
боды, кантиленности и мягкости движения. В комбинированных за­
даниях allegro, при той же работе мышц, больше внимания уделяется
музыкально-пластическим интонациям движения, то есть развитию
умения свободно находить в каждом отдельном случае соответствую­
щую «тональность» движения и напряжения мышц на основе доста­
точно хорошо отработанной силовой техники движения.
Предлагаемый прием работы, конечно, может изменяться в зави­
симости от индивидуального методического подхода преподавателя к
обучению и воспитанию учащихся. Но одного не следует забывать:
классический танец — это искусство музыкального театра, «язык»
этого искусства — средство выражения живого человеческого чув­
ства, а не абстрактно-хореографическая схема движения.
56
Отрабатывая силу мышц, надо всегда стремиться к тому, чтобы
фигура ученика формировалась в строгих, удлиненных, а не в «коре­
настых» пропорциях. Это тоже имеет прямое отношение к красоте и
свободе движения тела танцовщика.
Основная силовая нагрузка в классическом танце падает на мышцы
ног, так как именно они несут тяжесть всего тела и сложную поступа­
тельность движения, особенно в больших adagio и прыжках. Исходя из
этого, уроки надо составлять и проводить так, чтобы объем мышц разви­
вался, не укрупняя форму ног по отношению к верхней части тела.
Некоторых молодых танцовщиков упрекают за то, что у них слабо
развит верхний пояс, что это не гармонирует с мощной мускулатурой их
ног. На самом же деле надо позаботиться не о развитии массивности
мышц корпуса, рук и шеи, а о том, чтобы мышцы ног сохранили свой
нормальный объем и стройность пропорций по отношению к верхней
части тела, отвечающей нормам фигуры танцовщика, а не тяжелоатлета.
Развивать мышцы верхнего пояса надо дополнительно, при помо­
щи специального комплекса гимнастических упражнений и уроков
дуэтного танца — «поддержки». Такой комплекс упражнений должен
быть утвержден спортивными специалистами и хореографами с уче­
том индивидуального подхода к каждому ученику.
В результате мышцы всей фигуры исполнителя классического танца
при минимальном их объеме должны обладать максимальной силой.10
Чтобы мышцы ученика (особенно икроножные и бедренные) со­
храняли стройные пропорции и не становились тяжеловесными,
надо избегать их чрезмерного, слишком длительного, часто повто­
ряемого и однообразного силового напряжения.11 Не ломая построе­
ния урока и отдельных учебных заданий, надо по возможности че­
редовать сильное напряжение мышц с более легким, внося тем са­
мым в их работу соответствующее разнообразие и отдых. При этом
повторяемость того или иного движения не должна понести ущерба.
«Повторение — мать учения», но умеренное, разумное, а не чрезмер­
ное и слишком однообразное.
Преподавателей классического танца часто упрекают в том, что
они мало или вовсе не обращают внимания учащихся на функциональ­
ную работу мышц, что это ведет к развитию «слепой» и интуитивной

10 При отборе будущих учеников в профессиональное хореографическое училище следует предпочитать склад фигуры астенический, а не атлетический или пикниче­ский, то есть рыхлый, полный.
11 Специальными силовыми упражнениями можно добиться большой мощности мышц; некоторые спортсмены, особенно тяжеловесы, специальными упражнениями добиваются массивного объема мышц.

57

техники движения, что необходимо заботиться о более основательных
знаниях учащихся в пластической анатомии человека.
Упрек справедливый, ведь подобные знания позволяют будущему
танцовщику лучше понять и, следовательно, почувствовать работу
мышц своего двигательного аппарата. В то же время не следует забы­
вать, что если учащиеся не освоят живое чувство позы, ее музыкаль­
ное дыхание, то они не сумеют овладеть мастерством своего искусства
и им не помогут никакие самые обстоятельные теоретические знания
анатомии и физиологии человека.
В хореографических училищах изучается анатомия человека, но
преподавание этого предмета мало связано с учебными приемами искус­
ства танца. Думается, что в хореографических училищах нужно препо­
давать не общий, а специально разработанный курс анатомии с соответ­
ствующей программой, которую должны составить и утвердить специа­
листы по анатомии и хореографии совместно. Изучать этот курс учащиеся
должны не на уроках классического танца, а как специальный предмет,
который можно было бы назвать «Анатомические основы хореографии».
Тогда на уроках классического танца можно только попутно указывать
учащимся, когда, как и на какой группе мышц следует акцентировать
внимание, чтобы мышцы напрягались в должной мере, свободно выпол­
няя свои двигательные и художественно-пластические функции.
Что же касается воспитания свободы творчества, то оно начинает­
ся в тот момент, когда ученик, правильно регулируя работу мышц,
уже может внимательно и увлеченно слушать музыку, будя тем са­
мым свое воображение, эмоции и стремление к высокому исполни­
тельному стилю танца.
12
Любой танцовщик, и особенно исполнитель сольных и ведущих
партий, должен обладать сильным и выносливым дыханием.
Ритм сценического дыхания — это не только техника правильного
газообмена, но и выражение эмоциональной жизни актера, связанное с
содержанием и характером сценического действия. Поэтому нельзя ус­
тановить неизменные исполнительские формулы дыхания для каждого
отдельного движения, ибо их композиционное сочетание безгранично в
своем музыкально-пластическом многообразии. Следовательно, дыха­
ние танцовщика должно не только непрерывно восстанавливать его ра­
ботоспособность, но и служить средством актерской выразительности.
Во время самой напряженной и сложной психофизической работы
организм танцовщика всегда подсознательно находит наиболее рацио­
нальный и художественный ритм дыхания. Оно может быть спокой-
58
ным, глубоким и равномерным или, напротив, стать необычайно ин­
тенсивным, порывистым, учащенным, отображая силу и драматизм
сценического действия. Это, однако, не означает, что дыхание танцов­
щика подчиняется только эмоциональной насыщенности сценическо­
го действия, оно непрерывно поддерживает и пополняет физические и
нервные силы исполнителя. Поэтому техника (механизм) дыхания
танцовщика должна быть хорошо поставлена и отработана.
Танцовщик должен уметь дышать непрерывно, равномерно и глубо­
ко. При этом брюшное дыхание может свободно сочетаться с грудным.
Это даст исполнителю большую силу и емкость, то есть те качества, при
которых организм будет наиболее полно снабжаться кислородом и получит
нужное количество жизненной энергии. Такое дыхание постепенно вы­
рабатывается еще в школе, при исполнении простых, а затем длитель­
ных физически трудных и сложных упражнений, далее в сценической
школьной практике и, наконец, в театре, на репетициях и спектаклях.
Организм танцовщика не может быть сильным и выносливым при
плохо поставленном и малоразвитом дыхании. В самом деле, как
можно хорошо слышать музыку, верно ориентироваться в простран­
стве, чувствовать партнера и ансамбль, образность и стиль сцениче­
ского действия, если танцовщик выдохся, а значит, ослабли его мыш­
цы и воля. Полностью выдержать правильный и равномерный ритм
дыхания невозможно, ибо в искусстве классического танца есть чрез­
вычайно сложные и виртуозные движения, которые требуют от ис­
полнителя максимального напряжения всех сил. Это вызывает вре­
менную задержку дыхания (например, при выполнении таких движе­
ний, как большие баллонные прыжки, многократное вращение на
полу и в воздухе и т. д.). Технически сложные и длительные сцени­
ческие композиции вызывают у танцовщика учащенность дыхания и
сокращение его глубины, особенно у ведущих исполнителей.
В учебной работе равномерный ритм дыхания возможно удержи­
вать только при выполнении простейших движений экзерсиса. Сило­
вые и сложные движения, естественно, уже вызывают у учащихся
напряженность и некоторую учащенность дыхания.
В adagio и особенно в сложном комбинированном allegro учащиеся
дышат еще более напряженно и в учащенном ритме в соответствии с
особенностями построения каждого отдельного учебного задания. Но
каким бы трудным и сложным ни был учебный пример, надо всегда
неуклонно следить за тем, чтобы вдох и выдох, несмотря на учащен­
ность, производились учащимися по возможности непрерывно, глубоко
и равномерно, без излишнего волнения и мышечных зажимов, особен­
но лица, шеи и плеч.
59

Будущий танцовщик должен уметь дышать свободно, без внеш­
них признаков утомления и волевого спада. С начала обучения уча­
щимся необходимо привыкать дышать носом, а не ртом. При выпол­
нении трудных упражнений, которые вызывают учащенность дыха­
ния, рекомендуется производить вдох ртом, а выдох носом, что
позволяет в короткий промежуток времени осуществить более свобод­
ный и глубокий вдох, выровнять ритм дыхания.
Особое внимание надо уделять умению будущих танцовщиков уси­
лием воли преодолевать наивысшую степень физического утомления,
так называемую «мертвую точку», после которой появляется как бы
«второе дыхание», позволяющее в период наибольшего физического
утомления сохранять работоспособность организма. Преодолев «барьер»
предельного утомления, танцовщик может выдерживать дальнейшее
высокое мышечное и нервное напряжение.
В младших классах — первом, втором и третьем — учебные зада­
ния надо составлять таким образом и проводить в таком темпе, чтобы
«первое дыхание» учащихся было хорошо поставлено и отработано
для плавного перехода к работе над «вторым дыханием».
В средних классах — четвертом, пятом и шестом — организм уча­
щихся (особенно сердечная мышца и легкие) достаточно окреп, что
позволяет преодолевать значительную степень учебной нагрузки. За­
тем можно приступать к построению заданий, которые дают учащим­
ся навыки работы над «вторым дыханием», заставляют почувствовать
его профессиональное значение.
В старших классах — седьмом и восьмом, особенно в выпускных —
«второе дыхание» должно получить более высокую степень развития.
Наилучшим образом «второе дыхание» отрабатывается в повторяемых
силовых упражнениях —- adagio и allegro — с учетом интенсивного
темпа проведения всего урока в целом. Для развития «второго дыха­
ния» ученики средних и старших классов работают над различными
вариациями и танцевальными отрывками, которые входят в учебную
программу предмета как дополнительный сценический материал.
Следует еще раз подчеркнуть, что недостаточно сильное и вынос­
ливое дыхание, как правило, ограничивает технические и актерские
возможности танцовщика. Театральная практика показывает, что та­
кие танцовщики не могут физически «дотянуться» до художествен­
ных высот актерской выразительности, обрести подлинную свободу
физического действия.
Всякого рода просчеты в развитии правильного дыхания могут про­
исходить по следующим причинам: 1) учитель неумело составляет и
проводит урок; 2) ученик болен и занимается без разрешения школьно-
60
го врача; 3) учитель не соблюдает индивидуальный подход к ученикам;
4) воздух в классном помещении недостаточно хорошо кондициониру­
ется. Если эти причины не устранить, никакая самая совершенная
система дыхания не поможет ученику хорошо освоить исполнитель­
скую технику классического танца.
Очень хорошо, что в некоторых хореографических училищах изу­
чаются основы дыхания, но преподавание этих основ еще недостаточ­
но связано с учебными приемами и практикой танца.
Поэтому хочется пожелать, чтобы в хореографических училищах
преподавалось не просто дыхание, а специально разработанный курс,
который можно было бы назвать, например, «Дыхание танцовщика»
и т. п. Составлять и утверждать такой курс должны квалифициро­
ванные хореографы и ученые-специалисты. Изучать этот курс целесо­
образно на отдельных занятиях, а не на уроках танца, где можно
только попутно и элементарно акцентировать внимание ученика на
общих правилах техники дыхания. Учителю не стоит давать особых
наставлений тем ученикам, которые обладают правильным и силь­
ным врожденным дыханием.
Некоторые наши замечательные танцовщики, специально не зани­
мающиеся вопросами анатомии и физиологии дыхания, отлично владе­
ют им на сцене, так как прошли хорошую школу классического танца.
Конечно, плохо, что они знают о дыхании меньше, чем надо, но зато
практически умеют им пользоваться свободнее и органичнее, больше
уделять внимания музыкальности, образности действия и актерскому
замыслу. Разумеется, врач школы и учитель, ведущий предмет «Дыха­
ние танцовщика», должны вести за некоторыми учениками особое на­
блюдение, с тем чтобы помочь им восполнить недостаточность техники
своего дыхания, принимая, однако, во внимание, что не каждый уче­
ник может стать солистом или ведущим танцовщиком, у которого ды­
хание должно быть значительно сильнее и выносливее, чем у рядового
исполнителя.
13
Многое в мастерстве танцовщика зависит от хорошо развитого и
воспитанного внимания.
Под вниманием танцовщика следует понимать направленность и
собранность его психической деятельности, связанной с исполнитель­
ским творчеством.
Внимание танцовщика, как и всякого артиста, должно отличаться
особыми профессиональными качествами и быть всегда связано с ясно
поставленной целью, без которой нельзя ни в учебной работе, ни
61

в сценическом творчестве по-настоящему увлечься исполнительскими
действиями и достичь художественных результатов.
Если танцовщик действует организованно, вдумчиво и уверенно,
без технических «помарок» и творческих «срывов», значит, его вни­
мание работает сосредоточенно. Способность одновременно охваты­
вать все стороны своего исполнительского мастерства, проникать в
замысел драматурга, композитора, балетмейстера и художника озна­
чает, что внимание танцовщика действует объемно. Умение рацио­
нально расходовать свои силы, быстро и точно переключаться из од­
ного ритма в другой, менять характер сценического действия означа­
ет, что внимание танцовщика способно действовать гибко.
Перечисленные качества внимания танцовщика работают на все
грани его исполнительского мастерства, но в процессе создания образа
действуют углубленнее и сложнее, чем в технике движения. И чем
психологически сложнее и тоньше создаваемый образ, тем глубже
должен проникать танцовщик в духовный мир своего героя, то есть
сосредоточивать свое внимание больше на актерской выразительно­
сти, чем на технике движения.
Вместе с тем нельзя внимание танцовщика искусственно разде­
лять на моторное и творческое. Техника движения — это не простой
физический автоматизм, в ней всегда есть доля творчества, но сравни­
вать ее с процессом создания образа невозможно. Здесь внимание
танцовщика связано со многими сложнейшими, глубокими, подчас
неуловимыми психическими процессами, из которых рождаются и
воображение, и образность, и музыкальность, и правда, и поэтическая
эмоциональность действия.
Техника движения танцовщика всегда стабильна, определенна по
своим исполнительским приемам. Процесс создания образа — всегда
поиск, всегда внутренняя импровизация. Поэтому способность танцов­
щика преодолевать самую тяжелую и длительную физическую и тех­
ническую нагрузку при наименьшей затрате внимания поможет твор­
чески активнее, свободнее и вернее действовать на сцене. Актерская
увлеченность при этом должна как бы заслонять собой все физиче­
ские тяготы исполнительства. Творческое вдохновение дается танцов­
щику ценой тяжелого физического труда, который все же приносит
огромную исполнительскую радость преодоления, если намеченная
цель достигнута успешно.
Всесторонне развитое внимание позволяет танцовщику овладеть
не только совершенной техникой движения, музыкальностью и ак­
терским мастерством, но и найти себя, свою индивидуальность, опре­
делить исполнительские возможности.
62
Культура внимания — это сильнейшее оружие современного актера-
танцовщика. Она окрыляет мысль, побуждает к творчеству, совер­
шенствует и облагораживает исполнительскую технику.
Развитие внимания учащихся неразрывно связано с воспитанием
воли. Слабая, неустойчивая воля ученика не способна удерживать его
внимание в нужном направлении. Какова бы ни была воля танцовщи­
ка или ученика, она всегда выражена в его внимании, следовательно,
в действиях.
Основой воспитания воли ученика является сознательная дисцип­
лина, именно она вырабатывает твердость характера, трудолюбие, на­
стойчивость, упорство, умение выдерживать высокую степень физиче­
ского и нервного напряжения. Закаленная воля способна направлять и
удерживать внимание ученика во всех его исполнительских действиях.
Если внимание ученика развито недостаточно или односторонне,
значит, преподаватель что-то упустил в своей работе. Если вполне
здоровый ученик на уроке рассеян, значит, он просто ленится, а это
уже распущенность, которая, как известно, противоположна воле.
Будущих танцовщиков надо научить уважать и любить свой труд,
свое искусство, верить в свои силы и всегда честно и с полной отдачей
стремиться к достижению наивысших результатов.
Воспитывая внимание будущих артистов балета, необходимо при­ держиваться некоторых правил.
1. Входя в учебный зал, преподаватель должен застать учащихся
спокойно стоящими на своем месте у станка. Это позволяет им нор­
мально, без дополнительных наставлений со стороны педагога пе­
рейти к занятиям, исполнив традиционное приветствие учителю и
концертмейстеру в виде сценического поклона. Такое начало уро­
ка — не дань традиции или простая формальность, а полезный под­
ход к работе над вниманием. Когда же ученики, особенно младших
классов, при появлении учителя продолжают чем-то развлекаться и,
с трудом успокаиваясь, занимают свои места, это означает, что к
уроку они не готовы, что внимание их занято совсем другими дела­
ми. Начало урока — это уже учебное действие. От того, насколько
внимательно учащиеся начинают урок, зависит дальнейший успех в
работе. Поэтому начало урока необходимо организовать очень четко,
помня, что из малого создается большое и что умение собрать свое
внимание перед выходом на сцену крайне необходимо будущему
артисту балета. Такой подход к уроку надо фиксировать во всех
классах от первого до последнего.
Все упражнения на уроках классического танца начинают обычно с
различных подготовок (preparation), которые вводят учащихся в ритм
63

и характер музыки, дают исходное положение, с которого начинается
упражнение, соответственно направляют внимание на предстоящие дей­
ствия. Если подготовка выполняется правильно по форме, но отвлечен­
но по характеру, значит, ученик не сосредоточил своего внимания на
предстоящем учебном действии.
2. Все учебные задания надо предлагать учащимся без повторного
объяснения, кроме новых изучаемых движений. Преподаватель дол­
жен с предельной ясностью, обстоятельно, но очень экономно по вре­
мени задавать учебные примеры, совмещая показ и пояснения, осо­
бенно когда отрабатываются новые элементы. Таким образом, зри­
тельное и слуховое восприятие учащихся будет способствовать лучшей
работе внимания, лучшему пониманию всех деталей заданий, особен­
но в младших классах.
Составляя учебное задание, надо позаботиться о том, чтобы по­
строение его не перегружало внимание учащихся. Правда, подобная
перегрузка развивает хорошую сообразительность, ученики сразу схва­
тывают построение задания, не путают порядок движений, быстро
ориентируются в пространстве и времени, но чувство музыки, пласти­
ка танца, художественная завершенность и отточенность хореографи­
ческого рисунка остаются при этом почти без внимания.
Сложность построения необходима в каждом учебном задании, но
нельзя, чтобы она поглощала все внимание ученика. Каждая техни­
ческая трудность должна преодолеваться им осмысленно и художе­
ственно, а не механически. «Нагружать» внимание учащихся в тече­
ние урока необходимо с постепенным нарастанием, от простого к слож­
ному, от малого к большому, без резких спадов и подъемов. Кривая
деятельности внимания учащихся должна повышаться равномерно и
постепенно с учетом назначения и развития этого урока, каждой его
части, каждого учебного задания. Экзерсис так же, как начальные и
завершающие движения урока, вызывает меньшую степень напряже­
ния внимания, чем adagio и allegro, так как здесь учебные задания
даются с более сложной и силовой нагрузкой. Но к какой бы части
урока ни относилось учебное задание, чрезмерная сложность его по­
строения всегда больше приковывает внимание учащихся к тому, что

делать, а не как делать.

Конечно, при изучении новых приемов танца внимание учащихся
обычно больше, а иногда всецело обращено на технику движения.
Когда же она усвоена, внимание их как бы само стремится обрести
должную объемность и гибкость. Появляется возможность вникать в
пластику танца и в содержание музыки, то есть заниматься искусст­
вом танца, а не гимнастикой.
64

VIII

Слишком легкое, примитивное построение учебного задания, чрезмер­
но быстрый или слишком медленный темп его выполнения тоже нецеле­
сообразны — они не развивают должную силу и остроту внимания.
Во время выполнения учебного задания замечания надо делать
своевременно, поддерживая, а не рассеивая внимание класса, при
этом неуклонно требовать, чтобы ученики выполняли очередное дви­
жение активно и детально готовились к следующему, связывая каж­
дое из них в единое целое. Это научит будущих танцовщиков предви­
деть все свои действия, учитывая рисунок, характер и музыкальность
исполнения учебного задания. Искусство кантилены танца может быть
освоено только таким путем.
Останавливать учащихся во время выполнения учебных заданий
надо возможно реже и только при появлении грубых ошибок, вызван­
ных распущенностью внимания. Безусловно, у каждого преподавате­
ля вырабатывается свой подход к исправлению ошибок. Здесь важно
подчеркнуть еще раз, что мастерство будущего танцовщика должно
развиваться на основе активного и мобилизованного внимания. По­
этому частые, малозначащие остановки или постоянные подсказыва­
ния — малополезный способ развития внимания. Конечно, каждое
новое движение надо исчерпывающе объяснить и показать, прове­
рить, как оно выполняется, и, если есть недочеты, устранить их.
Когда же движение или ряд движений осваивается уже долгое время,
а ученик все еще допускает элементарные ошибки, это значит, что его
внимание не может действовать достаточно самостоятельно и дли­
тельно, так как приучено к посторонней помощи. Надо меньше упра­
шивать, а больше требовать от учащихся самостоятельности и личной
ответственности за свои действия.
3. Когда упражнение закончено, ученики не должны сразу «выклю­
чать» свое внимание. Конец каждого упражнения надо ясно фиксиро­
вать, отчетливо ставить исполнительскую точку. Далее преподаватель
делает замечания и помогает исправить допущенные ошибки. После
этого ученикам дается возможность немного отдохнуть и ослабить
свое внимание, с тем чтобы с новыми силами приступить к дальней­
шей работе.
Для нормального развития внимания ученика необходимо, что­
бы весь пройденный материал был хорошо усвоен, очередные зада­
ния не переусложнять и не упрощать, неуклонно воспитывая худо­
жественное отношение к технике танца и музыке. Такой путь позво­
лит ученику постепенно обрести должную культуру внимания, без
которой творческая работа над танцевальным образом будет, как
правило, поверхностной.

3 Классический танец

65

14
кова бы ни была природная память, она не может иначе крепнуть и
развиваться.
Нацеленное действие оставляет в памяти наиболее прочные сле­
ды. Поэтому танцовщику необходимо стремиться к осознанным и
углубленным действиям, точным и отработанным навыкам. Тогда его
память приобретает должную ясность, устойчивость, глубину и силу.
Профессиональная память танцовщика отрабатывается и совер­
шенствуется с первых шагов обучения в школе так же последователь­
но и систематически, как внимание.
Слуховая память воспитывается при помощи слова и музыки. Об­
ращаться к ученикам необходимо очень нацеленно, кратко и точно.
Расплывчатые, многословные замечания малодейственны. Речь учите­
ля всегда должна быть образной, живой и точно передавать его мысли.
Если же слово учителя не отличается культурой, это навсегда остается
в памяти будущего танцовщика и «идет» вместе с ним на сцену. Если
учитель говорит со своим учеником в необоснованно мягком или рез­
ком и даже грубом тоне, это тоже остается в его памяти и соответствен­
но проявится в действии, сначала учебном, а затем сценическом.
Все, что ученик слышит на уроке от своего учителя (и хорошее, и
плохое), утверждается в его памяти как запас впечатлений и знаний,
которыми он будет пользоваться в дальнейшей работе. Конечно, препо­
даватель должен быть строг, требователен и подчас очень напорист, но
культура его словесного обращения к ученику должна быть всегда высока.
Утверждают, что для преподавателя-хореографа главное — показ,
наглядность. Думается, что слово часто бывает сильнее всякого пока­
за, если оно логично и обращено к искусству танца, к его сути и
содержанию, к музыке, к ее образности, эмоциональности и интона­
циям, к сердцу ученика и его творческому воображению.
Говорить о воспитании музыкальной памяти ученика — значит в
первую очередь иметь в виду развитие его музыкальной культуры.
Если преподаватель и концертмейстер не приучат своих питомцев
увлеченно слушать хорошую музыку в хорошем исполнении, значит,
его память будет накапливать впечатления и опыт, несовместимые с
подлинной исполнительской культурой. Многообразие и вдохновен­
ное чувство танца утверждаются в памяти ученика средствами хоро­
шей музыки, а не посредственной. Дело не в том, сколько ученик
может запомнить музыкальных ритмов и мелодий, а в том, какая это
музыка и как будет воспитываться его исполнительское сознание.
Но если даже самая прекрасная музыка не соответствует характеру
исполняемого упражнения, которое составлено слишком сложно для
возможностей ученика, то он запомнит ее формально, поверхностно.

67

Если танцовщик способен воспроизводить хранящийся в его со­
знании запас впечатлений и опыта, если он умеет твердо запомнить
все стороны создаваемой им роли и сценического действия, значит,
память его хорошо развита. Это позволяет достичь высокой исполни­
тельской техники и актерского мастерства.
Хорошо развитая память как бы освещает предстоящие поступки
танцовщика, неуклонно ведя его к намеченной цели. Слабая память
ограничивает его действия, вызывая самые неожиданные исполни­
тельские оплошности. Показ глубины и тонкости внутренней жизни
сценического героя требует отлично развитой памяти танцовщика.
Если же она «отказывает» даже на самый короткий момент, действия
артиста могут стать неясными, сбивчивыми, немузыкальными, не­
правдивыми.
Память танцовщика можно подразделить на слуховую, зритель­
ную и моторную. Слуховая память фиксирует в сознании все то, что
артист слышал и слышит от своих учителей, репетиторов, балетмей­
стеров, все то, что «говорит» ему музыка, концертмейстер, дирижер.
Зрительная память фиксирует в сознании танцовщика все то, что ему
показывали и показывают учителя, репетитор, балетмейстер, худож­
ники спектакля, и весь ход событий сценического действия, в кото­
ром он участвует. Моторная память фиксирует в сознании артиста все
исполнительские приемы техники движения, приобретенные в шко­
ле, на репетициях и на спектаклях.
Все свойства памяти неразрывно связаны между собой в единое
целое. Они позволяют танцовщику действовать верно и в технике
движения, и в создании образа. Если одно из свойств памяти «не
работает» четко (например, моторная), может пострадать форма дви­
жения, следовательно, и его содержание. Говоря образно, память
танцовщика — это как бы исполнительская партитура, которая пре­
дусматривает все стороны его сценических действий. И если танцов­
щик не может твердо запомнить содержание и смысл своей роли,
характер и образ героя, мир его чувств, стремлений и психологиче­
ских особенностей, значит, он не может творить свободно, целеустрем­
ленно, глубоко, правдиво и вдохновенно.
Память артиста балета основывается на хорошо воспитанном вни­
мании. У танцовщика иногда отказывает внимание, а не память.
Рассеянность приносит величайший вред памяти. Только хорошо вос­
питанное внимание может устранить причину недостатков памяти.
Совершенствовать свою память танцовщик должен регулярно, си­
стематически и только путем сознательно повторяемых действий. Ка­

В первом случае у ученика возникнет внутренний психологический
протест, во втором — он просто будет плохо слушать музыку — не
хватит внимания.
Только при полном соответствии музыки учебное задание запоми­
нается учеником активно и прочно. Иначе музыка и танец в сознании
ученика будут восприняты порознь и не сольются в единое целое, не
вызовут эмоциональных и творческих стремлений.
Зрительная память воспитывается и укрепляется при помощи на­
глядности. От того, как преподаватель входит на урок, как держится
на всем его протяжении, показывает учебные задания и т. д., зависит
накопление определенных впечатлений и опыта в памяти ученика.
Поэтому все действия учителя должны отличаться строгим педагоги­
ческим расчетом, выдержкой, простотой, вкусом, неподдельной увле­
ченностью и любовью к ученикам.
К приемам, поясняющим правила выполнения изучаемых движе­
ний, следует отнести именно показ, который можно подразделить на
два подхода: первый — показ нового изучаемого движения; второй —
показ комбинированных заданий.
В младших классах все новые движения нужно показывать под­
робно, замедленно, как бы по складам, по нескольку раз, до полного
их усвоения учащимися и, разумеется, подтверждать соответствую­
щими устными пояснениями.
Показ комбинированных заданий в младших классах также необ­
ходим, но проводится он уже в обычном темпе, без предварительных
повторений, и запоминаться должен с одного раза. Это обязательное
правило, оно очень трудно, но очень хорошо развивает зрительную,
вернее, хореографическую память ученика. Исключения, конечно,
могут быть, но двух- и тем более трехкратный предварительный по­
каз лишает ученика самостоятельности и активности в запоминании
комбинированного задания.
Творческая индивидуальность учащегося начинает обретать свою
самостоятельность с первых шагов обучения. Ее рост идет вместе с
развитием техники движения, в неразрывном единстве с ней. Еже­
дневные уроки приобщают будущего артиста балета к художествен­
ной природе танца. Сознание его осваивает первые каноны движения,
проникается законами ритма, динамики, пластики, жеста, музыкаль­
ности. Отсюда естественное стремление ученика ввести в исполни­
тельскую технику (пусть даже самую элементарную) свое чувство
пластики движения, позы и музыки, что является уже процессом
творческим, а не механическим. Если это так, значит, соблюдение
строжайших правил техники движения должно стать для ученика

68

началом воспитания его творческой индивидуальности, ее свободного
проявления в учебном процессе.
Простой учебный поворот или наклон головы, устремленность
взгляда, фиксация или перевод рук, прямое или слегка наклонное
положение корпуса и т. д. должны выполняться учащимися с пре­
дельной точностью и легкостью по технике движения, но по чувству
скульптурности и музыкальности — различно. Иначе развитие инди­
видуальности станет второстепенным элементом в его учебной работе,
а затем и в сценической жизни. Ведущей станет «чужая» манера
движения, отработанная на основе точного, но формального, а не
творческого метода обучения.
Чувство танцевального движения и позы, свойственное возрасту и
психике учащихся, должно быть по технике точным и музыкальным,
но свободным от слепого подражательства, которое всегда ведет к
укоренению внешнего пластического штампа и позерства, лишая та­
нец подлинной художественной свободы. Ученик должен во всем брать
пример со своего преподавателя и неуклонно выполнять его волю, но,
воспринимая показ, всегда оставаться самим собой.
Существует мнение, что ученики должны вначале научиться твер­
до «стоять на ногах», не проявляя исполнительской индивидуально­
сти, которая, мол, выявится «после», в свое время, во время сцени­
ческой практики. Конечно, вначале осваиваются «азы» танцевальной
техники, элементарная способность управлять своим телом без мы­
шечного перенапряжения, и только потом ведется работа по выявле­
нию исполнительской индивидуальности ученика, его творческой ак­
тивности и музыкальности.
Все это верно, но верно и то, что индивидуальность учащихся
воспитывается не только при помощи сценической практики и на
занятиях по актерскому мастерству, а главным образом и раньше
всего путем проявления в простом физическом действии своей воли,
своего творческого отношения к труду, к технике движения, к плас­
тике танца, воспринимаемой музыке и характеру упражнений.
Если же учащийся всецело увлечен только работой мышц, точной
формой и ритмом движения, значит, он далек от развития своей
индивидуальности, чувства свободного творчества, нацеленного на
познание коренных основ искусства театрального танца, и занят лишь
внешним подражательством, может быть, и очень хорошей исполни­
тельской манере своего преподавателя.
Нельзя согласиться с мнением, что преподаватель с помощью пока­
за должен подготовить лишь хорошую копию, а сценическая практика
поможет ученику обрести творческую индивидуальность. Стремление

69

к творчеству живет в каждом ученике, его надо только поддерживать,
воспитывать и развивать с детских лет. Пусть вначале проявление
творческого «я», своей воли будет не вполне решительным, но свобод­
ным даже в самом элементарном упражнении и уж, конечно, не за
счет академической точности движения. Проявление индивидуально­
сти не дает права ученику нарушать исполнительские законы движе­
ния. Становление индивидуальности надо понимать только как вос­
питание одаренности ученика, а не как нарушение учебной и сцени­
ческой дисциплины.
Показ преподавателя должен помочь ученику понять и освоить
одинаковые для всех исполнительские правила техники движения, а
не подавлять его творческую индивидуальность.
Лишний показ, повторяющий все то, что ученику уже хорошо
известно, не укрепляет память, так как ведет к непроизводительной
потере времени и снижает темп урока. Если же комбинированное
задание выполнено неправильно с одного четкого показа, значит, оно
построено слишком сложно или ученик был невнимателен. Если пре­
подаватель будет каждый раз показывать все упражнения полностью,
от начала до конца, в надлежащем темпе, у него просто не хватит
времени для проведения всего урока и на то, чтобы сделать замеча­
ния, а паузы между отдельными примерами будут слишком велики.
Например, в заданиях экзерсиса следует показывать только ос­
новное звено, основной рисунок их построения, без дальнейшего по­
вторения. Adagio лучше показывать полностью. Прыжки простые
можно показывать так же, как движения экзерсиса, сложные — це­
ликом. И все же по возможности следует на всем экономить время, но
не за счет правильности характера и музыкальности показа.
Показ после выполнения учебного задания тоже необходим. В этом
случае допущенные ошибки следует особо подчеркнуть, чтобы на­
гляднее помочь ученику понять их и быстрее исправить. Всякий по­
каз в младших классах должен отвечать девяти-одиннадцатилетнему
возрасту ученика, а не взрослого танцовщика. Иначе польза такого
показа превратится в свою противоположность, и ученики, подражая
преподавателю, утвердят в своей памяти столь неприятную и не свой­
ственную им манеру движения взрослого «артиста-карлика».
В средних классах показ также необходим, но уже в меньшей мере.
Возраст, сознание и техническая подготовленность позволяют ученикам
быстрее запоминать и осваивать новые движения, хотя программа в
этих классах весьма обширна и трудна. Следует упомянуть еще раз, что
повторный показ педагога во всех случаях должен происходить лишь
тогда, когда это действительно необходимо. Показ не должен заменять

70

собой все те указания и замечания, которые педагог может сделать
значительно короче, содержательнее и образнее в устной форме.
В старших классах значение показа столь же велико, но пользовать­
ся им следует еще экономнее, так как чрезмерность его по отношению к
слову свидетельствует о неумении педагога вызвать у ученика внутрен­
ний посыл к действию. Нельзя сводить показ к языку глухонемых.
Мышление, а следовательно, и память учащихся должны воспитываться
прежде всего на основе самостоятельного и активного понимания учеб­
ной задачи, в меру подкрепленной наглядностью показа, а не наоборот.
Словом, наглядный пример — наилучший способ воспитания ис­
полнительской памяти и культуры поведения ученика, но только в
том случае, если показ проводится в единстве с выразительной силой
слова и музыки. Кроме того, смысл показа состоит в том, чтобы
всесторонне раскрыть и совершенствовать индивидуальные творче­
ские возможности учащихся, а не создавать своих подражателей. Ис­
полнитель в этом случае должен отойти в преподавателе на второй
план и уступить место педагогу.
Моторная память ученика отрабатывается, развивается и крепнет
на основе точной исполнительской техники. Мастерство будущего танцов­
щика не может формироваться удовлетворительно, если в его памяти
ежеурочно будут фиксироваться хореографически и технически непра­
вильные исполнительские приемы движения. Опыт показывает, что
переучивать всегда значительно труднее, чем научить сначала.
Развитие моторной памяти учащихся требует от преподавателя тон­
кой ювелирной работы, большой выдержки и самое главное — отлич­
ного знания школы классического танца. Поспешность, несистематич­
ность, нерегулярность занятий здесь совершенно недопустимы.
Моторная память закрепляется трудно, путем многократно повто­
ряемых упражнений на протяжении всего курса обучения. Без хоро­
шо развитой моторной памяти у будущего танцовщика не может быть
хорошей устойчивости, гибкости, легкости, мягкости, простоты и сво­
боды движения. Естественно, что ни одно из этих качеств невозможно
без хорошо развитой физической силы, выносливости, воли, выдерж­
ки, внимания, музыкальности, правильного обучения и профессио­
нальных способностей ученика. Хорошо отработанная моторная па­
мять позволяет танцовщику действовать творчески наиболее свобод­
но, по-настоящему музыкально и технически совершенно.
Все рассмотренные выше исполнительские элементы школы клас­
сического танца должны осваиваться будущим артистом профессио­
нального балетного театра на основе планированной учебной работы, а
не произвольно.

71

ГЛАВА ВТОРАЯ

ПЛАНИРОВАНИЕ

ЗАНЯТИЙ

В хореографическом училище вся работа направляется документом,
который называется учебным планом. Содержание его определяется
целями и задачами воспитания всесторонне развитого и высококвали­
фицированного артиста советского балетного театра.
Учебный план включает ряд общеобразовательных и специальных
дисциплин, намечает количество часов, отведенных на их изучение, и
систему прохождения учебного материала по годам обучения.
Здесь важно отметить, что в советских хореографических учили­
щах существуют две программы: с восьмилетним сроком обучения и с
шестилетним, сокращенным. Планируются эти сроки с учетом возрас­
та ученика и тех задач, которые ставит перед собой учебное заведение.
Но каковы бы ни были эти задачи, можно смело утверждать, что
для будущих артистов балетного театра начинать осваивать школу
классического танца необходимо с девяти-десятилетнего возраста и
заканчивать к восемнадцати-девятнадцати годам. Именно в этом воз­
растном периоде организм ученика наиболее податлив, гибок и вос­
приимчив в своем психофизическом развитии, что позволяет овладе­
вать школой классического танца наиболее естественно, основатель­
но, без спешки, в более стабильном, углубленном плане.
В то же время подростки двенадцати-четырнадцати лет, проходя
сокращенный курс обучения, в первых двух-трех классах могут боль­
ше понять и запомнить, но в дальнейшем из-за переуплотнения учеб­
ной программы (а она достаточно велика, трудна и сложна) не успева­
ют так же органично проникнуться подлинно музыкальным чувством
танца, как будущий артист балета, начавший обучаться с девяти-
десятилетнего возраста.12

12 Обучение некоторым видам музыкального исполнительства (рояль, скрипка, вио­ лончель) тоже предпочтительно начинать с детских лет.
72

Именно с детских лет ученик должен основательно вникать, «вжи­
ваться» в технику классического танца и ее элементы, чтобы затем на
сцене «не думать» о преодолении тягот физического напряжения, а
все свои морально-волевые и психические силы отдавать созданию
образа в танце.
Конечно, исключения бывают, но очень редко, когда особо талант­
ливые подростки или юноши отлично осваивают искусство классиче­
ского танца, начиная заниматься с четырнадцати-, шестнадцати- и
даже восемнадцатилетнего возраста. Но это только еще раз подтверж­
дает опыт старейших хореографических училищ Москвы и Ленингра­
да, что скоро и хорошо бывает очень редко и не у всех и что исполни­
тельское мастерство и культура воспитываются не благодаря сокра­
щению сроков обучения, уплотнению учебной программы и более
старшему возрасту ученика, а свободным распределением и освоением
материала программы на протяжении всего курса обучения и нор­
мальным психофизическим формированием организма учеников, то
есть примерно с девяти-десяти до восемнадцати лет включительно.
И вопрос заключается даже не в том, сколько лет надо изучать
классический танец, а, скорее, в том, с какого возраста надо позна­
вать его выразительные средства, его язык, которым, конечно, буду­
щий артист балета должен овладеть технически совершенно, виртуоз­
но, художественно свободно, гибко и музыкально. Упущенные дет­
ские годы как начальный период обучения будущего танцовщика,
непременно в чем-то и где-то скажутся в его исполнительском искус­
стве как некая теневая и не до конца раскрытая сторона.
А ведь детство особенно восприимчиво к прекрасному — музыке и
танцу. Именно детство — время огромной эмоциональной насыщен­
ности, впечатляемости, мечты и активности действий.
Советский балетный театр требует от профессиональной школы
основательно, а не ускоренно подготовленные кадры актеров-танцов­
щиков. Тем более что мужское исполнительское искусство в совет­
ском классическом балете за последние годы стало занимать весьма
значительное место по оригинальности хореографических компози­
ций, монументальности создаваемых образов и виртуозной технике.
Особенно ярко это сказывается в балете А. Хачатуряна «Спартак»
в постановке лауреата Ленинской премии Ю. Григоровича.
И если театр продолжает совершенствовать мастерство молодого
танцовщика, то школа обязана дать ему действительно выдержанные
профессионально и выверенные временем исполнительские основы, то
есть такой фундамент, который осознан и скреплен единством воспи­
тания детского, отроческого и юношеского возраста.

73

Короче, практика подсказывает, что во всех хореографических
училищах наиболее целесообразен восьмилетний курс обучения с под­
готовительным отделением в один год. Все это говорится потому, что
не только опытный, но и начинающий преподаватель должен уметь
разбираться во всех особенностях составления учебного плана и ак­
тивно вносить свои коррективы для его усовершенствования. От этого
зависят успехи не только учителя, его учеников, но и хореографиче­
ского училища в целом и тем более балетного театра.
Время, отведенное в восьмилетнем учебном плане на изучение
классического танца, равно (и должно равняться) двенадцати акаде­
мическим часам в неделю. Такое количество часов необходимо, так
как данный предмет в системе хореографического образования среди
других танцевальных дисциплин занимает ведущее место, о чем уже
говорилось выше в связи с положительным использованием многих
выразительных средств классического танца в других жанрах теат­
ральной хореографии.
Стремление сократить количество часов по каким-либо причинам
нежелательно. Это ведет, как правило, к снижению уровня профессио­
нальной подготовленности ученика, к поверхностному усвоению учеб­
ной программы предмета.
Вместе с тем шестилетний срок обучения имеет свои положитель­
ные стороны. Он позволяет принимать тех талантливых подростков,
которые по каким-либо причинам не смогли в детском возрасте посту­
пить в хореографическое училище на восьмилетнее отделение. Таких
учеников училище обязано принимать на шестилетнее отделение и,
может быть, подготавливать индивидуально, по особому учебному
плану, у лучших учителей.
Если для балетного театра, например ГАБТ СССР, училище будет
выпускать ежегодно по одному ведущему солисту, — это уже отлич­
но. В течение восьми лет может образоваться сильнейший ведущий
состав танцовщиков, независимо от того, на какое отделение они были
приняты первоначально.
* * *
Следующим документом организации работы преподавателя явля­
ется программа предмета, составляемая на основе учебного плана и
устанавливающая содержание, систему и объем знаний, которые дол­
жны быть усвоены учащимися.13
Каждый учебный год в этой программе неразрывно связан с после­
дующим. В младших классах (первый-третий) закладывается эле-

Речь пойдет о программе восьмилетнего курса обучения.
74

ментарная основа, без которой в дальнейшем не может крепнуть и
развиваться мастерство будущего танцовщика. В средних классах
(четвертый — шестой), опираясь на подготовленный в младших клас­
сах фундамент, ученики осваивают и развивают более трудные ис­
полнительские приемы. Наконец, в старших классах (седьмой-
восьмой) окончательно завершается и совершенствуется наиболее
сложная часть программы, опирающаяся на достигнутое в предше­
ствующих классах.
Если один из разделов программы будет проработан преподавате­
лем технически и художественно неполноценно, то в общем курсе
обучения образуется непоправимый изъян, который не всегда удается
успешно выправить. Поэтому ошибочно рассматривать отдельные пе­
риоды обучения как наиболее ответственные и главные. Каждый из
них одинаково труден и ответствен по своему значению, ибо выполне­
ние всей программы зависит от общей суммы знаний и навыков,
приобретенных учащимися в школе, от того коллектива учителей,
который способен квалифицированно выполнить эту задачу, а худо­
жественное руководство хореографического училища — методически
и творчески сплотить этот коллектив.
Выполняя годовую программу, необходимо тщательно укреплять
и развивать то положительное, что приобрели учащиеся в предыду­
щем году, тщательно отрабатывая все то, что осталось еще недоста­
точно хорошо усвоено.
Если учащиеся по каким-либо причинам недостаточно хорошо ус­
воили программу предшествующего года, тогда прохождение нового
материала следует задержать, а может быть, даже вернуться назад
для того, чтобы исправить допущенные ранее оплошности. Только
после этого можно продолжать прохождение нового материала. Про­
грамма составлена, как говорилось выше, с учетом возраста учащих­
ся, всех особенностей данного предмета и заключает в себе тот мини­
мум, к выполнению которого необходимо стремиться неуклонно. Од­
нако в школе учатся дети различной одаренности, следовательно, и
результаты обучения будут отличаться друг от друга. Не все из них
могут освоить высокую степень техники классического танца. В та­
ком случае педагог обязан сделать все от него зависящее, чтобы уче­
ник добился лучших результатов.
Если же это невозможно, то программа для данного ученика дол­
жна считаться исчерпанной.
Пусть результаты обучения будут неодинаковы, но все окончив­
шие школу должны овладеть исполнительской культурой танца в
пределах своих профессиональных возможностей. Поэтому весь курс

75

обучения необходимо рассматривать не только как освоение учащим­
ся техники движения, но и как воспитание будущего танцовщика,
который мог бы свое мастерство применить в создании художествен­
ного танцевального образа.
Успешное выполнение программы зависит от правильного и свое­
временного освоения нового учебного материала. Порядок полноцен­
ного прохождения отдельных движений в каждом классе указан в
программе в связи с последовательностью ее изложения. Этого поряд­
ка и следует придерживаться. Но в программе не указано, как надо
приступать к изучению того или иного движения, при помощи каких
учебных приемов и музыкально-ритмических раскладок освоить ис­
полнительскую технику танца, то есть изучать движение как бы по
складам, каким путем воспитывать музыкальность, артистизм и ин­
дивидуальность ученика.
Такого рода сведения можно почерпнуть в учебниках, учебных
пособиях или у опытных мастеров школы. Все это дает возможность
начинающему преподавателю планомернее изучать программу пред­
мета и увереннее постигать свою специальность.
Вместе с тем не всегда и не каждая заимствованная методическая
рекомендация может оказаться полезной на практике, если эта реко­
мендация слишком сложна или проста по отношению к профессио­
нальным возможностям учеников и не находится в строгом соответ­
ствии с возрастом, знаниями, способностями и длительностью обуче­
ния будущего танцовщика (6 и 8 лет).14
Поэтому по мере накопления опыта необходимо находить свои,
индивидуальные, творчески обоснованные суждения и выводы, свои
приемы работы, выработанные практикой в области как воспитания,
так и обучения. Утверждать незыблемость одних и тех же методиче­
ских рекомендаций во всех случаях учебной практики — значит сво­
дить искусство учителя к стандарту и неизменной рецептуре.
Лучшие школьные традиции методики преподавания классиче­
ского танца надо не только бережно охранять, но и творчески пытли­
во развивать.
Вообще преподавание данной дисциплины в хореографических
училищах, как правило, предусматривает артиста балета (лучше
солиста или ведущего танцовщика) с полным и законченным испол­
нительским образованием, то есть человека профессионально гра­
мотного, хорошо знающего школу и сцену. Иначе никакие, даже

14 Дело в том, что программа предмета время от времени перерабатывается и в ней частично меняется расстановка отдельных движений по различным классам.
76

самые авторитетные и квалифицированные, методические рекомен­
дации не помогут преподавателю всесторонне и в должном качестве
вести свою работу.
В программе также не указано, когда именно, в какой период
учебного года следует приступать к изучению того или иного движе­
ния, то есть отсутствует календарный план ее прохождения.
Правильное планирование прохождения учебной программы в зна­
чительной мере способствует успеваемости учащихся.
Принимая во внимание количество часов, отведенных для освое­
ния программы, и возможности учащихся, преподаватель составляет
календарный план работы на весь учебный год.
В первой четверти во всех классах (кроме первого) необходимо
отвести достаточное время для повторения движений, пройденных в
предшествующем классе, и постепенного приведения организма уча­
щихся в состояние полной профессиональной работоспособности.
В среднем на это надо отвести недели две-три. Остальное время пер­
вой четверти отводится на прохождение наиболее простых элементов
программы и усложненного сочетания движений, пройденных в пред­
шествующем классе.
Во второй четверти можно планировать изучение более сложных
элементов программы и более сложные комбинированные упражне­
ния, чем в первой четверти учебного года.
В третьей четверти, после зимних каникул, рекомендуется запла­
нировать время на приведение организма учащихся в должную про­
фессиональную готовность и на повторение учебного материала вто­
рой четверти. На это отводится примерно две недели. На третью чет­
верть планируется изучение наиболее трудных элементов программы
и наиболее сложная координационная работа с движениями, пройден­
ными в первом полугодии.
Собственно, в третьей четверти рекомендуется заканчивать изуче­
ние программы во всех классах, кроме первого, где в течение всего
года изучается первооснова классического танца, а работа над коорди­
нацией движений еще невелика. Поэтому и последняя четверть в
первом классе почти вся используется для изучения наиболее слож­
ных движений, входящих в его программу. Последние две недели
посвящаются подготовке к экзамену.
В четвертой четверти предусматривается вводный период заня­
тий после весенних каникул (так же, как и после зимних) в течение
примерно одной недели. Затем начинается координационная работа
с привлечением всего пройденного материала, что, собственно, яв­
ляется завершающим периодом освоения всей годовой программы

77

и подготовкой к экзамену. В первом классе подготовка к экзамену
планируется в конце четверти примерно в течение двух недель.
Таковы основные принципы календарного плана, отклонения от
которого, конечно, могут быть в зависимости от того, как учащиеся
усваивают материал и как преподаватель справляется со своей рабо­
той. Необоснованная поспешность или медлительность прохождения
программы не способствует успеваемости учащихся. Некоторые пре­
подаватели изучают в первом полугодии всю программу своего клас­
са, оставляя второе полугодие как резерв для отделки пройденного.
Подобный метод обычно заинтересовывает учащихся, но не дает им
прочных профессиональных знаний и навыков.
Чрезмерно растянутое прохождение новых движений программы,
занимающее весь учебный год, тоже нельзя считать правильным спо­
собом планирования работы преподавателя. Подобная медлительность
приводит обычно к обеднению комбинационной работы в четвертой
четверти. Следовательно, учебная программа будет завершена некаче­
ственно. Кроме прочего, это нарушает нормальный ход занятий во
время подготовки учащихся к экзаменам.
Форму календарного плана каждый преподаватель может устано­
вить сам. Важно, чтобы в нем были отражены сроки выполнения
программы в целом.
Таким образом, календарный план будет регулировать и направ­
лять работу преподавателя в течение всего учебного года. В этом его
методическое назначение и сила. Однако даже хорошо составленный
план может оказаться качественно не выполненным, если преподава­
тель не будет тщательно готовиться к каждому предстоящему уроку.
Качество успеваемости учащихся, а также всестороннее выполне­
ние календарного плана во многом зависят не только от опыта, зна­
ний и одаренности преподавателя, но и от степени его подготовленно­
сти к очередному уроку.
Готовясь к уроку, преподаватель должен прежде всего определить
его содержание, то есть тот учебный материал, из которого он будет
слагаться. Каждый урок классического танца всегда начинается с
повторения пройденного, чтобы сохранить и дальше совершенство­
вать накопленные знания и навыки, а также изучать новый матери­
ал, намеченный в календарном плане. Тем не менее подготовка к
уроку в каждом отдельном случае будет меняться в зависимости от
учебных задач.
Начинающему преподавателю целесообразнее всего руководство­
ваться следующими правилами подготовки к уроку: 1) наметить но­
вые примеры в соответствии с задачами каждой части урока для

78

дальнейшего укрепления и совершенствования накопленных знаний
и навыков учащихся; 2) определить новый материал для изучения,
если это предусмотрено в календарном плане и если учащиеся доста­
точно подготовлены к его восприятию; 3) ввести новый материал в
различные комбинированные задания для дальнейшего укрепления и
развития исполнительских навыков; 4) определить совместно с кон­
цертмейстером соответствующие размеры и характер музыкального
сопровождения каждой части урока.
Начинающему преподавателю рекомендуется составлять план пред­
стоящего урока в письменном виде, фиксируя в нем наиболее сложные
учебные задания. Таким путем он постепенно вырабатывает необходи­
мый навык к ежеурочному планированию своей работы. В дальнейшем
(преподаватель сам должен это определить) подготовленный урок мож­
но не записывать, но тщательно продумывать его содержание и форму.
Однако зафиксированный план урока не должен сковывать твор­
ческую мысль преподавателя. Практически это означает, что, сохра­
няя методическую целенаправленность своего первоначального замыс­
ла, преподаватель может несколько изменить или усложнить наме­
ченное учебное задание в каждой части урока.
Словом, хорошо подготовленный к уроку преподаватель сможет
уверенно и свободно проводить его, но с теми коррективами, которые
возникнут с целью углубления методического подхода к освоению
программы предмета.
Готовясь к очередному уроку, надо также обдумывать (планиро­
вать), что, зачем и как следует сказать своим питомцам, и касаться не
только вопросов исполнительской техники, но и попутно рассуждать
с ними об искусстве танца, о творчестве балетного артиста, о сцене, о
музыке, о жесте и т. д. и т. п.
Хорошо организовать форму урока — это еще не все, надо вдох­
нуть в сознание и сердце ученика творческое начало, жизнь, что
приведет ученика к пониманию поэзии танца.
И, наконец, начинающий преподаватель должен знать, что отлич­
но составленная программа — это тоже еще не все, необходимо вла­
деть высокопрофессиональным и художественным методом ее выпол­
нения. Никакая самая совершенная программа не может заменить
собой таланта, мастерства, опыта, знаний преподавателя.
Поэтому только неустанный, творчески пытливый труд, осознан­
ность учебно-воспитательных и художественных задач могут принес­
ти преподавателю и его ученикам желаемые результаты.
Программа предмета, календарный план и хорошо приготовленные
уроки — это только руководство к действию. Чтобы стать хорошим

79

преподавателем, надо не только знать предмет, но и уметь применять
знания его на практике. Напоминаю, что мастерство преподавателя
вырабатывается медленно, годами, при условии постоянного самоусо­
вершенствования, упорного труда, строго критического отношения к
своей работе и высокой требовательности к ученикам.
Общеизвестно, что любой педагог может передать своим учащим­
ся только те знания и умения, которыми владеет сам. Преподаватель
классического танца, помимо высокой профессиональной квалифика­
ции, должен быть основательно вооружен знаниями эстетики, этики,
педагогики, музыки, истории и теории балетного театра, актерского
мастерства, анатомии, физиологии и психологии. Словом, специфика
классического танца как предмета преподавания требует от учителя
эрудиции и культуры.
В работе преподавателя большое значение имеет правильное по­
строение (планирование) урока. Каждый урок классического танца
опирается на закономерности своего развития и строится по принципу
от простого к сложному, от малого к большому и является как бы
очередным, последовательно усложняющимся звеном в цепи всего
курса обучения.
Любой урок классического танца состоит из четырех частей. Пер­
вая — экзерсис, то есть изучение элементарных движений, из кото­
рых затем слагаются самые сложные формы классического танца.
Экзерсис должен быть отлично усвоен учениками, иначе нельзя овла­
деть точной техникой исполнительского мастерства.
Большую ошибку допускают те, кто рассматривает экзерсис как
нечто второстепенное, предназначенное лишь для «разогревания ног».
Экзерсис необходим не только начинающему, но и квалифицирован­
ному танцовщику для постоянного укрепления и совершенствования
основ его исполнительского мастерства.
Последовательность изучения всех движений классического танца
предлагает учебная программа предмета. Но по мере их усвоения
последовательность эта несколько изменяется и так удерживается в
дальнейшем.
У станка и на середине зала последовательность экзерсиса может
быть примерно такой:
1. Grand plie.
2. Различные виды battement tendu.
3. Rond de jambe par terre.
4. Battement fondu et battements soutenus.
5. Различные виды battements frappes.
6. Battement releve lent et battements developpes.

80

7. Rond de jambe en l'air.
8. Grand battement jete.
9. Petit battement sur le cou-de-pied.
Сюда же входят различные позы, port de bras, танцевальные шаги,
повороты, пируэты, постепенно усложняющие последовательность
исполнения экзерсиса, который, конечно, может варьироваться в за­
висимости от подготовленности учеников и личного метода препода­
вателя. Например, одни преподаватели предпочитают battement
developpe у станка в конце экзерсиса, grand battement jete в середине
его; или экзерсис у станка начинать с battement tendu, а не с grand

plie и т. п.

Экзерсис на середине зала, как правило, составляется компакт­
нее, короче и техничнее. Построение его следует от года к году посте­
пенно усложнять и сокращать количество отдельных упражнений. Но
как бы ни был построен экзерсис на середине зала, он всегда должен
лишь хорошо подготовить ученика к следующей части урока, а не
подменять ее.
Вторая часть урока — adagio — это работа над всесторонним овла­
дением позами классического танца и самой разнообразной их свя­
зью. Если в экзерсисе при помощи многократного повторения различ­
ных battements и других движений в одном и том же упражнении
отрабатывается элементарная техника танцевального мастерства, то в
adagio усваиваются характер, манера и техника, необходимые для
исполнения большой и плавной танцевальной фразы.
Построение adagio в различных классах складывается из пройден­
ных поз, движений. Но в первом классе adagio как такового еще нет.
Здесь только начинают изучать различные малые позы с ногой, не
отделенной от пола. Со второго класса начинают изучать позы на 90" и
соединять несложными приемами, то есть составлять простейшее
adagio, которое выполняется после экзерсиса на середине зала.
Постепенно, примерно в четвертом-пятом классах, это adagio при­
обретает все более трудный и силовой характер за счет объема и
повышающейся сложности сочетания движений, используемых при­
емов связи, поворотов, малых и больших pirouettes. Таким путем
постепенно утверждается учебная форма большого adagio.
И, наконец, в пятом-шестом классах, когда подготовленность уче­
ников требует интенсивной нагрузки, после большого adagio вводится
так называемое второе adagio, которое представляет собой чередова­
ние постепенно усложняющегося вращения на полу. В техническом
отношении его построение должно быть сложнее, подвижнее, но в
силовом — легче и короче, чем в большом adagio.

81

Второе adagio можно начинать с выполнения малых pirouettes,
оканчивающихся различными большими позами, затем переходить к
выполнению малых pirouettes, начинающихся с больших поз. Далее
можно комбинировать оба приема, соединяя их через проходящее
demi-plie. Во второе adagio могут включаться и другие виды непре­
рывного вращения, например tour chaine. Кроме того, в старших
классах в большое adagio в качестве подходов к малым и большим
pirouettes полезно вводить некоторые прыжки, например, pas failli,
sissonne tombee.
Во втором adagio можно вводить те же прыжки с добавлением раs
echappe по II позиции (к малым pirouettes) и как связь jete passe и
большое jete с открытого положения ноги. Эти прыжки можно выпол­
нять и с поворотом, но преимущественно во втором adagio в старших
и выпускных классах.
При составлении первого и второго adagio необходимо, чтобы все
движения последовательно и логично соединялись между собой, обра­
зовывая стройный и законченный учебный пример, а не просто слу­
чайный набор движений. В каждом adagio должна присутствовать
определенная учебная задача — отработка того или иного исполни­
тельского приема, а не вообще силы, устойчивости и пластичности
движения.
В третьей части урока — allegro — осваиваются различные прыж­
ки классического танца. Если в экзерсисе осваиваются элементарные
навыки, в adagio ведется работа над позами и танцевальной фразой в
медленном темпе, то здесь все это суммируется и отрабатывается в
темпе прыжка, большого и малого, простого и сложного, мягкого и
трамплинного, стремительного и сдержанного.
Прыжки, так же как и все другие движения, изучаются в той
последовательности, которая указана в учебной программе. В дальней­
шем курсе обучения эта последовательность несколько изменяется.
Сначала выполняются комбинированные задания (кроме первого
класса), состоящие из малых прыжков, например: temps saute, pasj
echappe, pas glissade, petit pas assemble, petit pas jete, sissonne simple,
sissonne tombee; заносок, petit cabriole, различных поворотов, малых
пируэтов и т. д. Каждый прыжок должен повторяться в одном и том
же комбинированном задании в порядке трудности его исполнения.
Затем рекомендуется выполнять большие прыжки без подходов,

такие как grande sissonne ouverte, grande sissonne fermee, pas ballotte,

temps leve в больших позах, jete passe, большие заноски с двух ног на;
две ноги, различные повороты, малые и большие пируэты, простыв
tours en Гаіг и т. д.

82

Затем следует переходить к большим прыжкам, которые связаны
с энергичными подходами, например: pas chasse, pas glissade, pas
failli, pas coupe, pas de bourree и т. д. Такими большими прыжками
могут быть: grand assemble, grand jete, перекидное jete, grand fouette,
grand cabriole, saut de basque, различные повороты, большие заноски,
сложные tours en L`аіг и т. д. и т. п. Прыжки эти характеризуются
высокой полетностью и большим продвижением по прямым, диаго­
нальным и закругленным линиям учебного класса. Такого рода прыжки
комбинируются от задания к заданию в постепенно усложняющейся
форме так же, как в предшествующей части урока.
Наконец, вторично выполняются малые прыжки, но в более ус­
ложненной комбинации, чем в начале этой части урока. Здесь исполь­
зуются различные виртуозные заноски с поворотами, например brise,
pas jete и т. д. Заканчивать прыжки следует простыми упражнениями
типа petit changement de pied в сочетании с entrechat quatre и т. п.,
с тем чтобы привести организм и дыхание ученика в более спокойное
состояние. Ко всему сказанному надо добавить, что по мере накопле­
ния пройденных прыжков в различных классах, особенно в старших,
они как бы приобретают большую «подвижность» в смысле разнооб­
разия сочетаний и последовательности выполнения на уроке.
Четвертая, завершающая часть урока предназначена для того,
чтобы организм учащихся после напряженной работы окончательно
пришел в состояние покоя при помощи выполнения различных форм
port de bras.
Такое построение урока позволяет проводить его с постепенным
усложнением, без резких подъемов и спадов. При этом каждая часть
урока также должна иметь свою кривую с постепенным нарастанием
и некоторым спадом в конце, что позволяет ученикам приступать к
выполнению следующей части урока со свежими силами.
Подобное построение урока обусловливается психофизическими
особенностями организма учеников и предохраняет их от возможного
повреждения суставо-связочного аппарата, расстройства сердечной
деятельности и т. д.
Одновременно следует учитывать, что структура различных дви­
жений и правила их выполнения также вызывают у учащихся раз­
личную степень психофизического напряжения. Поэтому в каждой
части урока рекомендуется вначале выполнять движения не сложные
по своей структуре, не вызывающие у учеников особого напряжения
внимания и памяти, но постепенно повышающие физическую труд­
ность исполнения. Затем можно переходить к сложным движениям,
которые вызывают более высокую степень напряженности внимания

и затрату физических сил. И, наконец, следует приступать к движе­
ниям, выполнение которых требует максимального напряжения вни­
мания, но позволяет уменьшить физическую нагрузку в каждой части
урока, кроме последней. Сложные силовые упражнения рекомендует­
ся чередовать с более легкими, чтобы в процессе занятий ученики
могли восстанавливать свои силы и свободнее и легче преодолевать
дальнейшие трудности урока.
Вот, собственно, те ориентировочные сведения, которые считаю

необходимым сообщить начинающему преподавателю. Установить же абсолютный порядок прохождения отдельных движений на уроке не

представляется возможным. Даже если бы это удалось сделать, то
весь урок приобрел бы стандартную форму, которая не дает возмож­
ности всесторонне развивать техническое мастерство ученика, его ин­
дивидуальность, не говоря уже о творческом начале в работе препода­
вателя. Напоминаю лишь еще раз, что само по себе построение кривой
урока в целом логически подсказывает последовательность прохожде­
ния отдельных движений в отдельных частях урока.
Следующим условием, относящимся к правильному построению
урока, является длительность его частей, то количество времени,
которое необходимо уделять для ежедневных занятий в каждой час­
ти урока.
Общепринятая длительность урока классического танца в хорео­
графических училищах равняется двум академическим часам. В пре­
делах этого времени (на протяжении всего курса обучения от первого
до последнего класса) постепенно сокращается длительность первой
части урока и увеличивается сложность и трудность ее комбинирован­
ных заданий. Вторую и особенно третью часть урока следует посте­
пенно увеличивать по длительности, объему движений и трудности
изучаемых приемов. Четвертая часть коротка по времени и усложня­
ется очень незначительно.
Если в первом классе к концу года первая часть урока (экзерсис) у
станка и на середине зала будет занимать половину всего времени, то
к последнему классу она постепенно сократится и будет занимать
примерно четвертую часть всего времени. Вторая часть урока, adagio,
будет возрастать по времени примерно в два раза, третья часть,
allegro, — в три раза и более.
Такое распределение частей урока по времени является приблизи­
тельным, и отклонения от указанной нормы могут и должны быть в
ту или иную сторону, в зависимости от конкретных условий работы.
Если, например, учащиеся утомлены театральной или внутришколь-
ной сценической практикой, то рекомендуется несколько сократить

84

длительность всего урока, особенно второй и третьей его части. После
каникул, и тем более летних, следует постепенно увеличивать дли­
тельность всего урока, особенно второй и третьей части, и сокращать
эту длительность к концу учебного года, после экзаменов.
За учениками, которые пропускали занятия по болезни, следует
вести особое наблюдение и увеличивать для них длительность урока
до полной нормы постепенно.
Дальнейшим условием развития урока является правильный темп
его проведения. Можно установить разумную последовательность про­
хождения различных движений, полезно с высоким профессиональ­
ным вкусом составить комбинированные задания, выдержать соответ­
ствующую длительность каждой части урока, но все же не достигнуть
его планомерного развития. Учащиеся периодически будут «осты­
вать»15 или чрезмерно утомляться, другими словами, не будут нахо­
диться все время в хорошо «разогретом» рабочем состоянии. Это обычно
происходит оттого, что преподаватель не соблюдает правильного тем­
па проведения урока.
Постепенно возрастающая нагрузка вызывает у учащихся макси­
мальное напряжение не только мышечного аппарата, но и централь­
ной нервной системы. Чем сильнее напряжение, тем более утомляется
организм. Чтобы избежать этого, необходимо периоды напряжения
чередовать с периодами отдыха, что позволит учащимся попутно вос­
станавливать свои силы и быть готовыми к выполнению еще более
сложного задания. Следовательно, указанные периоды должны быть
строго регламентированы, что и определит правильный темп урока.
Если времени отдыха для восстановления работоспособности уча­
щихся недостаточно, а сами упражнения вызывают чрезмерную уста­
лость, это означает, что урок проходит в слишком быстром темпе.
В таком случае у вполне здоровых детей появляются признаки пере­
утомления: общая слабость, рассеянность внимания, нарушается спо­
собность точно координировать движения и быстро реагировать на
указания педагога.
Если же отдых «расхолаживает» учащихся, это значит, что урок
проходит вяло, в слишком медленном темпе и некоторая часть его
времени расходуется нерационально. Такой урок не способствует раз­
витию силы и выносливости учащихся. Например, в экзерсисе перерыв

16 Определение «остыть» означает, что учащиеся вышли из нормального рабочего состояния. Неподготовленный организм в таком случае ощущает резкий переход к дальнейшему физическому напряжению, что отрицательно сказывается на здоровье учащихся, а следовательно, и на успеваемости. Кроме того, это вызывает у них инерт­ное отношение к занятиям, а иногда приводит к физическим травмам.
85

между отдельными заданиями следует делать кратким, ибо нагрузка
этой части урока еще не столь велика.
В adagio рекомендуется делить учащихся на две группы, так как
учебная нагрузка в этой части урока уже заметно увеличивается.
Пока одна группа исполняет задание, другая отдыхает.
В allegro первые маленькие прыжки можно исполнять всем уче­
никам одновременно. По мере возрастания трудности исполнения уча­
щихся необходимо делить на две-три группы, с тем чтобы дать воз­
можность им отдохнуть, так как эта часть урока требует максималь­
ного напряжения всех сил.
Помимо общего темпа проведения урока большое учебное значе­
ние имеет и темп исполнения отдельных упражнений или целых
комбинаций. Движения классического танца отличаются друг от дру­
га по темпу исполнения в зависимости от сложности их построения,
условий выполнения и стадии разучивания.
Для эффективного освоения того или иного движения педагогу в
каждом отдельном случае необходимо практически установить наибо­
лее целесообразный темп. Какие-либо рекомендации здесь нецелесо­
образны, так как определение темпа во многом зависит от подготовки
и возможностей учащихся. Но необходимо указать на то, что медлен­
ный темп исполнения является учебным приемом развития техники
танца, так как он основательнее позволяет прорабатывать все детали
движения и усваивать его построение в целом. Для того чтобы укре­
пить мышцы, необходим момент, фиксирующий их напряжение. Кро­
ме того, медленный темп хорошо вырабатывает внимание, память,
ритмичность, точность, эластичность, устойчивость, кантиленность
движения и т. д. Чем старше класс, тем более ускоряется темп испол­
нения движения, но учебный подход к нему должен оставаться всегда
неизменным.
Поэтому прорабатывать каждое движение следует по возможности
в медленном темпе, с тем чтобы оно потом в любой комбинации испол­
нялось правильно. В adagio, например, поза должна выдерживаться
какое-то время для того, чтобы основательно проверить и утвердить
правильное положение рук, головы, корпуса, построение позы в це­
лом, ее пластичность, скульптурность. Даже при разучивании раз­
личных видов вращения не следует прибегать к быстрому темпу.
Учащиеся должны сначала усвоить правильную форму самого враще­
ния и только после этого переходить к обычному темпу его исполне­
ния. Для лучшего освоения прыжков в начале разучивания остановки
делаются после каждого взлета, а комбинации выполняются на сдер­

жанном demi-plie.

86

Не следует, однако, слишком долго выдерживать учащихся на
медленном темпе исполнения. Напротив, все достаточно хорошо усво­
енные движения в каждом классе должны выполняться в нормальном
для них темпе. Но при этом нужно быть крайне осмотрительным и
преждевременно не увлекаться быстрым темпом, так как это невер­
ный путь к освоению точных и устойчивых прыжков.
Выдерживая нормальный, полезный темп урока, недопустимо сни­
жать исполнительскую требовательность к ученику — это грубый ме­
тодический просчет. Ученика надо не только хорошо и сильно «разо­
греть» («до семи потов»), но добиться от него всего, что он может уже
выполнить, и дать ему все, что он должен знать, включая высокую
технику и культуру танца.
Не менее существенное значение в построении урока занимает
методика составления комбинированных заданий. Задания эти могут
быть малые и большие, элементарные и сложные, но все они должны
помочь развитию определенных исполнительских приемов техники
танцевального мастерства.
Построение комбинированных заданий вообще не укладывается в
рамки стабильного метода. На уроках классического танца установи­
лась последовательность разделов и прохождения отдельных движе­
ний, но комбинированные задания в основном зависят от умения
педагогов приводить учебный материал в определенное соотношение

друг с другом.

Творческая индивидуальность, мастерство и опыт преподавателя
при этом играют исключительно важную роль, что неизбежно являет­
ся причиной различия в методах и манере составления комбинирован­
ных заданий отдельными педагогами, хотя и объединенными одной и
той же направленностью учебного процесса.
Создание хрестоматии по классическому танцу — это в будущем
труд целого коллектива педагогов. Но все же некоторые общие и
краткие сведения и приемы работы можно рекомендовать начинаю­
щему преподавателю и сейчас.
Например, при составлении комбинированных заданий учитыва­
ются такие факторы, как сроки обучения (шесть или восемь лет),
задачи учебной программы, возраст и возможности учеников. Далее в
каждой части урока сначала намечаются движения, из которых будет
состоять основа предполагаемой комбинации.16 Затем устанавливает­
ся последовательность исполнения этих движений с постепенным ус­
ложнением, без лишних, случайных звеньев связи. Положение тела

Имеются в виду движения, входящие в состав какой-либо определенной части урока.
87

в конце каждого движения должно служить как бы исходным для вы­
полнения последующего. Таким образом, каждое движение кроме само­
стоятельного значения будет нести дополнительную функцию связи.
Если не соблюдать это правило, комбинированное задание станет
«рыхлым», расплывчатым, тогда как оно всегда должно отличаться
слитностью, компактностью и лаконичностью своего построения.
Все сказанное не означает, что сочетать малые движения с боль­
шими в качестве связи или подхода к ним не рекомендуется. Напро­
тив, это придает комбинированному заданию контрастность и разно­
образие, но пользоваться таким приемом надо в меру, скупо, чтобы
движения, взятые в основу построения комбинации, были бы четко
выделены в ней, а не затушеваны.
Не следует увлекаться чересчур сложными и путаными сочетани­
ями движений, быть может, интересными и эффектными с точки
зрения балетмейстерской изобретательности, но неприемлемыми для
учебной цели.
Зачастую неопытный педагог составляет слишком сложные и пу­
таные комбинации. В результате оказывается, что движения, хорошо
известные учащимся, выполняются не вполне правильно и музыкаль­
но. Не следует, однако, слишком упрощать комбинации, так как
каждая из них должна содержать в себе достаточную степень учебной
трудности.
Наиболее правильно составленными комбинированными задания­
ми можно считать такие, при выполнении которых учащиеся (на
основе имеющихся у них навыков) преодолевают трудности, не пре­
вышающие их возможностей и профессиональной подготовки.
Кроме того, движения, из которых слагается комбинированное
задание, должны обязательно в нем повторяться. Ученику это позво­
лит пристальнее сосредоточить свое внимание на изучаемых движе­
ниях,17 приобрести более прочные навыки и глубокие знания, а учи­
телю — продуктивнее и систематичнее устранять исполнительские

недостатки.

Нельзя вводить в комбинированные задания большое количество
разнообразных движений. Пусть лучше комбинация будет короче, но
по работе над взятыми приемами предельно лаконична и целенаправ­
ленна в своем развитии.
Повторяемость движений экзерсиса является доминирующим фак­
тором составления комбинированных заданий. В adagio и allegro этот

17 В данном случае под термином «движение» имеется в виду и само движение, и позы, и их связь.
88

фактор присутствует в меньшей степени, но все же повторение долж­
но пройти в таком количестве, которое диктуется степенью успевае­
мости учащихся. В младших классах повторяемость движений долж­
на быть больше, чем в средних и старших, но в соответствии с учебны­
ми задачами каждой отдельной части урока и успеваемостью учащихся.
Замечу, что повторяемость движения (и его усложнение в комби­
нированных заданиях) нисколько не противоречит художественному
воспитанию учащихся. Напротив, она еще больше углубляет развитие
музыкально-пластического чувства танца. Например, сложные дви­
жения, требующие более длительного освоения, рекомендуется повто­
рять в различных комбинациях, исполняя их при помощи возмож­
ных приемов и подходов. В данном случае имеются в виду главным
образом прыжки и вращения.
В первом классе комбинировать пройденные движения не реко­
мендуется. Начиная со второго класса можно комбинировать не более
двух движений простейшей формы. В последующих классах посте­
пенно увеличивать количество различных движений в комбинациях и
их ритмическое разнообразие.
Все движения, находящиеся в стадии разучивания, не должны
применяться в комбинациях. Впоследствии эти движения надо вклю­
чать вначале в простые, затем в более сложные комбинированные
задания.
Если педагог замечает, что некоторые движения, входящие в со­
став комбинированных заданий, не всегда правильно выполняются
учащимися, надо эти движения еще на нескольких уроках повторить
отдельно, затем вновь выполнить в этом же сочетании и, может быть,
провести в других комбинациях.
Движения, прошедшие через различные сочетания, включаются в
комбинированные задания в том количестве, которое может обеспе­
чить не только собранность, но и повысить качество их выполнения.
Вновь освоенные движения должны выполняться в увеличенном ко­
личестве и обязательно повторяться в других комбинациях. На них
следует делать как бы основной упор, соединяя с хорошо усвоенными
движениями в разнообразных сочетаниях.
Совершенно необходимо, чтобы все комбинированные задания урока
имели общую линию развития. Нельзя разбрасываться в освоении
изучаемых движений и приемов танца. Конечно, весь пройденный
учебный материал в одном уроке невозможно уложить, особенно в
средних и старших классах, но нельзя составлять комбинированные
задания экзерсиса в отрыве от adagio и allegro. Все должно быть
взаимосвязано и работать на методическую целостность урока, его

89

хореографическую и логическую стройность развития, а не дробиться
на отдельные разрозненные части.
Кроме того, вести работу над комбинированными заданиями реко­
мендуется определенными периодами повторения примерно в течение
трех уроков. Первый урок посвящается освоению новых комбиниро­
ванных заданий. Второй урок — повторению пройденных комбина­
ций с некоторым усложнением. Третий урок — окончательному за­
креплению пройденного с некоторым сокращением периодов отдыха.
Такой метод позволит учащимся более последовательно и осмыс­
ленно «вживаться» в изучаемые приемы и характер сочетания движе­
ний, не расходуя на каждом уроке своего внимания на запоминание
новых (однодневных) комбинированных заданий, может быть, и по­
лезных по своему построению, но не подвергшихся дальнейшему пе­
риодическому повторению и усложнению, что очень важно для приоб­
ретения прочных танцевальных навыков.
Таким образом, исполнительское мастерство учащихся будет раз­
виваться более основательно, последовательно и планомерно.
После этого надо составить совершенно новый урок и на конкрет­
ной, повторяющейся теме развивать и укреплять танцевальное мас­
терство учащихся, учитывая при этом недостатки предшествующего
периода.
Кроме того, необходимо подводить итог и давать как бы «разряд­
ку» этим периодам, то есть в конце каждого месяца проводить при­
мерно три урока из совершенно новых комбинированных заданий,
выявляя таким путем слабые стороны подготовленности учащихся.
Это поможет педагогу в дальнейшем составлять комбинации с учетом
исправления обнаруженных недостатков, а учащимся укреплять свои
знания и навыки.18
Надо иметь в виду, что учащиеся, переходя в следующий класс к
другому педагогу, не сразу привыкают к новому строю комбинирован­
ных заданий и поэтому не всегда достаточно хорошо их выполняют.

18 Кстати сказать, повторяемость целых уроков или отдельных комбинаций полезна и в учебных классах артистов балета. Она отлично восстанавливает и подготавливает к предстоящему выступлению нервные и физические силы, точность и пластичность тех­ники движения, особенно ведущего танцовщика. Другими словами, танцовщики долж­ны учиться в артистических классах, а не просто повторять ежедневно разнообразные комбинированные упражнения. Старые мастера классического балета говорили: «Мы сегодня (или в дни) хорошо, полезно учились, так как повторяли предшествующий урок». Учебные классы артистов балета иногда называют «тренировочными». Это невер­но. Танец — это искусство, и остается им даже на рядовом уроке. Как можно сказать про певца, что он тренируется в области вокала, или про музыканта, что он тренируется на рояле, на скрипке и т. д.? Про танцовщика можно сказать, что кроме репетиций и своих выступлений на сцене он должен ежедневно заниматься, учиться, а не тренироваться, ибо это, по существу, не соответствует действительности и звучит дилетантски.
90

Но такой период скоро проходит, и учащиеся начинают привыкать к
«почерку» нового педагога, то есть к особенностям его манеры и мето­
да составления учебных комбинаций. Чтобы этот период проходил с
наименьшей потерей времени, новому педагогу рекомендуется пона­
чалу составлять комбинированные задания попроще, чтобы учащиеся
более обстоятельно и быстрее поняли его методику.
Готовить урок к годовым экзаменам в средних и старших классах
рекомендуется за несколько дней до начала испытания, чтобы ком­
пактно показать весь пройденный курс и чтобы учащиеся, не очень
волнуясь, могли показать, как они владеют пройденным материалом.
Небесполезно педагогам других классов на экзаменах предлагать уча­
щимся комбинированные задания, чтобы проверить, как они могут
справляться с новым для них учебным материалом, читая его как бы
с листа. Правда, на сцене неподготовленных выступлений не бывает,
но все же окончившие хореографическую школу должны твердо знать
все приемы и умело ими пользоваться, обладать отличным внимани­
ем, хорошей памятью и исключительной «послушностью» своего дви­
гательного аппарата.
Начинающий преподаватель обычно затрудняется самостоятельно
составлять комбинированные задания, полностью отвечающие мето­
дическим требованиям проведения урока. Такая неуверенность, есте­
ственно, возникает у него от недостатка педагогических знаний и
опыта. Поэтому вначале надо пользоваться теми комбинированными
примерами, которые он выполнял сам в свои школьные годы, разуме­
ется, не в точности, но примерно в том же плане. Рекомендуется
также посещать и записывать уроки опытных и квалифицированных
педагогов, пользуясь первое время этим источником в своей практи­
ческой работе как учебным материалом, но не методическим руковод­
ством для проведения урока. Никакой самый совершенный виденный
и записанный урок не может заменить живого творчества педагога,
которое заключается не только в способности правильно построить
урок, но и главным образом в искусстве умело и целесообразно прово­
дить его и быть при этом предельно требовательным как к учащимся,
так и к самому себе.
Кроме того, записанные комбинации не всегда могут подойти к
той группе учащихся, которая поручена молодому педагогу, и не
соответствовать задачам данного периода обучения. Всякая заранее
составленная комбинация без учета возможностей учащихся и осмыс­
ления учебной задачи таит в себе опасность механического и формаль­
ного ее применения и не способствует развитию собственных знаний,
творческой мысли и чувства ответственности педагога за результат

91

своей работы. В книге намеренно не даются примеры комбинирован­
ных заданий, так как к каждому из них необходимо еще приложить
талант и опыт учителя, которые способны художественно воспиты­
вать исполнительское мастерство будущего танцовщика. Исполнитель­
ская культура и музыкальность ученика воспитываются не только
при помощи полезных комбинаций, необходима еще творческая само­
стоятельность в работе каждого преподавателя. Пользоваться чужими
примерами — значит отказаться от собственного направления и инди­
видуального подхода к каждой новой группе учеников. Лучше пусть
учебные комбинации первое время будут скромны и недостаточно
совершенны, но свои, со своим творческим осмыслением предмета.
Собственный «почерк» имеет большое значение для воспитания
техники и профессиональной культуры будущего артиста балета.
Поэтому не только начинающий, но и опытный педагог должен
неустанно совершенствовать свой «почерк», стремясь к наибольшей
его лаконичности, художественной простоте, строгости и разнообра­
зию, всячески избегая сумбурных и замысловатых нагромождений.
Конечно, «мужской почерк» по своему стилю и характеру отлича­
ется от женского, так как работа в классах учениц над грациозностью
и пластическим изяществом движения головы, шеи, плеч, спины,
талии, локтя, запястья, кистей рук ведется своеобразно, иначе по
ощущению, так же как над движениями ног, подготавливающими
учениц к танцу на пальцах.
Преподаватель-мужчина, учившийся долгое или некоторое время в
женских классах, иногда склонен в комбинированных заданиях приме­
нять «женский почерк», но это, разумеется, неполезно для воспитания
мужского исполнительского начала и даже в какой-то мере виртуозной
техники, например больших прыжков, сложных заносок и т. п.
Малоопытные педагоги, как правило, слишком увлекаются осо­
бенностями своего творческого «почерка» (который, по сути дела, еще
не определился) в ущерб учебной полезности построения комбиниро­
ванных заданий. В то же время каждый педагог должен укреплять
танцевальное мастерство учащихся именно путем учебного построе­
ния комбинированных заданий в сочетании с художественными осо­
бенностями своего учительского, а не балетмейстерского воображе­
ния. Тогда учащиеся будут свободно и всесторонне владеть своим
двигательным аппаратом, ибо чем выше техническое мастерство, ис­
полнительский вкус артиста балета, тем больше у него средств для
выразительного танца.
Итак, правильное построение и развитие урока всецело подчиня­
ются четырем условиям: последовательной расстановке движений

92

в различных частях урока; соразмерной длительности отдельных ча­
стей урока; темпу, в котором должен протекать весь урок; правиль­
ному составлению комбинированных заданий. Все четыре условия
органически связаны между собой и требуют строго пропорциональ­
ного соотношения.
Допустим, что последовательность движений будет соблюдена, а
длительность отдельных частей урока нарушена, тогда время занятий
будет расходоваться нерационально. Если же длительность отдельных
частей урока будет нормальной, а последовательность движений слу­
чайной, то не произойдет постепенного усложнения урока. Если первые
два условия будут соблюдаться безошибочно, а темп урока нарушится,
это понизит рабочий тонус и успеваемость учащихся. В том случае,
когда все три условия соблюдаются верно, а комбинированные задания
составлены «разбросанно», не в учебной форме, то ученики не приобре­
тают прочных навыков. Следовательно, очень важно хорошо построен­
ный и спланированный во времени урок проводить в соответствующем
темпе, который ставил бы перед учениками определенные трудности,
не превышая в то же время их подготовки и физических возможностей.
В программах хореографических училищ существует специаль­
ный учебный раздел «Сценическая практика». Цель его — всесторон­
нее развитие и усовершенствование исполнительского мастерства уча­
щихся на основе репетиционной работы и сценических выступлений.
Таким образом, этот раздел является неотъемлемой и завершаю­
щей частью учебного процесса.
В данной книге затрагиваются лишь вопросы, связывающие уро­
ки классического танца и сценическую практику. Учащиеся хорео­
графических училищ, как правило, со второго класса приступают к
сценической практике, которая требует от них определенных профес­
сиональных знаний и умений, правда, еще очень элементарных, но
достаточно точных и хорошо отработанных.
Поэтому, зная построение сценического произведения, рекоменду­
ется учебно-комбинированные задания соответствующих частей урока
как бы «увязывать» с его танцевальными приемами. Вначале наиболее
сложные элементы сценической композиции, состоящие примерно из
двух, максимум трех движений (по усмотрению преподавателя), следу­
ет включать в комбинированные задания с таким расчетом, чтобы они
были бы «близки», схожи по своему ритму, форме и характеру. В то
же время это не должно нарушать учебных задач соответствующей
части урока, но подготавливать, нацеливать учащихся на более точ­
ное, свободное и технически совершенное овладение исполнительски­
ми приемами сценической композиции.

93

Не менее полезно в комбинированных заданиях акцентировать
внимание учащихся на варьировании используемых в сценическом
произведении танцевальных приемов, чтобы еще больше углубить и
расширить связь учебной программы со сценической практикой. И, на­
конец, после урока, если это необходимо и позволяет время, можно
проходить с отдельными учениками наиболее сложные по технике
движения и трудные по дыханию сольные вариации.
Таким образом, сценическая практика, опираясь на учебный про­
цесс в виде элементарной подготовки, затем углубляется на репетици­
ях и, наконец, завершается выступлениями учащихся.
Желательно, чтобы всю работу проводил один и тот же преподава­
тель, это позволит наилучшим образом подготавливать учащихся к
сценическим выступлениям.
Для успешного проведения урока необходимо предусматривать
(планировать) целый ряд условий. Например, для лучшего наблюде­
ния за учениками рекомендуется раз в неделю переставлять их с
боковых станков на средние и наоборот. Это дает возможность устра­
нять те недостатки исполнения, которые не всегда можно заметить,
если ученик постоянно занимается на одном и том же месте.
На середине зала учащихся следует размещать в шахматном по­
рядке, чтобы видеть всех в равной мере. Через один или два урока
необходимо менять линии. Причем состав каждой линии должен быть
по возможности постоянным и подбираться преподавателем независи­
мо от способностей учащихся. Это позволит им чувствовать себя на
уроке равноправными членами коллектива и создаст между ними
здоровое чувство товарищества.
Делить учащихся по группам на середине зала следует с таким
расчетом, чтобы они могли передвигаться по площадке, не мешая
друг другу. Все не занятые выполнением данного задания стоят у
правого и левого станков, не облокачиваясь на них. Средний станок
должен быть свободен. Эти условия диктуются элементарными прави­
лами проведения занятий.
Крайне важно, чтобы учащиеся, передвигаясь по учебной площад­
ке, сохраняли правильные интервалы. Умение сохранять определен­
ное расстояние между собой необходимо учащимся для их настоящих
и будущих сценических выступлений.
Желательно, чтобы уроки классического танца проходили перед
зеркалом. Это позволяет учащимся смотреть на себя со стороны. Вре­
мя от времени занятия перед зеркалом полезно прекращать. Такие
периоды улучшают развитие самоконтроля и приближают учащихся
к пространственным условиям сцены, где нет зеркала.
94
Содержание, характер и форма замечаний на уроке имеют исклю­
чительно важное значение для успешной работы преподавателя. За­
мечания могут относиться ко всему классу и к отдельным ученикам.
В том и другом случае полезно делать предварительные замечания
профилактического характера. Зная слабые стороны класса или уче­
ника, преподаватель предварительно указывает, на что следует обра­
тить особое внимание, что усилить, чего избегать. Такой прием при­
меняют и при повторении задания, выполнении его с другой ноги или
в обратном направлении.
Замечания «попутные», касающиеся экзерсиса и adagio, нужно и
можно делать во время исполнения задания. Длительность и повторяе­
мость движений названных частей урока вполне позволяют это.
Быстрый темп прыжков, напротив, не дает возможности высказы­
вать замечания во время исполнения, поэтому их рекомендуется де­
лать, когда задание выполнено.
В тех случаях, когда исполнение задания не вызывает особых
замечаний, педагогу следует отметить это как достижение, не допус­
кая, однако, самоуспокоенности учащихся.
В младших классах, особенно в первом, одновременно с устными
замечаниями полезно подправлять учащихся руками, то есть осто­
рожно, но все же достаточно твердо довести выворотность ноги до
необходимой нормы или установить более правильное положение рук,
корпуса и головы. Это поможет учащимся быстрее освоить правиль­
ность положения той или иной части тела. Однако чрезмерно увле­
каться таким приемом не рекомендуется, так как учащиеся должны
сами добиваться лучших результатов исполнения.
В подобных случаях педагог вынужден находиться около одного
из учеников, невольно теряя из поля своего зрения остальных. Сле­
дить за всеми учениками безусловно трудно, но в этом и заключается
мастерство преподавателя, который должен уметь «выбирать» ошиб­
ки и поправлять в первую очередь наиболее грубые. Но это не означа­
ет, что можно оставлять без внимания второстепенные и малознача­
щие ошибки. Напротив, учащиеся должны чувствовать и знать, что
за каждым из них ведется постоянное наблюдение и что каждая допу­
щенная ими ошибка не ускользает от внимания учителя. Лучше всего
находиться у зеркала (в центре), откуда возможно наблюдать за рабо­
той всех учеников. Начинающему преподавателю с первых же шагов
работы необходимо развивать в себе эту способность.
Замечания следует делать в простой, ясной, краткой, утвердитель­
ной и логически последовательной форме, особенно в младших классах.
Нельзя все смешивать в одном замечании. Надо четко разграничивать
95

их содержание и придавать им соответствующий характер и форму
изложения. Например, сначала указать на недостатки, относящиеся к
движению ног, затем рук, корпуса и головы. Или прежде сказать о
хореографии, затем о музыке, о внимании, памяти, устойчивости,
мягкости, связи движения и т. д. и т. п.
Не рекомендуется делать слишком пространные и многословные
замечания в ущерб практической работе. Это зачастую приводит к
непроизводительной потере времени, учащиеся «остывают», и заня­
тия становятся неполноценными. Сам предмет требует того, чтобы
замечания педагога отличались целеустремленностью, образностью,
четкостью, не были растянутыми и расплывчатыми. Они должны
касаться существа учебного задания и излагаться так, чтобы учащие­
ся быстро и хорошо понимали, что от них требуется.
От содержательного и своевременного замечания в значительной
мере зависит успеваемость учащихся. Однако можно делать очень
правильное и своевременное замечание в самой строгой и сжатой
форме, но вполне устранимые ошибки будут повторяться. Это означа­
ет, что педагог только указал ученику на ошибку, не заставив ее
исправить. В таком случае неопытный педагог часто ищет оправдания
в отсутствии у учащихся прилежания, внимания и т. д., что, однако,
не оправдывает его самого. Преподаватель обязан постоянно помнить,
что самое ценное в его работе — это умение довести дело до конца и
обязательно добиться выполнения своих указаний, может быть, пу­
тем жесткой требовательности. Иначе замечания перестанут дости­
гать цели, и учащиеся, привыкнув к малой требовательности педаго­
га, будут выполнять учебные задания небрежно. Тогда уже не помо­
гут никакие самые обоснованные и своевременные методические
замечания.
В то же время суровую требовательность не следует возводить в
систему. Отношения между учителем и учениками всегда должны
быть предельно ясными и взаимоуважительными. Если ученик или
группа учеников ленится, проявляет инертность, неуравновешенность
в труде и т. п. — это просчет учителя, который отвечает за все, что
делается у него на уроке: и за выучку, и за воспитание сознательной
дисциплины.
Учитель должен проявлять строгость, взыскательность, но не рез­
кость и тем более грубость, не травмировать психику ученика
Разумеется, проявлять требовательность вовсе не означает, что
учитель должен все время силой «тащить» ученика к знаниям. Надо
добиться того, чтобы учитель и ученик взаимно помогали друг другу
достигнуть хороших учебных результатов. Конечно, талантливые и по-

96

слушные ученики более приятны в работе и чаще радуют учителя
своими успехами, но ученики «трудные» более полезны для роста его
педагогического мастерства. Словом, начинающий преподаватель обя­
зан изучать закономерности и процессы психической деятельности
человека, овладевать психологией как наукой, которая позволит глубже
и точнее разбираться в вопросах воспитания личности ученика.
Молодой преподаватель классического танца обычно затрудняется
ясно и кратко проанализировать и оценить контрольный урок, зачет
или экзамен, показанный кем-либо из его товарищей по работе.
Участвуя в методических обсуждениях, необходимо быть последо­
вательным и точным в своих высказываниях. Сначала можно опреде­
лить, как коллега составил урок: достаточно ли сложно, полезно,
строго учебно, без прикрас, внешних комбинированных эффектов или,
напротив, слишком просто, примитивно, с намерением «красиво
скрыть» при помощи своего балетмейстерского таланта технические и
другие недочеты учащихся.
Далее рекомендуется отметить, как «поставлено тело» учеников
(ноги, руки, корпус, голова), какие именно просчеты в исполнитель­
ских приемах и элементах были допущены, какие из них хорошо или
слабо отработаны. Затем следует остановиться на воспитании музы­
кальности, индивидуальности и артистизме ученика, отметить, как
выполнена программа предмета, воспитано ли трудолюбие и созна­
тельная дисциплина, оценить работу преподавателя и концертмейсте­
ра, сделав это, разумеется, объективно, доброжелательно и в то же
время решительно и вполне откровенно, — с пользой для учеников.
Эта схема позволит начинающему преподавателю не только по­
лезно, ясно и четко выразить свое мнение относительно виденного
урока, зачета или экзамена, но и самому достаточно критично оце­
нить свою работу.
Хорошую и особенно отличную работу преподавателя надо, конеч­
но, воспринимать с большим уважением и признательностью, но из­
лишние восторги здесь неуместны, так как они не приносят истинной
пользы, а лишь отнимают время и иногда задерживают профессио­
нальный рост учителя, следовательно, и успеваемость учеников.
Отчитываясь в своей работе, молодой преподаватель также дол­
жен уметь последовательно и кратко доложить членам методического
совета, как он работал с учениками, какие ставил перед собой задачи,
какой был творческий контакт с концертмейстером, какие были труд­
ности и какие еще есть, как выполнена учебная программа.
В ходе обсуждения начинающий преподаватель должен понять
полезность откровенной критики его работы, особенно со стороны

старших, опытных мастеров. Выслушать критику выдержанно, с бла­
годарностью, как бы огорчительна она ни была. Самоуверенность и
тем более самоуспокоенность никогда еще никому не приносили ис­
тинной пользы.
Классический танец как учебный предмет в советских хореогра­
фических училищах изучается ученицами и учениками раздельно,
так как отличается по своему исполнительскому стилю, приемам и
материалу программы.
В первых двух классах (ученики девяти-одиннадцати лет) это раз­
личие внешне еще не столь приметно, но в дальнейшем оно выявляет­
ся достаточно определенно. Если, например, девочки, особенно подрос­
тки в переходном возрасте (преимущественно от двенадцати до шест­
надцати лет), уже стремятся быть убедительно-грациозными, изящными,
то ученики в этом же возрасте проявляют еще некоторую мальчише­
скую нескладность. Вообще девочки, как правило, двигаются гораздо
смышленее, ловчее и увереннее, так как психофизически развивают­
ся несколько раньше, чем мальчики.
Юноши к семнадцати-девятнадцати годам (в переходном возрасте
от отрочества к зрелости) только еще начинают обретать некоторую
мужественность и гармоничность движения, в то время как девушки
этого же возраста уже чувствуют себя гораздо самостоятельнее, уве­
реннее и активнее.
С большим вниманием, по-рыцарски относясь к исполнительской
грации своих сверстниц, ученики должны сохранять особенности сво­
ей возрастной манеры движения, не отставая в развитии ее техники.
Во время урока учитель обязан всех своих воспитанников — и вихра­
стых непокорных мальчишек, и «чопорных» подростков, и застенчи­
вых или слишком эмоциональных юношей — оберегать от той гра­
ции, которая естественна и необходима в классах учениц и так неже­
лательна в классах учеников.
Ученики так же, как и ученицы всех классов, должны быть хоро­
шо воспитаны, обладать хорошим вкусом, музыкальностью, благород­
ной манерой движения, артистизмом и т. д., но в соответствии со
своим возрастом.
Учебная практика показывает, что опытные преподавательницы
классического танца, ведущие младшие классы мальчиков (первый —
третий), отрабатывают отличную точность движения и другие испол­
нительские элементы, что, конечно, очень важно и ценно. Призна­
тельность и благодарность их труду велика и безгранична. Однако
воспитание мальчишеской психологии для будущего танцовщика все-
таки может быть где-то незаметно упущено. А ведь все начинается

98

с младших классов. В них закладывается та первооснова, то невиди­
мое пока что зернышко мужского исполнительского стиля, которое
впоследствии может дать неправильные ростки — появление излиш­
не грациозной, женственной манеры движения.
Думается, что со временем все младшие классы мальчиков пове­
дут опытные преподаватели-мужчины. Теперешнее положение надо
рассматривать лишь как временное исключение, как недостаток хоро­
ших учителей-мужчин.
В самом деле, ведь не доверяют же ведение младших классов
учениц преподавателю-мужчине даже самой высокой квалификации,
так как во всех женских классах сложились особая учебная специфи­
ка, свой стиль, характер и множество других исполнительских тонко­
стей, которые учитель-мужчина может не знать и легко упустить.
Провести несколько уроков в младших классах учениц или учени­
ков дело не очень сложное, но в течение длительного периода воспи­
тывать и раскрывать индивидуальность, музыкальность, вкус и арти­
стизм будущего исполнителя — задача очень трудная и специфически
тонкая, требующая от педагога чувства подлинной природы мужского
и женского танца.
Напоминаю, что слишком изящный исполнительский стиль, ко­
пирующий грацию женщин, противоречит естественной природе муж­
ского танца, порождая лишь эстетство и фальшь, которые противо­
стоят реалистической школе искусства советского классического
балета.
Определить разницу между исполнительским стилем ученика и
ученицы можно следующим образом. Например, при выполнении ка­
кого-либо battement, port de bras, позы, прыжка и т. п. форма и темп
движения в основном одинаковы, но меняется его характер. У маль­
чиков, как правило, более определенно выражены волевое начало,
физическая сила, простота, лаконизм и строгость исполнения. Если
ученица и ученик фиксируют один и тот же поворот или наклон
головы, то мальчик должен исполнить его более решительно, более
определенно, с большей волевой пластической окраской, чем девочка.
Действия шеи, рук, корпуса и ног ученика также должны отличаться
по своему характеру от изящной и смягченной пластики танца уче­
ниц. Таким образом, воспитание исполнительского стиля ученика и
ученицы требует своей психологической направленности и строгого
учительского вкуса, а не вообще достижения «красивой» и виртуоз­
ной манеры движения будущей танцовщицы или танцовщика.
Поэтому профессиональная школа должна очень разборчиво, тща­
тельно и ответственно подбирать и готовить кадры молодых учителей

для мужских классов и особенно младших, не перекладывая эту рабо­
ту на преподавательниц даже самой высокой квалификации.
Может быть, учебную программу предмета «Классический танец»
следовало бы составить отдельно для учениц и учеников, внеся в нее
соответствующее пояснение и коррективы. Это помогло бы наилуч­
шим образом выявить суть и характер обучения и воспитания буду­
щих балерин и танцовщиков, то есть раскрыть методику ведения
предмета в целом.
Школьная судьба каждого учителя классического танца склады­
вается весьма различно. Одни по своим возможностям и склонностям
специализируются в средних классах, другие — в младших, старших
или выпускных. Опыт подтверждает, что очень редко встречаются
учителя, которые могут одинаково хорошо вести занятия во всех
классах на протяжении всего курса обучения.
Чтобы окончательно утвердиться на какой-либо ступени (млад­
шая, средняя, старшая) как отличному специалисту, необходимо со­
вершенствовать свое мастерство с первого года работы в школе и в
младших классах, что, к сожалению, не всегда удается осуществить
по различным причинам. Тем не менее это позволит молодому препо­
давателю хорошо понять и освоить элементарные основы школьной
работы, ее «азы», направление и технику ведения самого урока, что­
бы в последующих классах более уверенно и планомерно развивать
свое мастерство, разумеется, под наблюдением и руководством опыт­
ных педагогов. Наконец, накопив достаточный опыт, можно закре­
питься в том или ином классе на длительное время, то есть оконча­
тельно утвердиться в своем преподавательском «амплуа».
Некоторые начинающие преподаватели «находят себя» довольно
быстро, другие — трудно и медленно, что зависит от множества при­
чин. Одна из них — случайные назначения или частые перебрасыва­
ния из одного класса в другой. Они вредно отражаются на работе
начинающего учителя, следовательно, на успеваемости учеников и
школы в целом.
Вообще воспитание начинающего преподавателя — дело сложное,
требующее от художественного руководства школы и товарищей по
работе большой заботы, внимания, выдержки и знаний. Поручить
какой-либо класс или группу учеников начинающему преподавате­
лю — значит помогать ему постоянно, систематически, конечно, ква­
лифицированно. Иначе отличный исполнитель не сможет стать от­
личным преподавателем, мастером своей новой специальности.
Однако некоторые хореографы склонны утверждать, что научить­
ся педагогическому мастерству нельзя, надо с ним родиться. Конечно,
талант необходим каждой специальности (например, балетмейстеру),
но к таланту надо приложить и глубокие профессиональные знания,
подлинное трудолюбие и культуру.
Знания, умение, труд и талант — вот тот синтез, который необхо­
дим для становления каждой специальности хореографа. Один та­
лант — это только ценнейшие предпосылки, возможности, которые
оформляются и развиваются при помощи специальной подготовки
или специального образования. И пусть у нас будет как можно больше
отличных и разных преподавателей, пусть творческая индивидуаль­
ность каждого из них формируется и развивается самостоятельно,
отличаясь своим неповторимым талантом, стилем и методом ведения
предмета. Но пусть всех преподавателей объединяет отличная выучка
их воспитанников, а также высокие художественные принципы со­
ветской хореографической школы и советского балетного искусства.
Таковы примерно некоторые особенности ведения работы препода­
вателя классического танца в мужских классах школ, методика кото­
рой дается здесь лишь как отправное начало, как направление, помо­
гающее воспитывать исполнительский стиль будущего артиста совет­
ского балета.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

УЧЕТ

УСПЕВАЕМОСТИ

Периодически в установленные сроки преподаватель классического
танца должен давать оценку успеваемости учащихся и фиксировать
ее в виде отметок в специальных документах учета (табель, классный
журнал, дневник).
Отметки — не просто формальный показатель качества успевае­
мости, а действенное средство воспитания, которое стимулирует отно­
шение каждого ученика к более активному и сознательному труду.
Преподаватель лично отвечает за качество успеваемости своих учени­
ков, следовательно, и за оценку этого качества.
Позволю себе дать краткие, но наиболее существенные сведения и
советы по данному вопросу.
Существуют оценки промежуточные и итоговые. Первые фикси­
руют проверку текущей успеваемости учащихся, вторые подводят
итог за определенный период времени учебного года: за четверть, за
полугодие или за весь год. Помимо этого, выводится экзаменацион­
ная оценка и общеитоговая, которая слагается из годовой и экзаме­
национной.
Промежуточные отметки являются очень важными звеньями в
системе учета, на них ориентируется преподаватель, когда выводит
итоговую оценку успеваемости.
Каждый ученик будет проявлять максимум прилежания и упор­
ства в работе, зная, что оценка его успеваемости дается преподавате­
лем систематически, а не от случая к случаю и что усилия, которые
ученик прикладывал для достижения лучших результатов успеваемо­
сти, будут учтены в отметке за пройденный период времени, а не за
последние два-три урока, когда менее прилежные учащиеся обычно
«подтягиваются», надеясь нагнать упущенное и получить более высо­
кую оценку.

102

Промежуточная оценка позволяет преподавателю отметить недо­
бросовестное отношение ученика к занятиям и своевременно как в
училище, так и в семье принять соответствующие меры воспитатель­
ного характера или помочь неуспевающему ученику, который по бо­
лезни отстал и нуждается в дополнительных уроках.
Текущий учет успеваемости рекомендуется проводить во всех клас­
сах один раз в две недели, выставлять в классных журналах и днев­
никах учащихся соответствующие отметки. Таким образом, каждая
четверть разделяется примерно на четыре части и контролируется
преподавателем дополнительно.
Однако одним текущим учетом успеваемости ограничиться нельзя,
так как он фиксирует лишь отдельные, кратковременные периоды
обучения (в среднем двенадцать уроков по два часа каждый). Необхо­
димы итоговые оценки, которые показывают, как учащиеся успевают
в целом в четверти, полугодии и в течение всего учебного года, доста­
точно ли прилежно и систематически трудятся весь этот период.
Определяя итоговую оценку успеваемости, необходимо принимать
во внимание промежуточные отметки, полученные учащимися за ис­
текшую четверть. В то же время четвертная оценка не должна выво­
диться простым арифметическим подсчетом промежуточных оценок.
Ее надо выставлять на основании фактических знаний учащихся.
Поэтому наибольшее значение здесь надо придавать последним проме­
жуточным отметкам.
По такому же принципу определяется и годовая оценка.
Какую бы оценку ни выводил преподаватель, он не должен про­
являть излишнюю мягкость или непомерную требовательность. Объек­
тивность и точность — вот руководящий принцип для преподавате­
ля в оценке успеваемости. Ведь в конечном итоге результат успевае­
мости учащихся есть показатель работы самого преподавателя.
Поэтому не следует преувеличивать или занижать оценки, напро­
тив, необходимо доказать учащимся, что только справедливая оцен­
ка может принести им настоящую пользу и что наилучших резуль­
татов успеваемости они могут достигнуть только в том случае, если
будут сами правильно, объективно относиться к выставленной оцен­
ке. Такое отношение учащихся к оценке не возникает само по себе, а
систематически воспитывается преподавателем путем беспристраст­
ного и вместе с тем требовательного отношения к успеваемости всех
своих учеников.
Оценивая текущую и итоговую успеваемость, следует принимать
во внимание не только исполнительские умения, но и знания уче­
ников, которые проверяются устным опросом. Например, на темы

103

исполнительских приемов, художественного вкуса, музыки, позы, же­
ста и т. д.
Классический танец является дисциплиной сугубо практической,
а не теоретической. Поэтому существует мнение, что, если преподава­
тель хорошо показывает и объясняет задание, а учащиеся хорошо
выполняют его, незачем им задавать устные вопросы и попусту терять
драгоценное время, ибо каждый ученик на каждом уроке, выполняя
учебное задание, фактически отчитывается в своих знаниях и умени­
ях. Думается, что это не совсем верно, так как для более всесторонней
и объективной оценки успеваемости преподаватель обязан не только
видеть каждого ученика, его исполнительские достижения и отноше­
ние к повседневной работе, но также знать подлинность и глубину
понимания им действия.
Без устной проверки очень трудно, а иногда и невозможно устано­
вить, как ученик выполняет учебное задание — интуитивно или со­
знательно.
Устные вопросы следует задавать каждому ученику, но только те,
которые имеют прямое отношение к выполнению текущего задания,
и очень экономно по времени, чтобы не ослабить темп проведения
урока. Выслушивая устные ответы, преподаватель должен приучать
своих учеников к связному, четкому, образному и краткому изложе­
нию мысли, а также к правильному произношению музыкальных и
танцевальных терминов.
Существует еще один способ проверки и укрепления знаний, но, к
сожалению, редко практикуемый, — это письменные домашние рабо­
ты. Автор пользовался в своей педагогической работе подобным спосо­
бом проверки и рекомендует осуществлять это так. Во всех классах
один раз в две недели дается письменное задание, оценка за которое
фиксируется только в дневнике ученика, но обязательно учитывается в
промежуточной оценке.19 Темы домашних работ рекомендуются сле­
дующие. В младших классах — запись терминов классического танца;
описание и правила выполнения изучаемых движений с указанием
размера и характера используемой музыки. В средних классах — то же
самое, но с добавлением: изложение выполненных комбинированных
заданий, самостоятельное составление учебных примеров с указанием
музыкального материала. В старших классах — темы домашних работ
те же, что в средних классах, с добавлением: изложение всего пройден­
ного урока; самостоятельное составление отдельных частей урока и,

19 В первом классе письменные домашние работы можно давать лишь со второго полугодия, когда уже накопится учебный материал, а учащиеся освоятся со специфи­кой изучения самого предмета.
104

наконец, целого урока. Составление целого урока можно поручать уча­
щимся примерно раз в четверть и только в двух последних классах.
К сожалению, методика проведения домашних письменных работ
еще недостаточно разработана и практически мало проверена. Но не­
сомненно одно: они полезны, так как воспитывают у учащихся углуб­
ленный самоконтроль и более внимательное отношение к танцеваль­
ному и музыкальному материалу, следовательно, и творческое пони­
мание учебных задач предмета.
Подобная домашняя работа необходима не только будущему танцов­
щику, но и будущему преподавателю, балетмейстеру, репетитору, ибо
каждый из них должен хорошо и всесторонне знать школу классиче­
ского танца. Поэтому в хореографических училищах необходимо уста­
новить особое время, которое предназначалось бы только для крити­
ческого разбора письменных домашних работ. На таких занятиях
преподаватель обязан проанализировать работу каждого ученика: как
она изложена и какой заслуживает оценки с учетом всех ее досто­
инств и ошибок. Кроме того, на подобных занятиях преподаватель
сможет поделиться с учащимися своим педагогическим и сцениче­
ским опытом, который непосредственно связан с изучением и осмыс­
лением искусства классического танца. Такую работу осуществлять
на рядовых уроках, конечно, невозможно.
Оформляется оценка успеваемости учащихся при помощи пяти­
балльной системы, согласно которой баллом «5» обозначается отлич­
ная успеваемость, баллом «4» — хорошая, баллом «3» — удовлетво­
рительная, баллом «2» — плохая, баллом «1» — очень плохая. Основ­
ные показатели, которыми должны руководствоваться преподаватели
при оценке успеваемости, сводятся к следующему: 1) в какой мере
ученик освоил объем программы; 2) в какой степени он осмыслил ее
содержание; 3) как, в каком качестве умеет практически владеть прой­
денным учебным материалом.
В то же время количество и характер ошибок, допускаемых при
выполнении учебных заданий, также определяют успеваемость уче­
ников. Исполнительские ошибки можно разделить на грубые — когда
часто нарушаются элементарные основы техники движения, плохо
воспринимается ритм и характер музыки; второстепенные — когда
ученик изредка нарушит некоторые детали техники движения, не
всегда ритмичен и музыкален; малозначащие — случайное и редкое
нарушение техники движения, незначительные музыкально-ритми­
ческие погрешности.
Количество ошибок и их характер могут оказаться самыми раз­
личными, но не все они должны приниматься во внимание при оценке

105

успеваемости. Учитывать надо только те ошибки, которые при самом
настоятельном требовании преподавателя учащиеся не исправили и
продолжают их повторять на следующих уроках. Ошибки, которые
ученик не может исправить в силу своих еще не окрепших физиче­
ских данных, но при этом проявляет незаурядные музыкальные и
актерские способности, рекомендуется учитывать строго, не умаляя,
однако, вышеуказанных достоинств, ибо объективно данный предмет
подготавливает учащихся к другим танцевальным дисциплинам, ак­
терскому мастерству и к сцене вообще.
Успеваемость во многом определяется прилежанием, но его, ко­
нечно, не следует возводить в степень таланта; а талант без правиль­
ного отношения к труду является лишь неиспользованной потенци­
альной возможностью. Бывают случаи, когда очень способный уче­
ник с отличными данными не желает всегда хорошо трудиться.
А серьезное отношение ученика к его повседневным обязанностям
зависит в значительной мере и от самого преподавателя. Каков лич­
ный пример преподавателя, его опыт, требовательность и педагоги­
ческое мастерство, таково и отношение его питомцев к учебной рабо­
те и в конечном итоге — результат успеваемости. Поэтому, учиты­
вая прилежание ученика при оценке успеваемости, преподаватель
должен быть особенно объективен и самокритичен. Если прилежа­
ние недостаточно активно и устойчиво, необходимо прежде всего
выяснить причину этого факта и только тогда делать вывод — либо
исправить собственные недочеты в работе, либо при помощи убежде­
ния и даже строгого взыскания заставить ученика отказаться от его
ошибочного отношения к труду (происходящего, быть может, от
дурного влияния извне). В том случае, когда ученик упорно не жела­
ет изменить своего отношения к работе, преподаватель обязан сни­
зить ему оценку.
Не менее важным фактором отношения ученика к занятиям яв­
ляется его внешний вид. Он всегда должен быть не только внутренне
собран, но и аккуратно одет в хорошо сидящий на его фигуре тан­
цевальный костюм, включая туфли и т. д. Словом, за внешним ви­
дом ученика, его личной гигиеной и манерами общения (со своими
сверстниками и взрослыми) надо следить тщательно, так как все это
понадобится будущему артисту не только в личной жизни, но и на
сцене.
Ученики должны успевать не только по специальным дисципли­
нам, но и по всем общеобразовательным предметам. Проверять эту
успеваемость рекомендуется путем прямого контакта с классным
руководителем. В случае необходимости ученику следует напоми-

106

нать, что артист советского балетного театра должен быть всесто­
ронне образованным и воспитанным человеком и что недостаточ­
ность в его знаниях, небрежность в поведении и внешнем виде
может самым отрицательным образом сказаться на исполнитель­
ской культуре.
Все сказанное выше рекомендуется в какой-то мере отражать в
оценке успеваемости, так как это тоже имеет самое прямое отношение
к формированию личности и специальности будущего танцовщика.
Говоря о профессиональных данных учащихся, следует отметить,
что они во многом определяют собой успеваемость ученика, а в теат­
ре — квалификацию и характер работы артиста балета.
Профессиональные качества учащихся слагаются из внешних дан­
ных: телосложение, пропорциональная стройность фигуры, рост; психо­
физических данных: внимание, память, воля, активность, ловкость
(свободная и точная координация движения), мышечная сила, гиб­
кость и выносливость всего двигательного аппарата; музыкально-
актерских данных: музыкальность, эмоциональность, творческое во­
ображение. Конечно, это разграничение очень условное, но оно позво­
ляет ясно представить себе, из каких факторов слагается комплекс
профессиональных данных ученика.
Сценическая практика показывает, что некоторые танцовщики
при весьма скромных внешних физических данных достигали и
достигают иногда высокохудожественных актерских результатов.
Бывает наоборот, при вполне хороших внешних физических дан­
ных в сочетании с отличной техникой движения они не могут со­
здать сколько-нибудь живого, глубоко волнующего сценического
образа.
Следовательно, артистизм ученика должен высоко цениться пре­
подавателем. Не замечать и не учитывать эту особенность дарова­
ния — значит не видеть главного в ученике.
Оценивая профессиональные данные, некоторые преподаватели
допускают просчет, когда предъявляют всем своим ученикам одно­
типные требования, рассматривают их только как будущих исполни­
телей классического танца и только ведущих ролей балетного репер­
туара, забывая при этом, что жанровый уклон и квалификация арти­
ста балета бывают различными.
Исполнительские данные каждого ученика должны всесторонне
оцениваться преподавателем классического танца, так как предмет
этот является ведущим в системе профессионального хореографиче­
ского образования. Но преподаватель классического танца обязан знать,
как успевают его ученики по всем специальным дисциплинам. Это

107

поможет вернее и глубже определить уклон их будущей сценической
деятельности, еще в школе выявить особенности профессиональной
одаренности учеников и определить профиль их специализации.
Преподаватель классического танца обязан принимать во внима­
ние, что для некоторых учеников профилирующей дисциплиной мо­
жет стать народно-сценический танец и что заниженная отметка в
данном случае неуместна, она может принести ученику только вред,
травмировать его психику.
Аналогичная ситуация может возникнуть с учеником, который
обладает отличными актерскими способностями, но посредственными
внешними и физическими данными. Такому ученику также нельзя
выводить заниженную отметку по классическому танцу по тем же

причинам.

Руководствуясь вышесказанным, отметку «5» можно поставить
ученику, если он исчерпывающе знает объем учебной программы,
все правила выполнения пройденных движений и приемов, умеет
без затруднения, достаточно активно, точно, устойчиво, гибко и мягко
выполнять всевозможные учебные задания при любом их видоизме­
нении, ошибки допускает малозначащие, только при выполнении
сложных учебных заданий; безукоризненно относится к повседнев­
ной работе; все замечания и указания преподавателя воспринимает
очень активно, иногда сам задает встречные вопросы преподавателю
(разумеется, с его разрешения); телосложение имеет стройное, про­
порциональное; двигательный аппарат сильный, выносливый, гиб­
кий и легко подвижный. Обладает хорошо развитым вниманием,
отличной музыкальной и хореографической памятью, врожденным
чувством ритма, эмоциональностью восприятия музыки, живым и
ясным творческим воображением, хорошим исполнительским вку­
сом, волевым и целеустремленным характером и, наконец, яркой
исполнительской индивидуальностью.
Отметку «3» можно поставить ученику, если он удовлетворитель­
но знает объем учебной программы и правила выполнения изученных
движений, хорошо справляется с выполнением простых и привычных
(по своему построению) учебных заданий, но не всегда правильно и
экономно распределяет свои силы; допускает различные ошибки, иног­
да грубые; хорошо относится к повседневной работе, не нарушая дис­
циплины в классе; замечания преподавателя принимает активно, но
не всегда; телосложение имеет пропорциональное, двигательный ал-
парат в целом довольно подвижный, но недостаточно сильный и вы­
носливый; внимателен; обладает хорошей памятью, удовлетворитель­
ным чувством ритма; достаточно музыкален, творчески активен, но

108

исполнительская индивидуальность (включая и внешние данные) не
отличается примечательными свойствами.
Здесь приводятся слагаемые оценок «5» и «3», так как они дают
достаточное представление о тех требованиях, которые должны
предъявляться к успеваемости учащихся. Эти примеры надо рассмат­
ривать не как учетный стандарт, а лишь как ориентировочные слу­
чаи, заключающие в себе сумму показателей, из которых слагается
оценка успеваемости ученика. Данные оценки могут уточняться де­
тальнее по линии изучаемых приемов и отдельных движений или,
напротив, если все ясно, обосновываться с предельной краткостью и

лаконичностью.

И, наконец, надо еще раз напомнить, что оценка каждому учени­
ку должна выводиться не «сухо» арифметически, а с некоторым
творческим прогнозом на будущее и, конечно, доброжелательным.
Успехи каждого ученика находятся все время в стадии совершен­
ствования. Поэтому оценивать их надо не отдельно от будущей сце­
нической деятельности, а как еще очень молодое, не окрепшее, но
непрерывно растущее поколение исполнителей. И чем младше уче­
ник, оценивать его успеваемость надо осторожнее, любовнее и даль­
новиднее.
К сказанному следует добавить, что, оценивая успеваемость уча­
щихся, преподаватель обязан указать каждому из них, почему вы­
ставлена такая отметка и как надо исправить свои недостатки. Только
тогда оценка успеваемости может стать подлинным и сильнейшим
воспитательным средством, которое будет стимулировать ученика на
достижение наилучших учебных результатов.
* * *
Известно, что профессия хореографа подразделяется на четыре
специальности: балетмейстер, исполнитель-танцовщик, репетитор,
преподаватель.
Все эти специальности теснейшим образом связаны между собой
и вместе с тем отличаются друг от друга. Балетмейстер создает хоре­
ографические произведения. Танцовщик средствами своего искусст­
ва воплощает замысел балетмейстера. Репетитор подготавливает
танцовщика к сценическим выступлениям. Педагог в театре сохра­
няет и повышает исполнительскую квалификацию танцовщика. Пре­
подаватель хореографической школы готовит молодые кадры испол­
нителей.
Итак, на вопрос, что же является главным в работе начинающего
преподавателя хореографического училища, можно ответить кратко —

109

все. Однако следует выделить некоторые специфические особенности
этой специальности, чтобы понять ее в целом. Надо отлично знать
школу классического танца, ее направление и приемы работы; уметь
планировать и учитывать свою работу; любить своих учеников, но
быть к ним всегда и во всем предельно требовательным.
Все это при наличии подлинной профессиональной ответственно­
сти, трудолюбия, воли, выдержки и таланта поможет начинающему
преподавателю стать со временем опытным мастером своего дела.
Конечно, исполнительский опыт и талант исключительно важны
в работе начинающего преподавателя, так как природа танца и его
техника познаются через исполнительство, но осмыслить специаль­
ность педагога и, следовательно, овладеть ее подлинным мастерством,
без вышеуказанных знаний и умений невозможно.
Методический самоанализ — обязательное условие в работе пре­
подавателя. Компиляция, копиизм — направление, чуждое советской
педагогической мысли и школе классического балета в частности.
И чем глубже проникнет начинающий преподаватель в суть своей
специальности, тем более творческим и продуктивным станет его труд.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

В этой части книги излагаются упражнения (учебный материал), при­
нятые школой классического танца. Все упражнения распределяются
по группам и главам в зависимости от их общих признаков построе­
ния, названия и сложности исполнения. Сначала описывается построе­
ние упражнения, причем отдельно указывается положение и движе­
ние ног, затем рук, корпуса и головы. Далее по тому же принципу,
излагаются особенности исполнения и приемы изучения того же уп­
ражнения, включая первоначальные учебные примеры и сведения
музыкально-ритмического порядка. Кроме того, в конце некоторых
упражнений рассматриваются их разновидности, если они существу­
ют. Такая форма изложения позволяет подробно, как бы в «партиту­
ре» прочесть все детали изучаемого упражнения и, следовательно,
полнее понять его учебно-исполнительские особенности в целом.
Рисунки фиксируют только схему отдельных положений или дви­
жений и только таких, динамику которых можно изобразить. Пируэ­
ты, tours в воздухе, заноски и т. д. не даются в рисунках, они заняли
бы слишком много места без видимой пользы. Кроме того, основа
самых сложных движений показана в предварительных рисунках и в
своем повторении не нуждается.
Данная книга не является самоучителем, поэтому в тексте приво­
дятся рисунки, самые необходимые для работы начинающего препо­

давателя.

112

ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ
ДВИЖЕНИЯ

КЛАССИЧЕСКОГО

ТАНЦА

Все элементарные движения объединены в двух разделах. Первый
рассматривает различные plie, releve, battements, rond de jambe; вто­
рой — различные формы port de bras. В начале первого раздела рас­
сматриваются позиции ног, в начале второго — позиции рук.

ПОЗИЦИИ НОГ

Позиций ног в классическом танце пять (рис. 2).
В I позиции обе ступни соединены пятками и образуют одну пря­
мую линию.
Во II позиции ступни также находятся на одной линии, но между
пятками выдерживается расстояние, равное длине ступни.
В III позиции ступни соприкасаются, закрывая друг друга на по­
ловину своей длины.
В IV позиции ступни располагаются параллельно одна по отноше­
нию к другой на расстоянии, равном длине ступни.
В V позиции ступни соединены и полностью закрывают друг дру­
га, при этом пятка одной ноги соприкасается с носком другой.

113

Во всех пяти позициях ноги выворотны. Ступни плотно и равномер­
но примыкают к полу, без навала на большой палец или на мизинец.
Центр тяжести тела точно распределяется на обе ноги. Колени
подтянуты, причем во II и IV позициях они представляют собой пря­
мую, а не вогнутую линию.
Сначала рекомендуется изучать I и II позиции ног, стоя лицом к
станку, выдерживая каждую из них по восемь тактов.
Руки при этом свободно, на ширине плеч лежат на станке, прика­
саясь к нему кистями, локти слегка опущены вниз. Корпус удержива­
ется прямо, диафрагма и тазобедренная часть тела подтянуты, плечи
свободно раскрыты и опущены. Голова удерживается en face, взгляд
обращен прямо перед собой, шея и мышцы лица не напряжены.
Недопустимо «висеть» на станке, наваливаться на него, смотреть
вниз или по сторонам.
Далее можно переходить к укреплению I и II позиций при помо­
щи demi-plie. Затем учеников знакомят с III и V позициями по той
же схеме.20
Позиции ног осваиваются так же, как исходное и конечное поло­
жение battement tendu и других простейших движений экзерсиса у
станка.
Последней изучается IV позиция как наиболее трудная.
Все правила выполнения позиций не только во время их разучива­
ния, но и на всем протяжении курса обучения должны соблюдаться
безукоризненно. Малейшая неточность в их исполнении приведет не
только к утрате выворотности и четкости движения не только ног, но
и всей фигуры ученика.
Позиции классического танца учат правильно стоять на обеих но­
гах. Вместе с тем многие упражнения исполняются на одной ноге.
Нога, свободная от опоры, в это время двигается или фиксирует какое-
либо положение по строго определенным правилам. Если, например,
стоя в V позиции, отвести одну ногу на носок или поднять на 25°, 45° и
90" в одном из трех возможных направлений, это означает, что она
находится во II или IV позиции.
Нога, согнутая в колене, может занимать возле опорной ноги толь­
ко следующие положения: «на щиколотке» (sur le cou-de-pied), «у икры»

20 В дальнейшем III позиция используется только в качестве переходной ступени к изучению demi-plie
и
grand
plie
по
V
позиции
н как
подход
к
изучению заносок при помощи battement tendu pour batteries. Таким образом, III позиция является как бы подсобной, позволяющей осваивать вышеуказанные движения в более последователь­ном порядке. В других случаях такой методической надобности не возникает, так как к этому времени в полной мере осваивается техника выполнения V позиции во всей ее
сложности.

114

и «у колена», а опорная нога может оставаться вытянутой, исполнить

plie или releve на полупальцы.

Все это вместе взятое определяет элементарную основу движения
ног, принятую школой классического танца, и осваивается при помо­
щи специальных упражнений.

PLIE

Plie (приседание) как элемент входит почти во все движения клас­
сического танца. Оно вырабатывает гибкость, эластичность и выво­
ротность ног, плавный и мягкий прием связи, устойчивость, элева-
цию, придает соответствующий пластический характер учебному уп­
ражнению или сценическому танцевальному действию.
Plie — это одно из сильнейших технических и выразительных
средств искусства классического танца.
Plie подразделяется на demi-plie — полуприседание и grand plie —
полное приседание.
Demi-plie заключается в том, что ученик, стоя на двух ногах в
какой-либо позиции (от І до V), начинает плавно сгибать колени и
голеностоп с равномерным упором на обе ступни.
Таким путем достигается предельное сгибание коленного и голе­
ностопного суставов без отделения пяток от пола. Выпрямление ног
исполняется также плавно, до полного вытягивания колен (рис. 3).
Выполняется каждое demi-plie выворотно, без завала на большой
палец или мизинец, с плотно прижатыми пятками к полу. Колени,
сгибаясь, раскрываются к носкам ступни. Тазобедренная часть тела
подтянута, но не зажата. Все движение ног протекает свободно, элас­
тично. Выпрямление из demi-plie надо выполнять по тем же прави­
лам, но в обратном порядке.
Руки, если это движение исполняется лицом к станку, свободно
лежат на нем, прикасаясь кистями, локти слегка опущены вниз. Если
ученик исполняет demi-plie, держась за станок одной рукой, другая его
рука раскрыта во II позицию. Корпус удерживается прямо, подтянуто,

115

плечи свободно раскрыты и опущены. Тяжесть тела равномерно рас­
пределяется на обе ноги.
Если demi-plie делается лицом к станку, голова удерживается
прямо, en face. Когда оно исполняется боком к станку, голова повер­
нута к свободной руке.
Изучать demi-plie следует, стоя лицом к станку, исполняя его раз­
дельно по четыре раза в I, II, III, V и позднее по IV позициям. Музы­
кальный размер — 2/4 (плавно), один такт на сгибание ног, один такт
на их выпрямление. Затем demi-plie выполняется по два раза в каждой
позиции (помимо III) с переходом при помощи battement tendu. Осуще­
ствляется этот переход одновременно с завершением каждого второго
demi-plie на каждом четвертом музыкальном такте. Первая четверть
совпадает с выпрямлением ног и выполнением battement tendu, вторая
четверть — с опусканием всей стопы на пол. Таким образом выполня­
ются восемь demi-plie и четыре перехода правой ногой.
После небольшой паузы упражнение повторяется с переходом из
одной позиции в другую левой ногой.
В дальнейшем ученик исполняет это упражнение держась за ста­
нок одной рукой, с переходом правой и левой ноги отдельно. Перед
началом упражнения свободная рука и голова выполняют общеприня­
тый preparation.
Несколько позднее, во время каждого второго demi-plie полезно
переводить руку из II позиции через подготовительное положение в
I позицию и во П. При этом в самой глубокой точке demi-plie кисть
находится над коленом, чуть впереди него. С началом выпрямления
ног рука переводится в подготовительное положение и, не останавли­
ваясь в нем, продолжает свой путь. Движение ее начинается одновре­
менно с приседанием и заканчивается строго с выпрямлением ног.
Голова во время опускания руки в подготовительное положение
следует за кистью и немного склоняется вперед; когда рука перево­
дится через подготовительное положение в I позицию, голова слегка
поворачивается к станку и чуть наклоняется к плечу; при раскрыва­
нии руки во II позицию голова возвращается в первоначальное поло­
жение. Взгляд во время всех переводов руки следует за кистью.
Когда demi-plie хорошо изучено у станка, его осваивают на середи­
не зала, сохраняя те же правила. Перед началом упражнения также
выполняется preparation.
Некоторое время все упражнение выполняется en face, затем по V
и IV позиции epaulement. Руки и голова действуют так же.
Demi-plie по IV позиции делается в данном случае с иным переводом
рук. Если правая нога находится впереди, то левая рука переводится из

116

Рис.
4
Grand plie по I позиции

II позиции в I и задерживается в ней. Во время выпрямления ног левая
рука из I позиции переводится во П. Взгляд обращен на кисть этой руки.
В дальнейшем demi-plie как отдельное упражнение не исполняет­
ся, как составной или дополнительный элемент оно входит в различ­
ные движения.
Grand рШ является развитием demi-plie, оно выполняется тоже на
двух ногах в какой-либо позиции, но с полным сгибанием колена и
голеностопа.
Grand plie следует делать плавно и равно­
мерно. По всем позициям, кроме II, надо присе­
дать до предела вниз, как бы на низкие полу­
пальцы (рис. 4), но не «садиться» на пятки, ко­
торые должны отделяться от пола минимально.
По II позиции во время приседания пятки не
отделяются от пола, а бедренные части ног обра­
зуют прямую горизонтальную линию (рис. 5).
Выпрямление ног начинается столь же плав­
но и равномерно, сразу же после полного при­
седания, без остановки в самой глубокой точке.
Пятки при этом одновременно плотно ставятся
на пол. При выпрямлении ног во II позиции
данный момент отсутствует.
Как и при выполнении demi-plie, тяжесть тела равномерно рас­
пределяется на обе ступни без завала на большой палец или мизинец,
строго сохраняется выворотность. Колени, сгибаясь, раскрываются по
линии плеч. Тазобедренная часть подтянута, не расслаблена. Руки,
корпус и голова действуют так же, как это было описано в demi-plie.
У станка и на середине зала это движение изучается по два раза в
каждой позиции, по той же схеме, как и demi-plie. Причем перевод

рук
входит
в
каждое
grand
plie.

В средних и старших классах в grand plie можно вводить различ­
ные переводы рук. Например, во время приседания по V позиции
слегка и плавно приоткрывать руки в подготовительном положении
до колена и затем при выпрямлении ног столь же плавно вернуть их
обратно. Голова выдерживает положение epaulement. Другой пример:
во время приседания по V позиции руки выполняют вторую форму
port de bras и т. д. в пределах учебной целесообразности.

В
первом классе рекомендуется выполнять
grand
plie на
музы­
кальный размер в 4/4 плавного и медленного характера: на один такт
делается приседание, на один такт — выпрямление ног. В дальней­
шем музыкальный размер может быть 3/4 и 6/8.
Рис.
5
Grand plie no II позиции

117

RELEVE НА ПОЛУПАЛЬЦЫ

Движение это заключается в приподнимании на высокие полу­
пальцы, стоя на двух ногах в какой-либо позиции, и последующем
опускании с них на всю ступню (рис. 6).
Releve на полупальцы отлично развивает опорную эластичность
всей ноги, гибкость пальцев, упругость голеностопа, которому в даль­
нейшем придется выдерживать трудные технические темпы как при
выполнении элементарных движений, так и сложного вращения. Releve
на полупальцы так же, как и demi-plie, является неотъемлемым эле­
ментом многих движений классического танца. Правильно выполнен­
ное releve на полупальцы придает всей фигуре пластическую припод­
нятость и легкость.
В некоторых упражнениях releve может соединяться с demi-plie.
Исполняется это движение по I, II и V позиции следующим образом.
Исходная позиция ног — I, положение тела — en face. Музыкаль­
ный размер — 4/4. Исполняются три releve по I позиции и переход на
II приемом battement tendu в сторону правой ногой с опусканием всей
ступни на пол. Затем делаются три releve по II позиции и перевод
правой ноги в V вперед приемом battement tendu. Далее три releve по
V позиции и battement tendu правой ногой в сторону с окончанием
назад в V позицию. Наконец, еще три releve по V позиции с последую­
щим отведением правой ноги в сторону тем же приемом и закрывани­
ем ее в I позицию. Затем это движение исполняется еще раз с перево­
дом левой ноги из одной позиции в другую.
Руки удерживаются в подготовительном положении. Корпус и
голова фиксируют положение en face.
Выполняя это движение, необходимо плавно и одновременно отде­
лять обе пятки от пола, поднимаясь на высокие полупальцы, голено-
стоп удерживать упруго, не наваливаться на большие пальцы, сохра­
нять выворотность и подтянутость обеих ног. Опускаться с полупаль-

Ряс,
в
Releve на полупальцы
no I позиции

118

цев следует столь же плавно, эластично, одновременно касаясь пола
обеими пятками, особенно когда releve делается по V позиции.
Руки удерживаются свободно в подготовительном положении. Кор­
пус все время подтянут, особенно во время поднимания на полупаль­
цы. Плечи свободно опущены и раскрыты. Центр тяжести тела равно­
мерно распределяется на обе ноги. Голова удерживается свободно,
взгляд направлен вперед.
В целом releve на полупальцы следует выполнять легко и свобод­
но, без лишних усилий.
Изучается данное упражнение лицом к станку, на котором руки
должны лежать свободно.
Каждое releve исполняется на два» музыкальных такта в 4/4:
поднимание на полупальцы — 2/4, фиксация высоких полупаль­
цев — 4/4, опускание с полупальцев — 2/4.
Каждый battement tendu исполняется тоже на два музыкальных

такта.

Когда это упражнение у станка и на середине зала будет усвоено,
оно может выполняться на один музыкальный такт в 4/4. Далее
рекомендуется вводить различные позиции рук. Например, при ис­
полнении releve по I и II позиции руки можно раскрывать через
I позицию во II. Во время выполнения releve по V позиции в по­
ложении epaulement croise руки можно поднимать через I позицию
в III и т. д.
В дальнейшем releve на полупальцы как самостоятельное упраж­
нение не выполняется, а подобно demi-plie входит в различные дви­
жения.

BATTEMENTS

Battement tendu
Данное движение заключается в выворотном и скользящем отве­
дении ноги из I или V позиции в одном из трех возможных направле­
ний: вперед, в сторону или назад — ив выворотном скользящем
возвращении отведенной ноги в исходную позицию.
Движение это следует производить строго по прямой линии, иду­
щей от пятки опорной ноги к носку отведенной ноги, и обратно.
Никакие отклонения от этих направлений недопустимы (см. рис. 7).
Можно с уверенностью сказать, что battement tendu является пер­
вичным элементом, с помощью которого достигается правильное вы­
тягивание всей ноги от колена до кончика пальцев. А это очень важ­
ный момент, ибо он встречается буквально во всех движениях класси­
ческого танца и особенно поступательных.

119

При отведении ноги очень важно добиваться особенно отчетливой,
интенсивной и взаимосвязанной работы подъема и пальцев с хорошо
вытянутым коленом. Скольжение ноги при этом начинается всей ступ­
ней с постепенным отделением пятки от пола и выполняется легко,
без упора на носок в конечной точке.
Возвращается нога в исходную позицию с вытянутым коленом и
постепенно с носка на всю ступню, легко скользя по полу.
Никаких «перекосов» ступни, «скрюченного» подъема и пальцев не
должно быть. Для лучшего сохранения выворотности раскрывать ногу
вперед следует пяткой и закрывать носком. Назад это делается в обрат­
ном порядке, то есть раскрывается нога носком, а закрывается пяткой.
Если это движение выполняется с V позиции вперед или назад,
необходимо, чтобы ступня при возвращении в исходное положение
примыкала к ступне опорной ноги легко и сразу всей боковой частью.
Когда это движение делается с V позиции в сторону, боковая часть
ступни должна равномерно скользить по боковой части опорной ступ­
ни. Опорная нога во всех случаях вытянута в колене и сохраняет
выворотность, прикасаясь к полу равномерно всей ступней, без завала
на большой палец.
Руки при выполнении этого battement во всех направлениях, как
правило, сохраняют II позицию, выполненную перед началом движе­
ния. Корпус удерживается подтянуто, плечи свободно опущены и
раскрыты. Центр тяжести тела все время находится на опорной ноге.
Голова во время отведения правой ноги вперед или назад повернута к
тому же плечу и слегка отклонена от раскрытой ноги. Когда данный
battement исполняется в сторону, голова удерживается en face. Взгляд
при каждом повороте и наклоне головы уверенно устремлен в том же
направлении. Никакие «заглядывания» в сторону поворота или на­
клона головы недопустимы. Все движения головы и взгляд должны
быть строгими, простыми, свойственными возрасту ученика.

120

Движения головы, связанные с изменением направления отведен­
ной ноги, должны выполняться плавно. Вводить повороты и тем более
наклоны головы не следует, прежде чем не будут достаточно хорошо
усвоены основные детали движения ног.
Изучается battement tendu лицом к станку с I позиции в сторону.
Это направление позволяет лучше понять и усвоить выворотное дви­
жение ноги.
Музыкальный размер — 2/4. Исходная позиция ног — I. Руки
лежат на станке, локти легко опущены. Корпус и голова удерживают­
ся прямо. Нога плавно, без толчков отводится в сторону по II позиции
на целый музыкальный такт. Столько же выдерживается нога, отве­
денная на носок. На один такт раскрытая нога столь же плавно воз­
вращается в I позицию и фиксируется в ней один такт. Все упражне­
ние повторяется четыре раза с правой ноги и столько же с левой.
По этой же схеме изучается и battement tendu вперед, затем назад.
Выворотное и ровное положение бедер, подтянутость опорной ноги
и корпуса, точное положение плеч по отношению к опорной ступне
должны строго соблюдаться, особенно при исполнении данного дви­
жения назад.
Когда battement tendu будет усвоен в положении лицом к станку,
его можно изучать в той же последовательности и так же размеренно,
держась одной рукой за станок. В этом случае ученик поворачивается
левым боком к станку, ставит сначала опорную ногу в должное поло­
жение, затем подставляет к ней свободную ногу в I позицию. Руки
одновременно принимают подготовительное положение, корпус удер­
живается прямо, подтянуто. Голова поворачивается направо.
Все подготовительные движения необходимо выполнять спокой­
но, без оглядывания собственных ног и рук.
Далее исполняются два вступительных музыкальных такта. На
первый такт обе руки ученика плавно поднимаются в I позицию, на
второй такт — во П. Причем левая рука легко кладется на станок
немного впереди корпуса, локоть свободно опущен.
Голова на первом движении рук поворачивается en face и слегка
наклоняется к левому плечу, взгляд направлен на кисти рук. На
втором движении рук голова вновь поворачивается направо, взгляд
сопровождает кисть руки. Как только начинается отведение ноги,
голова столь же плавно поворачивается en face.
В конце упражнения свободная рука (правая) опускается в подго­
товительное положение, одновременно и голова поворачивается на­
право. Делается это на два заключительных аккорда. Для исполнения
этого движения с другой ноги поворачиваться надо в сторону станка,

121

спокойно освободив все тело от занимаемого положения, что необхо­
димо учитывать при изучении последующих движений.
В дальнейшем battement tendu исполняется тоже раздельно в каж­
дом направлении, но уже не на четыре, а на два музыкальных такта:
один такт — отведение ноги, один такт — закрывание ее в I позицию.
Поэтому количество исполняемых battements в каждом направлении
увеличивается до восьми.
Затем этот battement исполняется на один музыкальный такт:
1/4 — отведение ноги, 1/4 — закрывание ее в исходную I позицию.
И, наконец, он делается на каждую четверть с затактным отведе­
нием ноги. В старших классах battement tendu делается в комбиниро­
ванных заданиях, изредка даже на 1/8 долю музыкального такта.
Начинать изучение battement tendu с V позиции рекомендуется
тоже стоя лицом к станку, в той же последовательности, количестве и
ритмической раскладке, но лишь после того, как ученик хорошо осво­
ит его по I позиции, держась одной рукой за станок.
В дальнейшем battement tendu можно исполнять по I позиции
«крестом», то есть отводить ногу вперед, в сторону, назад и еще раз в
сторону. После этого «крест» снова начинают вперед или обратно, то
есть первый battement исполняют назад и т. д.21
При выполнении battement tendu по I позиции «крестом» следует
варьировать количество движений ноги в каждом направлении. Сначала
можно выполнять один «крест» по четыре battements, затем два «крес­
та» по два battements и, наконец, четыре «креста» по одному battement.
Battement tendu «крестом» по I позиции можно в дальнейшем
исполнять и несколько иначе: 1) в сторону, вперед, еще раз в сторону
и назад; 2) в сторону, вперед, назад и еще раз в сторону; 3) вперед,
назад, в сторону и еще раз вперед и обратно.
По V позиции этот «крест» делают со всеми возможными вари­
антами, чередуя направления и количество battements в каждом из
них. Но в данном случае исполнение будет усложняться переменой
V позиции при возвращении ноги со II, то есть спереди или сзади
опорной ноги.
Battement tendu можно выполнять через I позицию без остановки
в ней. В таком случае нога из I или V позиции отводится вперед в IV,
затем по прямой линии непрерывным и легким скользящим движе­
нием всей ступни переводится через I позицию назад в IV и возвраща­
ется в исходную позицию. То же самое можно выполнять и в обратном

21 Использование «креста» со всеми вариантами его исполнения как у станка, так и
на середине зала возможно в следующих движениях: battement releve lent, grand
battement jete, battement frappe, battement fondu, battement soutenu, battement developpe.

122

направлении или, повторив два-три таких перевода, закрыть отведен­
ную ногу в исходную позицию.
Battement tendu полезно исполнять поочередно обеими ногами.
Обычно это делается по V позиции. Например, исполняются три
battements tendus правой ногой вперед, три — левой назад, три —
правой ногой в сторону и три — левой вперед.
Руки удерживаются во II позиции. Центр тяжести тела передает­
ся на опорную ногу перед отведением другой. Действия корпуса и
головы выполняются согласно учебным правилам, которые излага­
лись выше для каждого направления в отдельности.
Данный прием ученик может изучать, когда battement tendu дела­
ется в завершенном темпе. Осваивая этот прием, можно варьировать
направления, число движений каждой ногой и его темп.22 Пользо­
ваться этим приемом надо в меру, не в ущерб другим формам battement
tendu и в соответствии с подготовленностью ученика.
Существует особый прием выполнения battement tendu — «с нажи­
мом». Выполняется он только по П позиции с последующим опускани­
ем всей стопы на пол, ее вытягиванием и возвращением в исходную I
или V позицию (рис. 8). Движение стопы необходимо осуществлять
эластично и четко, не отделяя носка от пола. Руки удерживаются во
II позиции, корпус прямой. Центр тяжести тела остается на опорной
ноге. Голова после подготовительного движения поворачивается en face.
Сначала battement «с нажимом» изучается лицом к станку с
I позиции, по четыре раза с правой и левой ноги. Каждый battement
исполняется на два музыкальных такта; размер 2/4, по 1/4 на отведе­
ние ноги, на опускание стопы, на вытягивание подъема и на закрыва­
ние ноги в исходную позицию. Затем движение выполняется по той
же схеме, боком к станку, держась за него одной рукой.

22 Указанный прием как у станка, так и на середине зала может быть использован с
battement releve lent, grand battement jete, battement developpe.

123

Далее данный battement может выполняться с V позиции на один
музыкальный такт; нога отводится затактно, на 1/8 делается «на­
жим» на ступню, на 1/8 она вытягивается и на 1/8 возвращается в
исходную позицию. В этом случае battement делается по восемь раз с
каждой ноги.
Все правила выполнения самого battement tendu сохраняются здесь

полностью.

Наконец, battement tendu следует изучать в малых позах сначала
на середине зала, затем совершенствовать у станка. В каких позах и в
каком классе — это определяет учебная программа. Здесь же только
заметим, что по мере освоения самих поз можно приступать к совмест­
ному их исполнению с battement tendu. Сначала в очень простом
сочетании с повторением в одном направлении до четырех battements
tendus. Необходимо помнить, что воспитание увлеченности ученика,
его стремления не только к совершенной форме, но и к искусству
танца начинается с простейших упражнений, в том числе и с battement
tendu в позах.
Battement tendu выполняется и в сочетании с demi-plie. В этом
упражнении оба элемента сливаются в единое целое, что достигается
в момент возвращения раскрытой ноги в исходную I или V позицию.
Demi-plie при этом начинается несколько позже и окончательно
углубляется, когда обе ступни соединились в исходной позиции. По­
следующее отведение ноги осуществляется по тому же принципу:
выпрямление из demi-plie начинается несколько раньше, а заканчи­
вается по мере отведения ноги в заданном направлении. Это основная
форма исполнения данного упражнения, которое как прием использу­
ется во множестве самых различных движений классического танца.
Для достижения такой слитности необходимо раздельно и медлен­
но осваивать данный прием. Сначала он выполняется по I позиции
лицом к станку по четыре раза в сторону правой и левой ногой. Музы­
кальный размер — 2/4 (медленно); на 1/4 нога отводится в сторону, на
1/4 — закрывается в I позицию, на 1/4 — demi-plie, на 1/4 — выпрям­
ление из него. Нога в этом упражнении отводится и закрывается в
исходную позицию с вытянутым коленом, но слитно с demi-plie, без
малейшей задержки или поспешности.
Далее это упражнение можно изучать лицом к станку по I позиции
вперед и назад, по четыре раза. Ритмическая раскладка та же.
Затем это упражнение осваивается боком к станку по I позиции,
сначала отдельно в каждом направлении, затем по два раза, «крес­
том». Рука удерживается во II позиции, корпус — прямо, голова —
en face.

124

Следующий этап — переход к исполнению battement tendu demi-
plie «крестом» по V позиции, стоя боком к станку. Музыкальный
размер — тоже 2/4. Исполняется по следующей схеме: затактное рас­

крывание ноги, на 1/4 — ее закрывание на demi-plie, на 1/4 — вы­

прямление из demi-plie и открывание ноги. В этом случае движение
головы осуществляется, как в обычном battement tendu. В дальней­
шем движение головы усложняется. При отведенной ноге вперед или
назад она сохраняет свой поворот с наклоном, но на demi-plie наклон
делается в сторону уже закрывшейся в V позицию ноги (рис. 9).
При отведенной ноге в сторону голова, как правило, удерживается
en face, но на demi-plie она может выполнить тот же поворот и наклон
в сторону уже закрывшейся в V позицию ноги (рис. 10).
Все наклоны и повороты головы надо выполнять не резко и не
нарочито, а строго, просто и отчетливо.

В battement tendu demi-plie по V позиции полезно опускать руку в

подготовительное положение или раскрывать ее через I позицию во П.
В данном случае голова будет поворачиваться и наклоняться вслед
за движением кисти с акцентом на углубленную точку demi-plie
(см. рис. 11). Наконец, battement tendu demi-plie следует отрабатывать
в ускоренном темпе, выполняя каждое движение ноги по два-три раза

125

РИС.
іа

Battement tendu demi-pUA

в одном и том же направлении. Рука при этом удерживается во П позиции,
а голова дополнительно не отклоняется во время самого demi-plie.
В данном случае надо добиваться полной слитности движения,
как это указывалось выше, то есть сгибать и вытягивать колени не­
сколько раньше, чем нога закроется в V позицию или раскроется из
нее. Такой темп приводит к еще большей слитности обоих элементов,
что хорошо подготавливает эластичное и четкое завершение таких
прыжков, как sissonne fermee, jete ferme, cabriole ferme и т. д.
Данное упражнение может выполняться «крестом» и с подменой
опорной ноги, то есть так же, как обычный battement tendu.
Battement tendu может еще выполняться с demi-plie на двух
ногах по II или IV позиции. В этом случае отведенная на носок нога
вместе с опорной исполняет demi-plie. Далее происходит выпрямле­

ние из demi-plie с одновременным переходом на опорную ногу, при

этом вся освободившаяся нога вытягивается, прикасаясь носком к
полу. Наконец, нога, открытая по II или IV позиции, возвращается в
исходную V позицию.
Рука в момент отведения ноги раскрыта по II позиции, во время

demi-plie по II или IV позиции вперед рука по горизонтальной линии

переводится в I позицию; во время выпрямления из demi-plie она тем
же путем возвращается во II позицию (рис. 12а и 126).
Корпус все время удерживается прямо и подтянуто. Тяжесть
тела на demi-plie равномерно распределяется на обе ноги. Голова
вместе с переводом руки из II позиции в I поворачивается к станку и
слегка склоняется в том же направлении. При раскрывании руки из
I позиции во II голова поворачивается вслед за кистью и слегка
отклоняется назад.
Исполнять упражнение надо эластично, стремясь к наибольшей
слитности обоих элементов.

126

а — по II позиции, б — по IV позиции

Изучают это движение сначала по II позиции, держась за станок
одной рукой. Музыкальный размер — 2/4. Исходная позиция ног — V.
На два вступительных такта рука из подготовительного положения
раскрывается через I позицию во II, на 1 /4 нога отводится в сторону,
на 1/4 делается demi-plie, на 1/4 — выпрямление из него, на 1/4
нога закрывается в V позицию назад. Движение повторяется четыре
раза, и на два заключительных аккорда рука опускается в подгото­
вительное положение. Далее этот battement изучают «крестом», от­
водя ногу в каждом направлении по два раза. Музыкальный размер
и раскладка те же.
Наконец, это упражнение осваивают и с затактным отведением
ноги, с demi-plie на 1/4 и закрыванием ноги в V позицию тоже на 1/4.
Данное упражнение может исполняться с переходом на отведен­
ную ногу во время выпрямления из demi-plie по II и IV позиции или
заканчиваться дополнительным demi-plie в исходной V позиции.
Оба эти приема полезно сочетать, но лишь когда все предваритель­
ные формы будут хорошо усвоены, особенно выворотность ног и слит­
ность движения.
Battement tendu можно еще усложнять demi-plie на одной, опор­
ной ноге; в этот момент другая отводится во II или IV позицию, а
возвращается в исходную I или V позицию вместе с выпрямлением

опорной ноги из demi-plie.

Такое упражнение называется battement tendu soutenu и тоже
как элемент широко используется во многих движениях классиче­
ского танца.
Рука в этом battement, как правило, фиксирует II позицию. Кор­
пус при отведении ноги в сторону сохраняет совершенно прямое по­
ложение. Когда нога отводится вперед или назад, корпус чуть-чуть
отклоняется в противоположную сторону. Голова в первом случае

Рис. 13
Battement
tendu soutenu
в сторону,
вперед и назад

удерживается en face. Во втором случае поворачивается к раскрытой
руке, слегка наклоняясь в том же направлении, что и корпус (рис. 13).
Demi-plie в этом упражнении надо начинать в I или V позиции, а
заканчивать по мере отведения ноги в заданном направлении вместе с
вытягиванием ее колена, подъема и пальцев. Выполнять это надо
эластично, с легким скольжением всей ступни по полу, а как только
она вытянется — носком по полу. В это время опорная нога одновре­
менно и эластично углубляет demi-plie до его завершения, сохраняя
выворотность и правильный упор на всю ступню.
Возвращать ногу в исходную позицию следует тоже легким и
плавным скользящим движением ступни по полу с одновременным
выпрямлением колена опорной ноги.
Battement tendu soutenu рекомендуется изучать лицом к станку
сначала по складам (то есть по составным движениям). Музыкальный
размер — 2/4. Исходная позиция ног — I. На 1/4 нога отводится в
сторону, на 1/4 — demi-plie со скользящим движением носка на полу,

на 1/4 — выпрямление из demi-plie, на 1/4 — закрывание ноги в

исходную позицию. Упражнение повторяется четыре раза с правой
ноги и столько же с левой. Затем так же вперед и назад.
Далее это же упражнение надо изучать, держась за станок одной
рукой. Музыкальный размер — 2/4. Исходная позиция ног — I. Каж­
дое движение ноги исполняется по два раза в разных направлениях в
виде обычного «креста».
Рука на два вступительных музыкальных такта из подготовитель­
ного положения через I позицию открывается во II и так удерживает­
ся в течение всего упражнения, затем опускается в подготовительное
положение на два музыкальных аккорда. Корпус и голова удержива­
ются прямо и подтянуто. Центр тяжести тела фиксируется на опор­
ной ноге. Затем данный battement рекомендуется изучать с demi-plie в
исходной I позиции и тоже «крестом»: demi-plie — 1/4, отведение

128

ноги — 1/4, выпрямление из demi-plie и возвращение ноги в исход­
ную позицию — 1/4, пауза — 1/4.
Последний этап — законченная форма этого упражнения «крес­
том» с V позиции. В этом случае demi-plie и отведение ноги исполня­
ется слитно на 1/4, закрывание ноги — тоже на 1/4.
Рука фиксирует II позицию. Корпус прямой. При отведении ноги
в сторону голова удерживается en face. При отведении ноги вперед
или назад голова поворачивается к раскрытой руке и слегка наклоня­
ется от раскрытой ноги.
В дальнейшем, когда это упражнение будет хорошо усвоено, мож­
но вводить очень незначительные отклонения корпуса, дополняющие
движение головы. Кроме того, полезно вводить опускание и раскры­
вание руки, совпадающее с таким же движением ноги. Напоминаю,
что в целом это упражнение следует выполнять слитно, эластично и
без лишних усилий.
Существует еще одна форма battement tendu, которая выполняет­
ся из IV позиции в rv с проходящим demi-plie через I позицию. Фор­
ма эта уже описывалась выше; добавлю лишь, что demi-plie по темпу
полностью совпадает с переводом свободной ноги из IV позиции в IV и
что самая углубленная точка demi-plie падает на I позицию. Движе­
ние опорной ноги следует тому же проходящему темпу. В целом уп­
ражнение выполняется слитно и эластично с легким скольжением
всей ступни через I позицию.
Руки, корпус и голова действуют так же, как в обычном battement
tendu, с которым и изучают данное движение, держась за станок
одной рукой.
Например: исполняются два battements tendus по V позиции в
сторону, затем — battement tendu вперед и назад через I позицию в
сочетании с проходящим demi-plie. После этого отведенная назад нога
закрывается в V позицию и все упражнение исполняется в обратном
направлении и т. п. Музыкальный размер — 2/4. Сначала каждое
отведение и закрывание ноги исполняется на 1/4 такта, а по усвое­
нии — на 1/8 такта.
Такого рода battement tendu в сочетании с demi-plie как элемент
тоже встречается в различных движениях классического танца. На­
пример, в rond de jambe par terre, малом pas de basque, pas failli и т. д.
Кроме того, battement tendu demi-plie полезно соединять с releve
на полупальцы в исходной I или V позиции. Исполнять это рекомен­
дуется после двух-трех battements, не чаще, чтобы не отвлечься от
учебной целенаправленности последних и в то же время внести в них
некоторое разнообразие.

Рис.
14
Battement tendu
soutenu
на полупальцы

Руки, корпус и голова действуют здесь так же, как при исполне­
нии обычного battement tendu.
Пример. Музыкальный размер — 2/4. Исходная позиция ног — V.
Исполняются три battements tendus demi-plie вперед, при этом каж­
дое закрывание ноги делается с акцентом на первую четверть такта.
Затем делается releve на полупальцы и опускание с них в demi-plie
и т. д. «крестом». Все это должно выполняться равномерно, слитно,
эластично, по всем правилам, которые относятся к каждому элементу
в отдельности.
Battement tendu demi-plie по II и IV позиции тоже полезно соеди­
нить с releve на полупальцы. Например, после demi-plie по II позиции
можно исполнить releve на полупальцы, затем вновь опуститься с них в
demi-plie, выпрямиться из него и закрыть свободную ногу в V позицию.
Это же можно исполнить по IV позиции вперед, назад или «крестом».
Музыкальный размер — 2/4; нога открывается затактно, первое
demi-plie и releve исполняются по 1/4 такта, второе demi-plie, вы­
прямление из него, закрывание свободной ноги в исходную V позицию
и последующее ее открывание — по 1/8 такта.
Рука на releve открывается во II позицию. Корпус прямой. Голова
повернута к раскрытой руке, взгляд обращен на кисть. Все остальное
исполняется, как было описано выше.
Соединять demi-plie и releve надо эластично, без вскакивания на
полупальцы или вялого опускания с них.
Battement tendu soutenu, как и два предыдущих движения, может
сочетаться с releve на полупальцы в момент возвращения раскрытой
ноги в исходную позицию (рис. 14).
Руки, корпус н голова действуют так же, как в обычном battement

tendu soutenu.

Соединять это движение с releve можно не раньше, чем оно будет
усвоено в своей конечной форме.

130

Рис.
15
Battement tendu
demi-plie через
I позицию

Наконец, battement tendu, выполняемый из IV позиции в IV с
проходящим demi-plie через I позицию, может дополняться releve на
полупальцы в момент отведения свободной ноги вперед или назад с
отделением носка от пола ровно настолько, насколько поднимается
пятка опорной ноги (рис. 15).
Напоминаю, что все releve следует исполнять на высокие полу­
пальцы, выворотно и без упора на большой палец.
Battement tendu jete
Данный battement отличается от обычной его формы тем, что нога
в нем четко отбрасывается на высоту 25° и в том же темпе возвращает­
ся в исходную I или V позицию (рис. 16).
Отбрасывается нога легким скользящим движением, выдерживая
точное направление и высоту взлета в 25°. Возвращать ногу надо без
задержки, энергично прикасаясь к полу крепко вытянутыми пальца­
ми, не ослабляя в этот момент подъема, но и не задерживая дальней­
шее скольжение ступни в исходную позицию.
Отбрасывание и закрывание ноги должно протекать слитно и энер­
гично. Опорная нога подтянута в колене и бедре. Обе ноги сохраняют
выворотность и точность позиции.
Рис.
16
Battement
tendu jete

131

Рука обычно удерживается во II позиции. Корпус прямой и подтя­
нутый. Центр тяжести тела находится на опорной ноге.
Голова повернута к раскрытой руке, если battement исполняется
вперед или назад. Когда нога отбрасывается в сторону, голова удер­
живается en face.
Кроме того, данный battement может исполняться в малых позах
как у станка, так и на середине зала.
Изучается это движение вначале лицом к станку. Музыкальный
размер — 2/4. Исходная позиция ног — I. На 1/4 нога отбрасывается
в сторону, на 1/4 выдерживается пауза с тем, чтобы точнее освоить
угол отведения ноги на 25°. Далее на 1/4 нога закрывается в исходную
позицию, 1/4 — снова пауза. Упражнение выполняется четыре раза с
правой ноги и столько же с левой.
Затем battement tendu jete изучается в положении боком к станку
по той же схеме, сначала в сторону, потом вперед и назад. Это упраж­
нение можно исполнять и по V позиции «крестом» с затактным брос­
ком и без задержки ноги на 25°. После броска выдерживается останов­
ка на 1/4, которая со временем тоже устраняется, и весь battement
выполняется на 1/4 такта.
В средних и особенно старших классах данный battement испол­
няется в убыстренном темпе, что прекрасно развивает подвижность
тазобедренного и голеностопного суставов, а также силу и легкость
движения всей ноги.

Battement tendu jete по I и V позиции полезно соединять с demi-

plie или releve на полупальцы в исходной позиции, но не после
каждого броска, а через два на третий.
В первом случае все три броска, включая и demi-plie, выполня­
ются на каждую четверть музыкального такта; на четвертую чет­
верть происходит выпрямление из demi-plie и одновременное отбра­
сывание ноги в заданном направлении. Во втором случае каждое
demi-plie выдерживается четвертую четверть; на один такт (2/4)
исполняется releve на полупальцы, на один такт — опускание в
demi-plie. Оба упражнения можно исполнять «крестом», с подменой
опорной ноги и т. д.
Далее battement tendu jete можно соединять с releve па полу­
пальцы в момент отбрасывания свободной ноги во II или IV позицию.
Исходная позиция ног — I. Исполняются три jetes в сторону, послед­
нее — в сочетании с releve на полупальцы. Упражнение повторяется
три раза, завершаясь demi-plie в I позицию с последующим вы­
прямлением из него. Затем все исполняется вперед и назад через
I позицию.

132

Музыкальный размер — 2/4. Каждое jete исполняется на 1/4 с
акцентом в I позицию, каждое releve на полупальцы с акцентом на
первую четверть каждого второго такта и последующей выдержкой в
1/4 такта. Все demi-plie исполняются на два такта: один такт — на
приседание, второй — на выпрямление.
Battement tendu jete полезно исполнять, стоя по V позиции на
высоких полупальцах, строго следя за тем, чтобы при отбрасывании
ноги пальцы ее каждый раз предельно вытягивались, а при возвраще­
нии, сгибаясь, плотно примыкали к полу.
Такого рода упражнение можно исполнять «крестом», по четыре
броска в каждом направлении, а также соединять с demi-plie в исход­
ной V позиции. Рука при этом удерживается во II позиции, корпус и
голова двигаются, как обычно.
Наконец, данный battement следует осложнять маленьким «колю­
щим» броском (pique), который делается носком в пол перед закрыва­
нием ноги в исходную V позицию. Такое упражнение называется
battement
tendu
jete pique.
Его можно повторять два-три раза подряд,
прежде чем нога окончательно вернется в V позицию (рис. 17).
Battement
tendu
jete pique, в
свою очередь, усложняют переносом
ноги по невысокой воздушной дуге из IV позиции во II, обратно или
«крестом». Такой перенос можно производить на втором и третьем

pique, закрывая ногу в исходную позицию, или продолжить ее пере­

вод в другом направлении и т. д.
Pique сначала изучают на 1/4 двудольного музыкального такта,
затем — на 1/8.
Каждое
pique
выполняется четко, легко, сильно вытянутой
но­

гой, упругими пальцами, без задержки на носке. Опорная нога вы­
тянута. Руки, корпус и голова действуют так же, как в обычном

battement tendu.

133

Battement tendu pour batterie
Этот battement является подготовительным упражнением для изу­
чения заносок. Выполняется он в быстром темпе, энергично и четко.
Исходная позиция ног — V. Впереди стоящая нога отбрасывает­
ся в сторону на 25°, при этом колено, подъем и пальцы вытянуты.
Далее она с силой возвращается к опорной ноге в III позицию спере­
ди и, слегка приоткрываясь, быстро переводится подле нее в
III позицию назад. Затем эта же нога вновь энергично отбрасывается
в сторону на высоту 25° (рис. 18).
Рис. 18
Battement tendu pour batterie

Закрывающаяся нога переводится подле опорной с сокращенным
подъемом, не касаясь пола ступней, оставаясь все время выворотной и
вытянутой в колене. Ступня в III позиции параллельна полу и очень
незначительно отделена от него.
Оба перевода ноги в III позицию сопровождают коротким и упру­
гим ударом икры об икру, так, как это делается во время настоящей
заноски. Никакие рефлекторные движения тела при выполнении дан­
ного упражнения недопустимы.
Изучать этот battement следует лицом к станку. Музыкальный
размер — 2/4. Отбрасывается нога на 25° затактно, каждый удар
делается по 1/8 такта, открывание ноги — на 1/4 и т. д.
Когда первоначальные заноски с прыжком будут хорошо усвоены,
необходимость в этом подготовительном упражнении отпадет.
Battement releve lent
Данное движение является производным от battement tendu, но
нога здесь продолжает свое движение на 90°, развивая тем самым
величину и точность шага. Исполняется оно приемом плавного подни­
мания вытянутой ноги на 90° вперед, в сторону и назад. Положение

134

это фиксируется, и нога столь же плавно опускается в исходную I или
V позицию (рис. 19).
Отводя ногу, следует хорошо вытянуть колено, подъем и пальцы.
При этом ногу на носке нельзя задерживать, ее движение должно
быть непрерывным. Фиксируется нога на 90° выворотно, не ослабляя
ее натянутость, опускается в исходную позицию плавно, не задержи­
ваясь на носке. Опорная нога тоже выворотна, колено вытянуто.
Особое внимание уделяется правильному положению бедер. При
отведении ноги вперед или назад бедра не следует поворачивать в том

Рис. 19
Battement releve lent в сторону, вперед и назад

же направлении, а при отведении в сторону перекашивать в том же
направлении. Центр тяжести тела должен всегда точно находиться на
опорной ноге.
Корпус при отведении ноги вперед и в сторону остается прямым,
подтянутым, при отведении назад немного подается вперед. Когда
нога возвращается в исходную позицию, он вновь принимает прямое
положение.
Плечи все время удерживаются свободно, ровно, не поднимаются
и не поворачиваются в сторону раскрытой ноги.
Рука предварительно открывается из подготовительного поло­
жения через I позицию во II или вместе с отведением ноги выполня­
ет тот же перевод. Голова одновременно с движением руки в
I позиции слегка склоняется в сторону станка, взгляд направлен на
кисть. Когда правая нога отводится вперед, голова одновременно с
переводом руки во II позицию поворачивается направо и слегка
отклоняется назад. Когда эта же нога поднимается назад, голова
поворачивается тоже направо и очень незначительно склоняется
вперед. При выполнении battement releve lent в сторону голова
удерживается en face.

135

Данное упражнение выполняется в сочетании с demi-plie и releve
на полупальцы. Например, момент поднимания ноги с носка можно
соединять с demi-plie или releve на полупальцы так же, как при
раскрытой ноге можно перейти с полупальцев на demi-plie или, наобо­
рот, с demi-plie подняться на полупальцы.
Закрывание ноги тоже можно соединить с demi-plie: 1) во время
опускания ноги на носок, 2) в момент закрывания ноги с носка в
исходную позицию. Этот переход можно заменить releve на полу­
пальцы.
Пользоваться перечисленными приемами можно в самой различ­
ной последовательности, но не увлекаясь их количеством и сложно­
стью за счет плавности движения и четкой фиксации раскрытой
ноги на 90°, не говоря уже о правильности положения рук, корпуса и
головы.
Battement releve lent выполняется также в больших позах у стан­
ка и на середине зала.
Изучается он сначала в сторону лицом к станку на два музыкаль­
ных такта в 4/4: 1/4 — отвести ногу на носок, 1/4 — приподнять
ногу на 45°, 1/4 — повысить ногу на 90°, 1/4 — фиксировать подня­
тую ногу, 1/4 — понизить ногу на 45°, 1/4 — опустить ногу носком в
пол, 1/4 — закрыть ногу в исходную позицию, 1/4 — выдерживает­
ся пауза.
Некоторое время рекомендуется фиксировать каждую составную
часть движения, затем выполнять все слитно, тщательно соблюдая
непрерывность поднимания и опускания свободной ноги.
Затем можно приступать к изучению battement releve lent впе­
ред, держась за станок одной рукой, и уже выполнять его слитно.
Рука перед упражнением поднимается из подготовительного поло­
жения через I позицию во II. Голова повернута к раскрытой руке.
После этого изучается отведение ноги назад, но еще лицом к станку
и тоже слитно. Когда все будет хорошо усвоено, данное движение
выполняют в сторону и назад, держась за станок одной рукой, затем
на середине зала.
Battement releve lent можно выполнять и на один музыкальный
такт в 4/4, то есть 2/4 поднимать ногу на 90°, 1/4 фиксировать ее, 1/4
возвращать в исходную позицию.
Battement releve lent полезно как дополнение вводить в одно учеб­

ное
задание
с
battement
developpe.
Плавный
и
слитный характер ис­
полнения каждого из этих движений позволяет хорошо отрабатывать
различные приемы выполнения больших поз. Например, в adagio у
станка и на середине зала.

136

Grand battement jete

Данное движение схоже с battement releve lent, но выполняется в
темпе быстрого и слитного броска свободной ноги на 90° (см. рис. 19).
Оно развивает силу ног, большой и свободный шаг, который затем
используется в grand fouette и больших сложных прыжках.

При выполнении grand battement jete нога отбрасывается легким

скользящим движением ступни по полу и продолжает свой взлет с
возрастающей силой, легко и свободно достигая высоты в 90°. Воз­
вращается нога сдержаннее, легко касаясь носком пола и обычным
приемом battement tendu закрывается в исходную позицию. Весь
бросок ноги следует выполнять энергично, слитно, выворотно, с вы­
тянутым коленом, подъемом и пальцами, точно по прямой линии
вперед, в сторону или назад. Опорная нога должна быть выворотна и
хорошо вытянута в колене. Исключается завал на большой палец и
смещение ступни со своего места, особенно при выполнении этого
battement назад.
Положение бедер и центр тяжести тела здесь сохраняются полно­
стью, как в battement releve lent. Руки обычно фиксируют II позицию.
Корпус при отбрасывании ноги вперед и в сторону удерживается пря­
мо. При отбрасывании ноги назад корпус одновременно незначитель­
но подается вперед. В момент возвращения ноги в исходную позицию
он вновь выпрямляется. Плечи удерживаются свободно и ровно. Голо­
ва при броске ноги вперед и назад повернута к раскрытой руке во
II позицию, при броске в сторону удерживается en face.
В целом этот battement должен выполняться отчетливо и энергич­
но, без каких бы то ни было рефлекторных движений головы, корпуса
и рук, вызываемых усилием броска. Необходимо стремиться к разви­
тию шага ученика, однако не в ущерб правильности и свободе выпол­
нения самого движения.
Изучается grand battement jete сначала с I позиции в сторону ли­
цом к станку, затем вперед, держась за станок одной рукой, и, нако­
нец, назад, тоже лицом к станку. Музыкальный размер — 2/4 (харак­
тер энергичный): на 1/4 — бросок ноги, на 1/4 — опускание ноги
носком в пол, 1/4 — закрывание ее в исходную позицию, 1/4 — пауза.
Затем это же упражнение исполняется слитно без задержки на
носке, но с остановкой в исходной позиции, теперь уже V, в один такт.
Наконец, все исполняется без остановки с затактным броском ноги.
В дальнейшем этот battement следует выполнять «крестом», с
подменой опорной ноги по той же схеме, что и battement tendu. Этот
прием требует столь же точного и своевременного переноса центра
тяжести тела на опорную ногу, как и в battement tendu jete.

137

При изучении grand battement jete «крестом» и с подменой опор­
ной ноги свободная рука удерживается во II позиции. Когда точность
движения и свободный темп броска будут отработаны, можно присту­
пить к выполнению этого battement в больших позах, сначала на
середине зала, затем у станка.
Grand battement jete, как и все предшествующие движения, ис­

полняется в сочетании с demi-plie и releve на полупальцы. Demi-plie

может вводиться в исходную позицию до и после исполнения броска.
Releve на полупальцы сочетается с отбрасыванием ноги и возвраще­
нием ее, стоя на полупальцах в исходной V позиции. Releve на полу­
пальцы может соединяться с demi-plie в исходной V позиции перед
или после выполнения этого battement.
Пользоваться данными приемами следует в различной последова­
тельности, но не увлекаться их количеством и сложностью за счет
отработки самого jete, его точности, легкости и темпа.
Практикуются некоторые усложнения данного battement.
1) Первый бросок по II или IV позиции можно закончить на но­
сок, а второй — с носка в исходную позицию. Упражнение это выпол­
няется слитно, с легким, проходящим прикосновением носка к полу.
Темп, сила броска и все остальные правила выполнения grand batte­
ment jete сохраняются здесь полностью, особенно натянутость и лег­
кость движения всей ноги.

Такое упражнение называется battement jete pointe (рис. 20). Вы­

полняется оно сначала с одним, затем двумя-тремя pointes, каждый на
1/4 двудольного музыкального такта, в дальнейшем на 1/8 такта.
Введение demi-plie и releve на полупальцы здесь не обязательно,
так как они затруднят темп броска, его ускоренное, легкое, сильное,
как бы трамплинное отделение вытянутого носка от пола, особенно на
1/8 долю музыкального такта. Это упражнение можно комбинировать с

обычным grand battement jete. На­

пример, исполнить два grands batte­
ments jetes вперед в V позицию, два

pointes в том же направлении и так

же «крестом». Кроме того, данная
форма battement может выполнять­
ся по дугообразной линии с перено­
сом ноги в момент броска с IV пози­
ции во II или со II позиции в IV.
Такой бросок делается с сохранени­
ем всех основных правил исполне-

Grand
battement'jete pointe вперед
ния
grand
battement jete
pointe.

138

Этот battement может выполняться и с переносом ноги из IV позиции
в IV через II позицию также по дугообразной линии. Такое движение
из-за его сложности можно выполнять только в старших классах, со­
блюдая точный рисунок броска, его легкость, силу и темп.
Рука при исполнении этого упражнения находится во II позиции,
корпус удерживается прямо, голова повернута от опорной ноги.
2) Исходным и конечным положением для выполнения grand
battement jete может быть IV позиция с вытянутой ногой назад нос­
ком в пол. В таком случае отведенная нога скользящим движением
через I позицию выбрасывается вперед на 90° и тотчас через нее же
возвращается в исходное положение. Это движение также выполняет­
ся и назад, но исходным положением тогда будет IV позиция с ногой,
вытянутой носком в пол кпереди опорной ноги.

Данное упражнение так и называется «grand battement jete с

IV позиции в IV». ,В этом случае нога должна выворотно и легко
скользнуть всей ступней по полу через I позицию и несколько сдер­
жаннее вернуться в исходное положение. Руки, корпус и голова дей­
ствуют, как в обычном grand battement jete.
При изучении указанного движения рекомендуется вначале вы­
держивать паузу в ГУ позиции после затактного броска. Затем бросок
исполняется без остановки с акцентом на возвращение ноги в исход­
ное положение.
Данный battement можно соединить с demi-plie во время возвра­
щения ноги через I позицию в IV. Следующий бросок исполняется с
demi-plie, и уже в момент проскальзывания ноги через I позицию оба
колена вытягиваются. При этом движение ноги с I позиции до IV
увеличивается и все тело стремительно снижается. Поэтому к обычно­
му названию движения добавляются слова «с раскатом».
В старших классах при исполнении «раската» полезно добавлять
движение руки в III позицию. В момент броска ноги вперед на 90°
рука одновременно проходит подготовительное положение и I позицию.
В момент возвращения ноги рука из III позиции раскрывается во П.
Когда бросок исполняется назад на 90°, то рука одновременно из
II позиции поднимается в III. В момент возвращения ноги рука из
III позиции раскрывается во II.
При всех движениях руки лицо обращено к кисти. Корпус во время
«раската» хорошо подтянут и слегка откланяется от раскрытой ноги.
В целом движение исполняется энергично, четко и легко, без
затягивания темпа на demi-plie.
Бросок ноги выполняется затактно на 1/4 двудольного музыкаль­
ного размера.

139

3)
Ниже
рассматривается еще одна форма
grand
battement
jete —

balancoir.
Исходная позиция ног — IV с вытянутым носком в пол сзади
опорной. Из этого положения нога выбрасывается через I позицию
вперед на 90°; не задерживаясь, она повторяет такой же бросок назад
на 90°, еще раз вперед и, наконец, опускаясь, переводится через
I позицию назад в исходное положение. Таким образом исполняются
три сильных и непрерывных броска ноги на 90°: два вперед и один
назад. Количество бросков может доходить до восьми и начинаться
ногой, раскрытой на носок вперед по IV позиции.
Рука обычно удерживается во II позиции. Голова повернута к руке,
раскрытой во II позицию.
Корпус в момент взлета ноги на 90° равномерно и столь же энер­
гично отклоняется в противоположную сторону на 45°. Одновремен­
ность броска ноги на 90° и противоположность отклонения верхней
части тела определили название данного упражнения (рис. 21).
Ноги в этом упражнении можно выбрасывать не только вперед и
назад, но и в сторону, поочередно. В этом случае одна нога легко
подменяется другой через I или V позицию, не задерживаясь в ней.
Корпус отклоняется в противоположную сторону на 45° от ноги,
выбрасываемой на 90°. Руки удерживаются горизонтально. Голова
поворачивается в противоположную сторону на каждом отбрасывании
ноги (рис. 22). Данный battement по II позиции выполняется только в
средних и старших классах.
4) Все рассмотренные нами формы grand battement jete (кроме
pointe с переносом ноги) можно исполнять с задержкой ноги на 90°.
Производится она без замедленного подхода, сильно, четко, легко.
Нога должна оставаться выворотной, до конца вытянутой и не превы­
шать той высоты, на которой может свободно, с апломбом удержать­
ся. Исполняется задержка обычно на 1/4 двудольного музыкального
такта, по заданию может быть и продлена.

Рис. 21
Grand battement jete
balancoir no W позиции

140

Рис. 22
Grand battement jete
balancoir no II позиции

Упражнение может дополняться легким и быстрым качанием ноги
в воздухе — balance. Делается это следующим образом. Нога, выбро­
шенная на 90°, задерживается на этой высоте, затем легко опускается
до 70° и немедленно возвращается на прежнюю высоту.
Качание ноги выполняется с акцентом на высоте 90° и твердой
выдержкой.
Используется этот прием скупо, только как небольшое дополне­
ние, несмотря на то, что он хорошо отрабатывает силу и четкость
фиксации раскрытой ноги на 90°.
Такого рода balance полезно иногда применять в battement releve
lent или в battement developpe у станка.

Battement frappe

Battement frappe отрабатывает быстрое, точное и энергичное сги­
бание раскрытой ноги в положение sur le cou-de-pied и такое же ее
разгибание, которое может выполняться вперед, в сторону и назад,
носком в пол и на 45° (рис. 23). Упражнение начинается с открытого
положения ноги, поэтому к нему нужна соответствующая подготов­
ка. Исходная позиция ног — V. Рука из подготовительного положе­
ния поднимается через I позицию во П. Нога в момент движения
руки отводится в сторону приемом battement tendu. Голова во время

Рис.23
Battement frappe
141

поднимания руки в I позицию обращена на кисть и слегка наклоне­
на в сторону станка; когда рука переводится из I позиции во II,
голова поднимается и поворачивается в том же направлении. Корпус
удерживается прямо.
Сгибание ноги на cou-de-pied вперед осуществляется с легким уда­
ром об опорную ногу. Сзади на cou-de-pied нога подводится сдержан­
нее, но столь же отчетливо. Выпрямляется она сильным толчкообраз­
ным движением с небольшим проскальзыванием носка по полу в
конечной точке. Если нога выпрямляется на 45°, такое проскальзыва­
ние не делается, но в конечный момент должна быть закреплена
упругая натянутость колена, подъема и пальцев.
Когда battement frappe выполняется в сторону (носком в пол или
на 45°), бедро и колено, сохраняя выворотность, остаются неподвиж­
ными в своем положении. Если это упражнение делается вперед или
назад, бедро и колено отводятся в тех же направлениях, но надо
стремиться, чтобы на каждом сгибании ноги они возвращались в ис­
ходную точку.
Опорная нога, как и свободная, строго сохраняет выворотность и
подтянутость колена. Рука свободно фиксирует II позицию. Корпус
удерживается прямо и стройно. Голова двигается по правилам, кото­
рые указывались в предшествующих battements.
Прежде чем приступить к изучению
battement frappe, необходимо сначала
освоить положение sur le cou-de-pied от­
дельно, стоя лицом к станку. В таком
положении спереди пятка, свод и паль­
цы свободной ступни плотно охватыва­
ют щиколотку опорной ноги над внут­
ренней лодыжкой (рис. 24). Сзади sur
le cou-de-pied выполняется на том же
уровне, что и спереди, но над наруж­
ной лодыжкой, и ступня не охватывает
щиколотку опорной ноги, а только при­
касается к ней пяткой (рис. 25).
Наиболее легко исполняется battement frappe в сторону, с него и
следует начинать изучение этого движения.
Упражнение выполняется лицом к станку, в медленном темпе, без
каких бы то ни было акцентов, на два музыкальных такта в 2/4.
Исходная позиция — V. На два вступительных такта впереди стоя­
щая нога плавно отводится в сторону приемом battement tendu —
это подготовка. Далее на 1/4 нога сгибается на cou-de-pied вперед, на

Рис.24
Положение
sur le cou-de-pied
спереди

Рис. 25
Положение
sur le cou-de-pied
сзади

142

1/4 — пауза, на 1/4 — нога выпрямляется на носок по II позиции, на
1/4 — пауза. Затем то же самое упражнение делается на cou-de-pied
назад и повторяется еще раз сначала. На два заключительных аккор­
да раскрытая нога ставится назад в V позицию, и все упражнение
исполняется с другой ноги.
Выпрямлять и сгибать ногу в этом упражнении следует равномер­
но, точно придерживаясь направления II позиции. Фиксировать поло­
жение sur le cou-de-pied надо плотно, особенно спереди, но без нажима
на опорную ногу. Тазобедренная часть тела все время подтянута. Руки
лежат на станке свободно. Корпус прямой и собранный. Плечи рас­
крыты и опущены. Центр тяжести тела находится точно на опорной
ноге. Голова удерживается прямо, взгляд обращен вперед.
Далее этот battement следует изучать в направлении вперед, нако­
нец, назад, в том же медленном темпе, с остановками. Впоследствии
battement frappe можно исполнять, держась за станок одной рукой,
по два раза в каждом направлении, то есть «крестом». Подготовитель­
ное и заключительное движения здесь обязательны.
Следующий этап — выполнение этого упражнения на один такт в
2/4. Затем с затактным сгибанием ноги и с мягким ударом об опорную
ногу. Выпрямление ноги при этом несколько усиливается и занимает
1/8 такта, пауза на носке равна 2/8.
И, наконец, пауза исключается, акцент падает на разгибание ноги,
и все движение исполняется в полную силу.
Окончательный темп этого движения достигает 1/8 такта и чере­
дуется с темпом в 1/4. Например, можно исполнить два battements
frappes по 1/4 и три таких же battements по 1/8, последняя 1/8
выдерживается на открытом положении ноги.
Когда battement frappe, выполняемый носком в пол, усвоен на
1/4 такта, его начинают изучать на 45°, сохраняя все те же правила
движения, но с усиленным акцентом на сгибание ноги. В этом случае
удар ступни по опорной щиколотке спереди делается более упруго.
Затем battement frappe на 45° изучают, стоя на высоких полупаль­
цах. Подготовительное движение тоже выполняется с releve на полу­
пальцы. Далее этот battement изучается с releve на полупальцы, то
есть в момент сгибания нога поднимается на полупальцы, в момент
выпрямления — опускается с них. Данный прием может выполнять­
ся с выпрямлением свободной ноги носком в пол и на 45°.
Перед изучением battement frappe на полупальцах необходимо
отдельно отработать releve на полупальцы не только на двух ногах, но
и на одной, при помощи следующего упражнения, выполняемого ли­
цом к станку.

143

Музыкальный размер — 2/4. Исходная позиция ног — V. На один
такт делается releve на полупальцы и одновременно впереди стоящая
нога переводится на cou-de-pied, на один такт опорная нога плавно
опускается с полупальцев при положении свободной ноги на cou-de-
pied спереди; далее, на каждый такт выполняются еще два releve на
полупальцы, причем последнее заканчивается опусканием свободной
ноги в V позицию вперед; наконец, на два такта выполняется battement
tendu в сторону с закрыванием ноги назад в V позицию. После этого
все упражнение выполняется в обратном порядке и повторяется с
другой ноги.
Все упражнение выполняется плавно, выворотно, легко, с вытя­
нутым коленом и эластичной ступней. Корпус и голова удерживаются
прямо. Центр тяжести точно находится на опорной ноге. Руки свобод­
но лежат на станке. Тело подтянуто, особенно в момент поднимания
на полупальцы.
Существует усложненная форма battement frappe, которая назы­
вается «battement double frappe*. Она отличается от предыдущей тем,
что дополняется одним переносом ноги приемом petit battement sur le
cou-de-pied, а поэтому изучается после него. Сначала battement double
frappe изучают, держась за станок одной рукой, в следующем упраж­
нении. Исполняется на один такт в 4/4: сгибание ноги — 1/4, перенос
ступни — 1/4, выпрямление ноги — 1/4, остановка — 1/4. Затем
движение выполняется вдвое быстрее, то есть по 1/8 на каждую со­
ставную его часть. После этого сгибание и перенос ступни делаются
затактно на 1/8, выпрямление ноги — на 1/8, за которым следует
остановка в 1/4. Потом остановка устраняется.
Порядок прохождения этого упражнения следующий: сначала оно
выполняется в сторону, затем вперед и назад и, наконец, «крестом» с
различными вариантами.
Вначале данное движение осваивается носком в пол, затем на 45°;
далее — стоя на полупальцах и в сочетании с releve на полупальцы.
Все правила, относящиеся к выполнению обычного battement frappe и
к petit battement sur le cou-de-pied, всецело распространяются и на

battement double frappe.

Наконец, данный battement, выполняемый носком в пол, следует
соединять с demi-plie в момент раскрывания ноги, что может происхо­
дить без спуска с полупальцев или опускаясь с них.
Сначала этот прием осваивается «крестом», при обычном положе­
нии руки, корпуса и головы, затем в малых позах. Например: испол­
няются два double frappe в сторону и один вперед в позу effacee.
Каждое frappe исполняется на каждую четверть такта, поза выдержи-

144

вается 1/4 такта. Или исполняются два double frappe в сторону, один
вперед в позу effacee и один назад в позу effacee. Каждое frappe
исполняется на 1/4 такта. Третий пример: исполняется один double
frappe в сторону, один вперед в позу effacee, один в позу ecartee
вперед, один в сторону. Каждое frappe делается на 1/4 такта и т. д.
Все три примера исполняются обратно. Причем каждая поза effacee
вперед исполняется с округленной рукой в I позиции с быстрым на­
клоном корпуса вперед на 45°, голова при этом обращена лицом на
кисть этой руки. Переход в позу делается с предварительным поворо­
том головы в сторону опорной ноги, о которую в тот же момент
исполняются оба удара ступней.
Каждое frappe назад исполняется в позу второго arabesque тоже с
быстрым и небольшим перегибом корпуса назад. Переход в эту позу
делается также с предварительным поворотом головы в сторону опор­
ной ноги, о которую производятся оба удара ступней.
Прием этот хорошо развивает быструю и четкую согласованность
всех элементов, из которых он слагается.
Выполнять этот вид battement frappe следует легко, отчетливо,
без лишней акцентировки, в строгом характере.
Petit battement sur le cou-de-pied
Движение это состоит из быстрой и четкой смены положения sur
le cou-de-pied спереди в то же положение сзади и обратно и т. д.
(рис.
26).

Смена положения sur le cou-de-pied должна производиться на од­
ной установленной высоте спереди и сзади. Отведение свободной сто­
пы от опорной ноги осуществляется только в сторону, на минималь­
ное расстояние и с предельной четкостью. Не следует допускать рас­
слабленности стопы, которая должна все время сохранять принятое

Рис. 26
Petit battement sur le cou-de-pied

145

положение. Бедро и колено удерживаются пре­
дельно выворотно и неподвижно. Голеностоп
выполняет свое движение свободно, с упругим
акцентом на cou-de-pied спереди и точным пе­
реносом назад. Ритмический акцент может быть
перенесен и назад на щиколотку, но наиболее
сильный удар будет все же спереди, так как
исполняется он в обхватное положение. Опор­
ная нога выворотна, хорошо подтянута, упруго
сдерживает каждый удар о щиколотку.
Рука спокойно фиксирует II позицию, не
перенапрягаясь от быстрых движений ноги.
Корпус удерживается прямо, подтянуто, без
лишней напряженности. Центр тяжести точно
находится на опорной ноге. Голова отчетливо
повернута к руке, раскрытой во II позицию.
Шея и лицо так же, как руки и корпус, незави­
симы от движения ног. Взгляд устремлен по
направлению раскрытой руки (рис. 27).
Подготовка к данному движению состоит
из двух частей. Первая целиком совпадает с
обычной подготовкой. Во второй нога, отве­
денная во II позицию, сгибаясь, переводится
на cou-de-pied спереди. Выполняется подготов­
ка на два вступительных музыкальных такта
в 2/4; рука поднимается в I позицию на затактную ноту, затем на
каждую составную часть приходится один такт.
При начальном изучении этого battement отводить ногу во II пози­
цию следует свободно, до отвесного положения (рис. 28). Затем, столь
же свободно сгибая колено, переводить ступню sur le cou-de-pied впе­
ред и т. д. Все это выполняется в спокойном темпе и без акцента.
Музыкальный размер — 2/4. Каждое движение ноги делается на 1/4
такта, каждая остановка после него — тоже на 1/4 такта.
Выполняется упражнение сначала лицом к станку с V позиции.
На два вступительных такта впереди стоящая нога выполняет подго­
товку. Делается восемь переносов ноги. Заканчивается упражнение
раскрыванием ноги в сторону на носок с последующим ее закрывани­
ем в V позицию назад на два заключительных музыкальных аккорда.
Далее все повторяется с другой ноги.
Затем это упражнение можно исполнять, держась за станок одной
рукой, в том же темпе.

146

Впоследствии это упражнение осваивается без остановок, с пере­
носом ноги на каждую четверть такта в прежнем темпе, но с акцентом
на cou-de-pied спереди. Потом остановка делается только на cou-de-
pied спереди, а перенос ноги назад становится затактным. Таким
образом, оба переноса ноги равняются 1/8 такта, остановка спере­
ди — 3/8, темп тот же. Наконец и эта остановка устраняется, темп
постепенно ускоряется до 1/8 такта. Все движение приобретает вирту­
озный характер, напоминающий tremolo, то есть быстрое повторение
одного и того же движения, что, конечно, отлично развивает подвиж­
ность голеностопа при полной неподвижности свободного бедра.
В каком классе данное упражнение следует выполнять стоя на
полупальцах, затем с releve на полупальцы, указывает программа
предмета. Перенос ноги назад совпадает здесь с подниманием на полу­
пальцы, возвращение ноги вперед — с опусканием пятки на пол.
Последовательность может быть и обратная.
Данное releve соединяется с petit battement, который выполняют,
стоя на полупальцах, например, четыре petits battements, стоя на
полупальцах, четыре в сочетании с releve и т. п.
Наконец, данное releve следует соединять с коротким и эластич­
ным demi-plie в момент спуска с полупальцев. В этом случае такое
сочетание исполняется на 1/4 музыкального такта. Например, делают
два petits battements, стоя на полупальцах, каждый на 1/8 долю, и
один с окончанием в demi-plie на 1/4 такта. Так все упражнение
делается четыре раза вперед и столько же обратно.
Необходимо оговорить, что каждое demi-plie сопровождается здесь
полным вытягиванием подъема свободной ноги, так же как в battement
fondu, что следует выполнять очень точно и четко по темпу. При
выпрямлении из demi-plie ступня вновь принимает обычное положе­

ние sur le cou-de-pied.

Все это хорошо отрабатывает прием, который как составная часть
входит в другие быстрые движения классического танца, например в
прыжок. Голова, повернутая в сторону свободной руки, слегка накло­
няется к ноге, которая находится на cou-de-pied спереди или сзади.
Наконец, данный прием, когда он будет хорошо освоен, полезно
соединять с обеими формами battements frappes.
Battement battu
Данное упражнение практикуется обычно в старших классах уче­
ниц, но полезно и для учеников, так как отлично развивает быстро­
ту и четкость движения свободной ноги, скорость которого достигает
1/16 доли двухтактного музыкального размера.

147

Состоит battement battu из непрерывных и очень коротеньких
ударов носка свободной ноги по пятке опорной ноги спереди, упруго
стоящей на высоких полупальцах (см. рис. 28).
Рука по заданию может фиксировать подготовительное положе­
ние, II или III позицию.
Корпус удерживается прямо, подтянуто и независимо от быстроты
движения свободной ноги по опорной. Центр тяжести тела — на опор­
ной ноге. Голова повернута к плечу свободной руки.
Несмотря на очень быстрый темп повторяющихся ударов, колено
присогнутой ноги должно двигаться свободно, легко, сохраняя стро­
гую выворотность и неподвижность бедра. Недопустимо движение
всей ноги от бедра вперед или назад. Свободная нога может только
чуть-чуть сгибаться и разгибаться в колене.
Опорная нога хорошо удерживает выворотность, вытянутость ко­
лена и неподвижность голеностопа.
Осваивать данный battement рекомендуется в сдержанном темпе,
выполняя каждый удар на 1/8 долю. При последующем исполнении
постепенно ускорять темп и переходить на удары в 1/16 долю.
Battement battu можно выполнять с ударами и сзади опорной
ноги. В этом случае пятка свободной ноги будет ударять по щиколот­
ке опорной с меньшей силой, но так же четко и легко. Battement battu
исполняется обычно на efface вперед и назад.
Battement fondu
Battement fondu принадлежит к группе плавных и сложных дви­
жений, развивающих силу, выворотность и эластичность ног. Начи­
нается он с обычной подготовки на II позицию носком в пол. Далее
исполняется demi-plie на опорной ноге и одновременно подведение
свободной на cou-de-pied вперед или назад, затем выпрямление из
demi-plie и одновременное раскрывание этой же ноги в заданном на­
правлении носком в пол, на 45° или 90°. Раскрытая нога, как правило,
Рис.29
Battement fondu

148

фиксируется, все остальное исполняется слитно (рис. 29). Когда дан­
ный battement делается носком в пол или на 45°, раскрытая и опорная
нога начинают и оканчивают свое движение одновременно, то есть
конечная точка demi-plie и прикладывание ноги на cou-de-pied совпа­
дает во времени, так же как и выпрямление опорного колена и рас­
крывающейся ноги.
Когда этот battement исполняется на 90°, раскрытая нога опуска­
ется несколько раньше, чем сгибается опорная, то есть снижается до
45°, дальше все происходит, как обычно. Раскрывание ноги на 90°
тоже происходит несколько иначе.
Выпрямление опорной ноги и поднимание свободной до ее колена
начинается одновременно; затем опорная нога дотягивается в колене,
а свободная нога одновременно раскрывается на 90° приемом developpe.
Все это следует выполнять плавно, эластично, выворотно, с ровными

бедрами и по всем правилам demi-plie.

Рука может удерживаться во II позиции или опускаться в подго­
товительное положение на приседании, затем вместе с раскрыванием
ноги она будет подниматься через I позицию во П.
Корпус удерживается прямо, подтянуто, с ровными плечами и
точно на опорной ноге. Голова повернута к раскрытой руке, если нога
отводится вперед или назад; остается en face, если движение исполня­
ется в сторону, или во время каждого приседания слегка поворачива­
ется лицом к станку, независимо от того, двигается рука или остается
во II позиции. Во время выпрямления опорной и раскрывания свобод­
ной ноги голова поворачивается в исходное положение или en face,
если движение исполняется в сторону.
Может быть и такой вариант движения головы. Во время каждого

приседания она, как в battement tendu demi-plie при раскрытой руке во

II позицию, слегка наклоняется вперед или назад. Если нога принима­
ет положение sur le cou-de-pied спереди, то вперед и так же обратно.
Battement fondu выполняют в малых позах носком в пол, на 45° и
в больших позах — с раскрыванием ноги на 90°. Кроме того, battement
на 45° и 90° выполняют с releve на полупальцы, сохраняя все выше­
указанные правила. Подниматься на полупальцы (сначала средние,
потом высокие) следует в момент окончательного вытягивания колена
опорной ноги из demi-plie. Начинать следующее demi-plie можно,
только когда пятка опорной ноги коснется пола, опускаясь с полу­
пальцев. Оба эти момента надо сливать в единый темп.
Battement fondu начинают изучать лицом к станку с отведением
ноги в сторону, усваивая раздельно положение sur le cou-de-pied и

demi-plie.

149

Sur le cou-de-pied в данном движении несколько изменяется и в
учебной практике называется «условным». Выполняется оно следую­
щим образом. Во время demi-plie свободная нога, хорошо вытянутая в
подъеме и пальцах, легко прикасается мизинцем к опорной спереди,
над внутренней лодыжкой (рис. 30). Сзади это положение выполняет­
ся над наружной лодыжкой, причем ступня прикасается к опорной
ноге косточкой большого пальца (рис.
31).23
Все это необходимо точно
отрабатывать при помощи следующего упражнения.
Музыкальный размер — 2/4, медленно. Исходная позиция ног — V.
На два вступительных такта впереди стоящая нога отводится на
II позицию приемом battement tendu. На один такт раскрытая нога
переводится па cou-de-pied вперед, на следующий — делается присе­
дание, еще на один такт — выпрямление из него, на последний такт
нога раскрывается в сторону на носок. При этом каждое движение ног
делается на 1/4 такта, после которого следует остановка в 1/4 такта
и т. д. Затем то же самое делается на cou-de-pied назад и повторяется
еще раз сначала. На два заключительных музыкальных аккорда отве­
денная нога закрывается назад в V позицию, и все упражнение повто­
ряется с другой ноги.
Затем это упражнение изучается в положении лицом к станку с
отведением ноги вперед и назад. Далее battement fondu осваивают
слитно, то есть сгибание и выпрямление обоих колен производят од­
новременно. Делается это тоже лицом к станку, по той же схеме, но
уже на два музыкальных такта в 2/4; один такт — исполняется не­
прерывное сгибание ног и один такт — такое же их выпрямление.

23 Необходимо заметить, что основной вид данного положения применяется только в battement frappe и petit battement sur le cou-de-pied. Поэтому во всех последующих движениях не указывается, какого вида применяется положение sur le cou-de-pied — основного или условного. Оно всегда будет условным — как при исполнении demi-plie, так и без него.
150
Рис.
32
Battement
double fondu

Затем battement fondu исполняют, держась за станок одной рукой, в
каждом направлении отдельно, впоследствии «крестом» по два раза.
Позднее battement fondu можно изучать с различными усложнениями —
на 45°, далее на 45° на полупальцы и, наконец, в таком же порядке на
90°. Полезно выполнять его на полупальцах с подменой опорной ноги.
Как у станка, так и на середине зала возможны различные соеди­
нения battement fondu с другими движениями, что вносит в учебное
задание ритмическое и техническое разнообразие. Например, можно
вводить малый и большой rond de jambe en Гаіг, pas tombe, battement
frappe, полупируэты, пируэты, начинающиеся на одной ноге, и др., а
также маленькие единичные прыжки, которые делаются в положение
sur le cou-de-pied. Например, temps leve, pas coupe и т. п.
Существует еще одна разновидность battement fondu, и называет­
ся он battement double fondu. Начинается он с обычного demi-plie;
далее выполняется releve на полупальцы, но нога не открывается в
заданном направлении, а задерживается на cou-de-pied; затем вновь
повторяется demi-plie с одновременным выпрямлением свободной ноги
на 45°, все завершается releve на полупальцы в момент окончательно­
го выпрямления раскрывающейся и опорной ноги (рис. 32).
Как видно, первое demi-plie выполняется с акцентом на сгибание
свободной ноги, второе — с акцептом на раскрывание ее, что и явля­
ется особенностью только double fondu и может выполняться во всех
направлениях: вперед, в сторону, назад и «крестом».
Работа рук, корпуса и головы та же. Изучается этот battement,
когда обычная его форма будет освоена на полупальцах. Слитность,
эластичность и все правила техники исполнения его элементов те же.
Необходимо очень точно отработать второе demi-plie, чтобы начало
сгибания опорной ноги совпадало с выпрямлением свободной и чтобы
обе они в конце своего движения одновременно выпрямлялись: опор­
ная — на полупальцы, свободная — на 45°. Музыкальный размер —

151

2/4 (спокойно); первое demi-plie — 1/4, releve на полупальцы — 1/4,
второе demi-plie — 1/4, выпрямление из него — 1/4.
Battement double fondu полезно соединять с обычной его формой.
Кроме того, обе формы battement fondu можно начинать не с раскры­
того положения свободной ноги, а с V позиции. В таком случае нога
переводится на cou-de-pied одновременно с началом demi-plie и может
выполняться не только в начале упражнения, но и в комбинирован­
ном его построении.
Battement double fondu выполняется и на 90° в том же рисунке, что
и на 45°, но приемом battement developpe, то есть с некоторым дополне­
нием: 1) во время первого releve свободная нога повышается с положе­
ния sur le cou-de-pied до уровня колена опорной; 2) во время второго
demi-plie нога начинает раскрываться на 90°; 3) на втором releve па
полупальцы раскрытая нога фиксируется на 90°; 4) раскрытая нога так
же опускается, как в обычном battement fondu на 90°, то есть сначала
до 45°, стоя на полупальцах, затем с demi-plie на опорной и т. д.
Выполняется это упражнение на 90° медленнее, чем на 45°. Музы­
кальный размер — 4/4; первое demi-plie — 1/4, первое releve на по­
лупальцы — 1/4, второе demi-plie — 1/4, выпрямление из него и
окончательное раскрывание ноги делается на 1/4.
Изучать battement double fondu на 90° следует после освоения

battement developpe в сочетании с demi-plie и releve на полупальцы.

Battement soutenu
Battement soutenu относится к плавным движениям, как и battement
fondu, развивающим силу, выворотность и эластичность ног (рис. 33).
Выполняется он на 45° и 90°.
Исходная позиция ног — V. Исполняется плавно и непрерывно:
releve на полупальцы в исходной позиции, перевод свободной ноги на
Рис.
33
Battement soutenu на 45"

152

cou-de-pied (вперед или назад), спуск опорной ноги на demi-plie и
одновременное раскрывание свободной ноги на 45° (вперед, в сторону
или назад), опускание раскрытой ноги носком в пол (demi-plie сохра­
няется), подтягивание этой ноги в V позицию и одновременный пере­
ход опорной на полупальцы и т. д.
Рука во время перевода ноги на cou-de-pied поднимается из подго­
товительного положения в I позицию. Во время раскрывания ноги
переводится из I позиции во II. При опускании ноги на носок рука
сохраняет эту позицию. В момент заключительного подтягивания ноги
в исходную V позицию рука опускается в подготовительное положе­
ние. Корпус прямой, подтянутый.
Центр тяжести тела находится на опорной ноге. Плечи, как обыч­
но, свободно опущены и раскрыты. Голова при поднимании ноги на
cou-de-pied обращена лицом на кисть руки, находящейся в I позиции, и
немного склонена к станку. Когда нога раскрывается вперед или назад,
голова поворачивается в сторону руки, переводимой во II позицию,
при этом слегка отклоняется назад, если нога раскрывается вперед, и
наоборот. Если нога раскрывается в сторону, голова выравнивается и
остается en face.
Напоминаю, что все движения выполняют плавно, слитно, элас­
тично, выворотно, по всем правилам demi-plie и releve на полупаль­
цы. Спускаться с полупальцев надо с твердым переходом на опорную
пятку, не сгибая колено раньше времени, так же, как это делается в
battement fondu на 45°.
Музыкальный размер для изучения этого battement рекомендует­
ся на 4/4 (медленно); поднимание sur le cou-de-pied — 1/4, раскрыва­
ние ноги на 45° — на 1/4, опускание ее носком в пол — на 1/4 и
закрывание в исходную позицию — на 1/4.
Сначала этот battement осваивается в сторону (сразу боком к стан­
ку), затем «крестом» по два раза с подменой опорной ноги и, наконец,
в маленьких позах, особенно на середине зала.
Когда battement soutenu выполняется на 90°, свободная нога под­
нимается через cou-de-pied до положения «у колена» и раскрывается
в заданном направлении приемом developpe на 90°. Все остальное
происходит так же, как в данном battement на 45°. Движения рук,
корпуса и головы остаются те же; музыкальный размер — 4/4.
Изучать battement soutenu
на
90° можно, когда battement
developpe

будет хорошо подготовлен в сочетании с demi-plie и battement fondu
с releve на полупальцы. Изучают его сразу «крестом», затем со сме­
ной опорной ноги и впоследствии в большие позы, особенно на сере­
дине зала.

Battement developpe
Battement developpe — движение трудное, но отлично отрабатыва­
ющее шаг на 90°, поэтому особенно важно, чтобы выполнение его
было легким, свободным и в то же время четким, энергичным.
Battement developpe можно разделить на четыре составные части:
сгибание ноги из исходной V позиции через sur le cou-de-pied в поло­
жение «у колена», дальнейшее раскрывание ноги на 90° вперед, в
сторону или назад, фиксирование раскрытого положения ноги и опус­
кание ее в исходную позицию (рис. 34).
При сгибании ноги sur le cou-de-pied подъем и пальцы предельно
вытянуты. Ступня, подведенная к колену опорной ноги, легко сколь­
зит по ее голени спереди или сзади. Удерживать положение «у коле­
на» необходимо с силой, выворотно. Раскрывать ногу выворотно, по­
вышая бедро до уровня, который фиксируется во время выпрямления
колена. Опускать бедро в этот момент недопустимо.
Закрываемся нога в исходную V позицию плавно и легко через

носок.

Если battement developpe выполняется вперед и в сторону, корпус
удерживается прямо, если назад — слегка подается вперед.
Рука во время сгибания ноги поднимается из подготовительного
положения в I позицию, при выпрямлении ноги — переводится во II.
Голова во время перевода руки в I позицию обращена к кисти.
Когда battement developpe делается вперед правой ногой, голова од­
новременно с переводом руки во II позицию поворачивается направо

и
слегка отклоняется назад. Когда battement
developpe
делается той
же ногой назад, голова поворачивается тоже направо и слегка скло­
няется вперед. При выполнении battement
developpe в
сторону голо­
ва сохраняет положение en face.

Рис.
34
Battement developpe
154

Battement developpe выполняется с различными усложнениями,
При сгибании свободной ноги или ее выпрямлении можно выполнять
releve на полупальцы. Во время раскрывания ноги — demi-plie с по­

следующим releve. При выполнении releve и demi-plie с уже раскры­

той ногой последняя должна чуть приподняться. Это придает всему
движению большую легкость и четкость. Завершать battement developpe
можно в V позицию с releve на полупальцы или на demi-plie.
Выполняют battement developpe также при помощи passe. В этом
случае раскрытая нога сгибается в положении «у колена», но не спе­
реди или сзади опорной ноги, а со стороны впадины коленного суста­
ва, не прикасаясь к нему носком (рис. 35). Из такого положения нога
раскрывается в заданном направлении по правилам, изложенным выше.
Положение passe тоже можно выполнять на полупальцах. Даль­
нейший этап в изучении battement developpe — выполнение его в
больших позах как у станка, так и на середине зала.
Изучается battement developpe лицом к станку. Вначале отдельно
осваивается положение «у колена» спереди и сзади с возвращением
ноги тем же путем в исходную позицию, затем в сторону, не превы­
шая примерно 70° отведения ноги от вертикальной оси тела.
Далее осваивают battement
developpe
вперед,
стоя
боком
к
станку.
Свободная рука предварительно из подготовительного положения че­
рез I позицию переводится во П. Голова повернута к раскрытой руке.
После этого учащимся можно приступить к освоению battement

developpe
назад,
стоя
лицом
к
станку
и,
наконец, боком
к
станку.
Когда этот период изучения будет закончен, можно переходить к рас­
крыванию ноги на 90°, сопровождая его небольшим повышением бедра.
При изучении данного battement необходимо следить за тем,
чтобы ученики точно выдерживали направление раскрывающейся
ноги, особенно назад по IV позиции, где вы­
воротное бедро должно утвердиться под пря­
мым углом по отношению к корпусу, и толь­
ко после этого нога вытягивается в колене.
Не менее важно, чтобы ученики не «висе­
ли» на станке, а стояли точно на выворот­
ной и вытянутой ноге, чтобы корпус и спина
были все время подтянуты, плечи свободно
раскрыты и опущены, руки и шея не напря­
жены, а голова точно и пластично двигалась
бы одновременно с рукой.

гшсш
^
Изучать положение
«у
колена» надо
в мед-

Положение «у колена» ленном темпе. Музыкальный размер — 4/4;

155

Рис.
36
Developpe tombe

1/4 — sur le cou-de-pied, 1/4 — пауза, 1/4 — положение «у колена»,
1/4 — пауза. Опускание ноги в исходную позицию выполняется так же.
В целом battement developpe следует изучать также в медленном
темпе. Музыкальный размер — тот же; 1/4 — sur le cou-de-pied, 1/4 —
положение «у колена», 2/4 — выпрямление ноги, 2/4 — пауза, 1/4 —
опустить ногу на носок и 1/4 — закрыть ее в исходную позицию.
В дальнейшем темпы выполнения battement developpe можно из­
менять, например: 1/4 — положение «у колена», 1/4 — раскрывание
ноги, 1/4 — пауза и 1/4 — опускание ноги в исходную позицию; или
за тактом — положение «у колена» и раскрывание ноги, 3/4 — фик­
сация, 1/4 — опускание ноги в исходную позицию.
Вообще ритмический рисунок выполнения battement developpe мо­
жет быть самым различным, в зависимости от задания, но в любом
случае он должен быть очень четким, несмотря на то, что все движение
выполняется слитно и плавно, фиксируется только раскрытая нога.

В
battement
developpe
полезно включать легкое покачивание рас­
крытой ноги — balance. Оно хорошо укрепляет умение легко и точно
удерживать ногу на 90°. После необходимо задержать раскрытую ногу
и только потом опустить ее.
Не менее полезно выполнять battement developpe в сочетании с

tombe
(рис.
36).24
В
этом
случае сначала выполняется
developpe на

всей ступне, например в сторону, затем releve на полупальцы, далее

расширенное tombe на раскрытую ногу в мягкое и углубленное demi-

plie.
Другая нога,
в
этот
момент вытянутая
в
колене, подъеме
и
паль­
цах, слегка касается пола носком. Наконец, делается сильный и энер­
гичный переход на отведенную ногу, которая встает на всю ступню.
Другая нога в это время столь же энергично подтягивается в V позицию

24 См. «Танцевальные шаги». С. 198.
156

и без задержки выполняет developpe в сторону и releve на полупаль­
цы. В заключение нога опускается в V позицию, и все движение
повторяется или выполняется по IV позиции и т. д.
Корпус во время tombe точно подается на опорную ногу, спина
подтянута. Руки сохраняют II позицию.
Во время первого и второго developpe руки и голова действуют, как обычно.
Developpe tombe делается у станка и на середине зала в направле­
нии croise, efface, ecarte. Все движения занимают два музыкальных
такта на 4/4; 1/4 — developpe, 1/4 — releve на полупальцы, 1/4 —
tombe, 1/4 — второе developpe, 2/4 — фиксируется раскрытая нога,
1/4 — нога закрывается в исходную позицию.

ROND DE JAMBE

Rond de jambe par terre
Название этого движения означает «круг» (rond), фактически нога
описывает лишь полкруга. Из исходной I позиции она приемом
battement tendu отводится вперед в IV позицию, затем, непрерывно
двигаясь носком по полу через II позицию назад, описывает полукруг
и возвращается в исходную I позицию. Такое направление движения
ноги называется en dehors (наружу), если же нога движется в обрат­
ном направлении en dedans (внутрь).
Рука, как правило, фиксирует II позицию. Корпус и голова удер­
живаются прямо (рис. 37). В тех случаях, когда свободная нога фик­
сирует IV позицию спереди или сзади, голова поворачивается к руке,
раскрытой во II позицию, как в battement tendu.
Свободная нога сохраняет выворотность, легко и равномерно сколь­
зит носком по полу, точно проходя через точку IV и II позиций. При
движении через I позицию она свободно, так же легко и выворотно

Рве.
37
Rond de jambe par terre en dehors
157

скользит всей ступней по полу, не отделяя пятки, не подгибая паль­
цев, не заходя за опорную ногу.
В этом упражнении ученик впервые усваивает круговое движе­
ние тазобедренного сустава, что способствует еще большему его раз­
витию и укреплению, чему следует уделять особое внимание. Опор­
ная нога сохраняет должную выворотность, колено и тазобедренная
часть тела подтянуты. Центр тяжести неизменно находится на опор­
ной ноге.
Руки, корпус и голова удерживаются точно и свободно.
Вначале rond de jambe par terre изучают лицом к станку с останов­
ками и только на половину круга: свободная нога из I позиции плавно
выдвигается вперед, затем столь же плавно проводится en dehors по
дугообразной линии в сторону и возвращается в исходную I позицию.
Таким же путем это движение изучается в обратном направле­

нии — en dedans.

Музыкальный размер — 4/4 (плавно): на 2/4 нога выдвигается
вперед, на 2/4 — переводится в сторону, на 2/4 — возвращается в
I позицию, на 2/4 — остановка. В обратном направлении это движе­
ние выполняется в том же ритмическом рисунке.
Затем rond изучается полностью, но с остановками при прохожде­
нии ноги через IV, II, IV и I позицию. На каждое отдельное движение
ноги и на каждую остановку отводится по 2/4.
Далее можно это упражнение осваивать, держась за станок одной
рукой.
Впоследствии его изучают без остановок — слитно, на один такт в
4/4, 2/4, 1/4 и 1/8. Но как бы ни убыстрялось это движение, недопу­
стимо нарушать его рисунок, то есть отведение носка по IV и по
II позиции.
Перед выполнением rond de jambe par terre en dehors делается
подготовительное движение, которое состоит из двух частей. В первой
его части делается demi-plie по I или по V позиции. Затем свободная
нога скользящим движением выдвигается вперед в IV позицию, опор­
ная нога остается на demi-plie.
Во второй части свободная нога переводится во II позицию, опор­
ная нога одновременно выпрямляется.
Рука на первом движении из подготовительного положения под­
нимается в I позицию, на втором — открывается во II позицию. Кор­
пус удерживается прямо и точно на опорной ноге.
Голова при первом движении слегка наклоняется в сторону опор­
ной ноги, при втором — выравнивается и поворачивается за рукой,
открывающейся во II позицию (рис. 38).

158

Рис. 38
Подготовительное
движение к rond de jambe par terre

Рис. 39
Rond de jambe soutenu

При исполнении rond de jambe par terre en dedans подготовитель­
ное движение делается в обратном направлении.
На середине зала подготовительное движение выполняется так
же, как у станка, и разучивается на один музыкальный такт в 4/4.
Rond de jambe par terre выполняется и в сочетании с demi-plie,
которое начинается в I исходной позиции, затем при переводе свобод­
ной ноги удерживается в IV, II и снова в IV. Выпрямление из demi-

plie
происходит, когда нога закрывается с IV позиции в I.
Рука одновременно с отведением ноги в IV позицию поднимается
из подготовительного положения в I позицию и вместе с переводом
ноги раскрывается во П. Корпус удерживается прямо и точно на
опорной ноге. Голова в момент поднимания руки в I позицию слегка
склоняется к станку. При переводе руки во II позицию голова вырав­
нивается и поворачивается в ту же сторону.
При опускании руки в подготовительное положение голова сохра­
няет это положение. Называется такое движение rond de jambe soutenu
(рис. 39) и выполняется обычно на 1/4 такта.

159

Переводить свободную ногу надо равномерно, легко, не вытягива­
ясь на опорной ноге преждевременно. Недопустимо нарушать правила
выворотности, demi-plie, слитности и легкости движения.
Данный rond de jambe, как правило, чередуют с обычной его фор­
мой без demi-plie на третьем или четвертом движении. Изучать его
следует плавно, по составным частям, переводя свободную ногу на два
такта в 1/4, но лишь когда будет хорошо усвоен battement tendu soutenu.
Demi-plie выполняется затактно, на 2/4 нога отводится вперед, на
2/4 — в сторону, на 2/4 — назад, на 1/4 — делается выпрямление из
demi-plie и на 1/4 — нога закрывается вновь на demi-plie, если дви­
жение повторяется еще раз. Всего можно выполнить четыре таких
ronds, два en dehors и два en dedans. Далее переводить ногу можно
быстрее — на один такт в 4/4, но столь же плавно и совершенно без
задержек, затем на 2/4 и, наконец, на 1/4 такта.
Когда оба вида rond de jambe par terre будут усвоены в закончен­
ной форме, их можно выполнять на музыкальный размер 3/4 (вальс),
по одному такту на каждое движение.
Оба вида rond de jambe par terre полезно соединять с rond de jambe
jete, о котором речь пойдет дальше.
Rond de jambe en L`аіг
Название этого упражнения, как и название одноименного движе­
ния на полу, условно: нога в воздухе описывает не целый круг (rond),
а эллипс (рис. 40).
Начинается оно с раскрытого положения ноги по II позиции, пред­
варительно поднятой на 45° при помощи подготовительного движе­
ния. Сначала свободная нога, сгибаясь в колене, описывает дугообраз­
ную линию назад и подводится к опорной ноге в положение «у икры».
Далее, без всякой задержки, вы­
тягиваясь в колене, она возвра­
щается в исходное положение,
описывая дугообразную линию
вперед en dehors или в обратном
направлении en dedans.
Рука фиксирует П позицию.
Корпус и голова удерживаются
en face.
Колено свободной ноги дол­
жно все время сохранять выво-

Rond de іатІЇегїїаіг en dehors
РОТНОСТЬ И неПОДВИЖНОСТЬ, НЄ OT-

et en dedans клоняться от линии плеча, не

160

опускаться, не подниматься. Стопа свободной ноги подводится к опор­
ной точно на уровне икры, не прикасаясь к ней. Когда нога разгибает­
ся, колено вытягивается до конца вне зависимости от темпа, в кото­
ром делается упражнение. Подъем и пальцы все время вытянуты до
конца. Сгибать и выпрямлять ногу надо сильно, эластично, сохраняя
очертание эллипса, что отлично развивает легкость и четкость враща­
тельного движения коленного сустава.
Опорная нога сохраняет выворотность и подтянутость. Тазобед­
ренная часть тела удерживается ровно и собранно. Рука, корпус и
голова свободно и точно сохраняют свое обычное положение.
Изучается rond de jambe en Гаіг сначала лицом к станку, без
вращательного движения ноги, с остановками, в согнутом и вытяну­
том ее положении. Музыкальный размер — 2/4 или 4/4; на каждое
сгибание, разгибание и остановку отводится по 2/4.
После этого вводятся вращательные движения ноги en dehors и en
dedans. Темп остается тот же. Затем упражнение выполняется уже без
остановок. В дальнейшем темп исполнения ускоряется, чередуясь от
1/4 до 1/8 такта.
В период изучения rond de jambe en Гаіг выполняется стоя на всей
ступне, затем на полупальцах, в сочетании с releve на полупальцы и с
demi-plie. Например, выполняются два ronds de jambe en Гаіг en dehors,
стоя на полупальцах (по 1/4 такта), затем еще три таких же ronds (по
1/8 такта). Последний rond делается с demi-plie в момент выпрямления
свободной ноги и последующим releve на полупальцы. Если rond дела­
ется en dehors, голова на demi-plie поворачивается к руке, раскрытой
во II позицию, и чуть склоняется вперед. Одновременно с выпрямлени­
ем из demi-plie голова вновь поворачивается en face. Если rond испол­
няется en dedans, голова на demi-plie делает такой же поворот, но чуть
отклоняется назад, как бы по ходу движения ноги, и т. д.
Когда движение усвоено лицом к станку, его изучают, держась за
станок одной рукой. В этом случае делается подготовка: рука из подго­
товительного положения поднимается в I позицию, голова слегка на­
клоняется в сторону станка; впереди стоящая нога в V позиции скользя­
щим движением и в темпе отводится в сторону на 45°, рука одновремен­
но раскрывается во П позицию, голова выравнивается и поворачивается
в ту же сторону. Опорная нога остается на всей ступне или, поднимается
на полупальцы, в зависимости от того, как будет исполняться данный
rond. Голова с началом движения поворачивается en face.
В старших классах rond de jambe en Гаіг выполняется на высо­
те 90°. В таком случае пальцы согнувшейся ноги должны подходить к
уровню колена опорной. Все правила выполнения данного rond на 90°

те же, что и на 45°. Делается это движение в медленном темпе и как
самостоятельное упражнение не практикуется, а обычно сочетается с
battement developpe в сторону как дополнение и не более двух-четы-
рех раз в каждом направлении. Rond на 90° выполняется на полупаль­

цах и с demi-plie, как и одноименный его вид на 45°.

Grand rond de jambe en Гаіг
В этом движении свободная нога описывает по горизонтали боль­
шую дугообразную линию в воздухе. Отсюда возникло название * grand
rond de jambe en Гаіг», то есть большой круг ногой в воздухе (рис. 41).
Форма этого движения такова: с V позиции выполняется battement
developpe вперед на 90°, затем раскрытая нога переводится через
II позицию назад в IV и опускается в исходное положение или при
помощи passe, «у колена», продолжает это же движение еще раз
сначала и т. д. Такое направление движения ноги в воздухе называет­
ся en dehors (наружу). Когда поднятая назад нога на 90° движется в
обратном направлении — en dedans.
Battement developpe в данном случае является подходом, который
может быть выполнен другим приемом, например battement releve
lent или grand battement jete с задержкой ноги на 90°. Перевод рас­
крытой ноги в этом движении может делаться и не на полный круг, а
на половину (demi), то есть с IV позиции во II или обратно — со II в IV
в обоих направлениях.
Рука в этом упражнении обычно удерживается во II позиции или
переводится в положение, которое она будет занимать в большой позе,
например arabesque, attitude, ecartee и т. д.
Корпус удерживается прямо, но при переводе ноги со II позиции
назад одновременно слегка подается вперед и, наоборот, выравнивает-
Рис.
41
Grand rond de jambe en Vair en dehors
162

ся, если раскрытая назад нога переводится во II позицию. Голова
поворачивается к раскрытой руке, когда нога переводится вперед или
назад в IV позицию. Если нога раскрывается в сторону, голова удер­
живается en face, при ее переводе в IV позицию поворачивается к
руке, раскрытой во II позицию.
Перевод раскрытой ноги надо выполнять выворотно (особенно со
II позиции назад или обратно), плавно, с постепенным и небольшим
повышением, с вытянутыми коленом, подъемом и пальцами. Опорная
нога подтянута в колене. Бедра ровные. Стопа равномерно примыкает
к полу, без навала на большой палец.
Изучается данное движение вначале на высоте 45° на всей ступне
(и по половине круга, затем целый круг) и стоя на полупальцах.
Например, исполнив battement fondu вперед на 45°, переводят ногу en
dehors до II позиции и т. д. — «крестом», затем все в направлении en
dedans. Battement fondu и перевод ноги делается равномерно.
На 90° это движение осваивается сначала в сочетании с battement
releve lent и в той же последовательности, которая указывалась выше.
Например, исполнив battement releve lent вперед на 90° (один такт в

4/4),
переводят ногу
en
dehors
до II
позиции
(2/4),
фиксируют
это

положение
(1/4),
опускают ногу
в
исходную позицию
(1/4)
и т. д. —

«крестом» и en dedans.
Когда движение на 45° и 90° вполне усвоено, его соединяют с
releve на полупальцы, затем с demi-plie. Например, раскрывание ноги
вперед исполняется на всей ступне, а перевод во II позицию делается
одновременно с releve на полупальцы и т. д.
В сочетании с demi-plie раскрытая нога может переводиться одно­
временно с выпрямлением опорной или ее сгибанием. Причем оба
случая могут соединяться с последующим или предварительным releve
на полупальцы.
Существует еще один прием выполнения grand rond de jambe en
l`аіг, в котором раскрытая нога быстро переводится из IV позиции во
II на затакт, затем без задержки и так же быстро возвращается обрат­
но с акцентом вперед и последующей остановкой. Точно так же можно
переводить раскрытую ногу из II позиции в IV и обратно. Данный
прием называется balance (d'ici-de-la) и может быть исполнен со всеми
усложнениями, которые указывались в обычном grand rond de jambe
en Гаіг, только в старших классах с соблюдением тех же правил,
легко и четко по темпу. Рука в этом приеме сохраняет II позицию,
голова — исходное положение.
При исполнении всех указанных приемов необходимо соблюдать
выворотность и эластичность движения обеих ног.

163

Grand rond de jambe jete
Данное движение является как бы собирательной и завершающей
формой всех предыдущих rond de jambe с добавлением элемента grand
battement jete. Оно отлично развивает свободу и легкость вращатель­
ного движения бедра.
Начинается grand rond de jambe jete с I позиции, откуда нога,
слегка сгибаясь в колене, выбрасывается вперед на 45°. Далее она,
вытягиваясь в колене, продолжает подниматься по дугообразной ли­
нии на II позицию до высоты 90°. Затем уже вытянутая нога еще чуть
повышается и, завершая круг, опускается назад в IV позицию и,
наконец, через носок возвращается в исходную I позицию. В данном
случае направление движения ноги осуществлялось en dehors. При
движении en dedans нога также выбрасывается назад на 45°. Затем,
Вытягиваясь, поднимается по дуге в сторону на 90°. Далее чуть повы­
шается и, завершая круг, опускается вперед в IV позицию и через
носок закрывается в исходную позицию (рис. 42). Рука сохраняет
II позицию, корпус и голова удерживаются прямо.
Выполняется это движение слитно, сильным, широким взмахом.
Свободная нога, проходя через I позицию, легко касается пола всей
ступней; отделяясь от него, она сильно вытягивается в подъеме и
пальцах. При взлете ноги с 45° до 90° колено предельно вытянуто.
Следя за выворотностью, надо проявлять большую требователь­
ность, особенно когда нога двигается en dehors, проходя через
II позицию назад в IV. Опорная нога подтянута и выворотна. Бедра
ровные. Рука удерживается во II позиции точно и свободно. Корпус
хорошо подтянут, строен и тоже свободен от сильного и широкого
движения ноги.
Центр тяжести тела фиксируется на опорной ноге. Голова вместе с
корпусом строго сохраняет отвесное положение. Взгляд направлен
прямо перед собой.

Рис.
42
Grand rond de jambe jete
164

Изучать
grand
rond
de jambe
jete
надо медленно, с остановками, на
четыре музыкальных такта в 2/4. Первая остановка на 1/4 — при
поднимании ноги на 45°, вторая — на 1/4 при поднятой ноге по
II позиции, третья — на 1/4 при опускании ноги на носок и последняя
остановка — на 1/4 по I позиции. Таким образом, движение свободной
ноги происходит на первую четверть каждого такта. Делается это для
того, чтобы хорошо усвоить очертание крута и все детали самого движе­
ния, так как оно усваивается трудно и постепенно. В дальнейшем все
упражнение выполняется слитно, но еще плавно, на два такта, затем на
один такт и, наконец, приобретает свой обычный темп — в 1/4 такта.

TEMPS RELEVE

Это движение имеет малую и большую форму и является своеоб­
разным подходом к выполнению малых и больших pirouettes.
Однако Оно сначала отрабатывается как элементарное движение
без последующего вращения, соединяясь с другими упражнениями.
Малая форма temps releve может соединяться с battements fondus,
battements frappes, rond de jambe en Гаіг, petits battements sur le cou-
de-pied, большая форма — с battements developpes. В дальнейшем
temps releve выполняется с pirouettes en dedans и en dehors.
Petit temps releve. Исходное положение — V позиция. Впереди
стоящая нога переводится sur le cou-de-pied вперед, опорная одно­
временно выполняет demi-plie. Далее без остановки нога с положе­
ния sur le cou-de-pied дугообразным движением открывается во
II позицию на 45°, опорная — одновременно вытягивается и подни­
мается на полупальцы. Руки во время перевода ноги sur le cou-de-
pied из подготовительного положения поднимаются в I позицию; в
момент перевода ноги на II позицию — раскрываются тоже на
II позицию. Корпус и голова удерживаются прямо, en face (рис. 43).
В обратном направлении petit
temps releve выполняется таким
же приемом, то есть нога, стоя­
щая сзади в V позиции, через
положение sur le cou-de-pied пе­
реводится дугообразным движе­
нием на П позицию. Руки, кор­
пус и голова действуют так же.
В целом petit temps releve вы­
полняется слитно, в четком рит­
ме, чтобы верхняя часть ноги
(колено и бедро) удерживалась

165

выворотно и по возможности неподвижно, а нижняя часть ноги перево­
дилась вперед или назад, не увлекая за собой бедро. Это условие обяза­
тельно для выполнения petits pirouettes, начинающихся с одной ноги;
оно поддерживает устойчивость и четкость вращения. При выполнении
petit temps releve с малым pirouette вводится некоторое дополнение —
перевод ноги на II позицию производится на demi-plie, которое в этот
момент несколько углубляется для более четкого и энергичного перехо­
да во вращение. Изучается данное движение сначала у станка в замед­
ленном темпе и отдельно без pirouette. Затем — в сочетании в battement
fondu. В этом случае temps releve начинается не с V позиции, а с поло­
жения sur le cou-de-pied. Например, выполняются три battements fondus
и один temps releve. Музыкальный размер — 2/4; каждый battement
делается на один такт, 1/4 падает на demi-plie перед temps releve, 1/4 —
на перевод ноги во II позицию. Когда движение будет усвоено, его мож­
но вводить в другие упражнения и выполнять с малым pirouette.
Grand temps releve выполняется по такой же схеме, что и малая
форма этого движения, только нога вместо sur le cou-de-pied удержи­
вается в положении «у колена» спереди или сзади и переводится во
II позицию на 90°. Руки, корпус и голова действуют так же, как в
малой форме этого движения. Здесь не менее обязательно удерживать
неподвижно верхнюю часть ноги и столь же расчетливо отбрасывать
нижнюю ее часть по дугообразной линии (рис. 44).
Изучается grand temps releve в сочетании с battement developpe.
Сначала выполняется developpe в сторону на полупальцах, затем рас­
крытая нога сгибается в положение «у колена», на опорной одновре­
менно делается demi-plie; далее свободная нога с этого положения
отбрасывается дугообразным движением на П позицию и одновремен­
но поднимается на полупальцы. Упражнение это следует повторить и
выполнить в обратном направлении. Музыкальный размер — 4/4; на
2/4 делается developpe, 1/4 —
выдерживается пауза, на 1/4 вы­
полняется положение «у коле­
на», 1/4 — перевод ноги на П по­
зицию, 2/4 — фиксируется это
положение и на 1/4 нога опуска­
ется в исходную V позицию.
Когда большой pirouette вы­
полняется по II позиции при по­
мощи grand temps releve, то ни­
каких дополнений к нему не де­

лается, как В малой форме.
Grand temps releve

166

FLIC-FLAC

Данное движение обычно отдельно не выполняется, а присоединя­
ется как связующее звено к battement tendu, battement frappe,
battement fondu, rond de jambe en Гаіг и т. д.
Начинается flic-flac с открытого положения ноги по II позиции на
45°; затем эта нога быстро опускается и скользит полупальцами через
V позицию сзади с легким сгибанием колена и чуть глубже, чем обычно;
далее нога столь же быстро проходит положение sur le cou-de-pied сзади,
приоткрывается слегка в сторону II позиции, выполняет то же самое
скользящее движение спереди с одновременным переходом опорной ноги
на полупальцы releve и, наконец, вновь раскрывается на II позицию.
Так делается flic-flac en dehors. En dedans выполняется так же,
только первое скольжение ноги через V позицию происходит спереди,
второе — сзади (рис. 45). Это основная форма flic-flac. По заданию
она может начинаться с 90° и заканчиваться приемом
developpe
в
какую-либо большую позу.
Руки на этом движении могут удерживаться во II позиции, опус­
каться в подготовительное положение или переводиться в заданную
позу. Корпус и голова удерживаются прямо или принимают положе­
ние, диктуемое какой-либо позой.
В целом flic-flac выполняется в едином темпе с четким и легким
движением свободной ноги.
Следует избегать расслабленного скольжения стопой, которая дол­
жна быть собрана, но и не слишком напряжена; чрезмерно глубокого
забрасывания раскрытой ноги за опорную; потери выворотности и
вялого перехода на полупальцы.
Изучать flic-flac рекомендуется раздельно. Сначала нога с V пози­
ции отбрасывается в сторону на 45°, затем она выполняет flic назад,
далее снова отбрасывается па II позицию и выполняет Нас вперед.

Ряс.
45
Flic-flac

167

И так все повторяется четыре раза. Музыкальный размер — 2/4; пер­
вое открывание ноги на 45° — затактное, все остальные составные
части этого упражнения выполняются на каждую четверть такта.
Когда ученики усвоят скользящее движение ноги на полу и пра­
вильное ее прохождение через sur le cou-de-pied на II позицию, можно
перейти к слитному изучению flic-flac en dehors и en dedans в замед­
ленном темпе и без releve на полупальцы. Потом можно вводить releve
на полупальцы, доводя темп до нормального завершения, соединяя с
различными battements.

ПОЗИЦИИ РУК

Позиций рук в классическом танце — три (рис. 46). В дальней­
шем, когда приступают к изучению port de bras, появляются различ­
ные сочетания позиций рук. В сценическом танце допускается еще
большее пластическое разнообразие, обусловленное замыслом балет­
мейстера, однако три позиции рук по-прежнему остаются основой их
пространственного движения.
Правила выполнения трех позиций следующие.
В I позиции обе руки округлены в локтях и запястьях и со сбли­
женными кистями подняты перед собой на уровне диафрагмы, ладони
обращены к корпусу.
Во II позиции руки при слегка округленных локтях и запястьях
раскрыты в стороны чуть впереди корпуса и несколько ниже линии
плеч, ладони обращены вперед.
В III позиции обе руки в овальном положении подняты вверх
несколько впереди корпуса со сближенными кистями, ладони повер­
нуты вниз. Расстояние между сближенными кистями рук в I и
III позициях должно быть минимальным.
Удерживать руки во всех позициях следует в локтях и пальцах.
Угловатость локтей совершенно недопустима так же, как напряжен­
ность или расслабленность кистей. Пальцы должны быть свободны

Рис.
46
Позиции рук
и подготовитель-
положение (позиция II позиция III позиция
ное положение

168

и не напряжены в суставах, сгруппированы мяг­
ко, как продолжение закругляющейся линии рук.26
В начале изучения позиций рук большой палец
должен легко соприкасаться со второй фалангой
среднего, остальные, менее закругленные, незначи­
тельно отделяются от них (рис. 47). В дальнейшем
положение пальцев будет постепенно изменяться:
средний и безымянный пальцы разгибаться боль­
ше, а кисть — приобретать законченную группи­
ровку (рис. 48).
Помимо трех позиций руки могут находиться

В ПОДГОТОВИТЕЛЬНОМ ПОЛОЖЕНИИ (СМ. РИС. 46), В КО-

тором они свободно опущены вниз с мягко округ­
ленными локтями и запястьями. Кисти сближены, ладони обращены
вверх, пальцы сгруппированы так же. Надо следить за тем, чтобы в
подготовительном положении руки не прикасались к корпусу или
отводились слишком вперед; в I и II позиции не превышали несколь­
ко наклонной, постепенно и незначительно понижающейся линии; в
III позиции не слишком подавались вперед или заводились назад за
фронтальную плоскость тела. При этом корпус подтянут, плечи сво­
бодно раскрыты и опущены.
Голова удерживается прямо — en face, взгляд устремлен вперед,
шея не напряжена.
К изучению позиций рук следует приступать на середине зала,
стоя в I полувыворотной позиции ног.
Вначале рекомендуется изучать отдельно подготовительное поло­
жение и группировку пальцев, затем I и III позицию.
Учащиеся усваивают их путем перевода рук из подготовительного
положения в I позицию, из I — в III и обратно. При этом необходимо
следить за тем, чтобы округлость рук, взятая в подготовительном
положении, сохранялась в I и III позиции.
Переводы рук рекомендуется выполнять медленно, на восемь так­
тов в 3/4.28 На один такт руки из подготовительного положения плав­
но переводятся в I позицию, на следующий такт задерживаются в
ней. Таким же образом происходит дальнейшее перемещение рук с
последующими остановками, включая исходное положение, после чего
движение повторяется примерно четыре раза.

25 Такое положение рук в учебной работе принято называть arrondie — округленное
(франц.).

26 Трехдольный музыкальный размер (вальс) рекомендуется из-за того, что он со­ впадает по своему характеру с плавным движением рук.

Далее приступают к разучиванию II позиции, переводя руки из
подготовительного положения в I, а из нее — во II с последующим
опусканием рук в исходное положение. При этом переводе рук из
подготовительного положения в I позицию необходимо увеличивать
их округлость, правильно удерживая локти и кисти. При переводе
рук из I позиции во II кисти очень незначительно и постепенно приот­
крываются. Локти слегка распрямляются. При возвращении рук из
II позиции в подготовительное положение кисти, поворачиваясь ладо­
нями вниз, слегка выпрямляются в пальцах и немного отстают от
движения рук и лишь к концу движения рук постепенно принимают
рисунок, обычный для подготовительного положения. Локти при по­
вороте кистей несколько распрямляются (но не до конца), а затем, по
ходу движения рук, присгибаются.
Данное движение рук подготовляет учеников к приему allongee
(удлиненное), который в дальнейшем, наравне с приемом arrondie,
широко применяется в учебной работе.
Выполнять эти упражнения следует на восемь тактов в 3/4, также
с остановками, причем руки дополнительно придерживаются на два
такта во II позиции. В это время кисти на один такт плавно поворачи­
ваются ладонями вниз, а на следующий такт удерживаются в том же
положении. Далее движение рук производится так же, как оно начи­
налось, и повторяется четыре раза.
Когда данное упражнение будет усвоено на середине зала, его вклю­
чают, но уже с движением головы, в качестве подготовки (preparation)
или как составную часть к какому-либо упражнению у станка.
В этом случае голова в исходном положении повернута от станка к
правому плечу. Далее при переводе руки из подготовительного поло­
жения в I позицию она поворачивается и слегка склоняется к проти­
воположному плечу; взгляд направлен на кисть.
Когда рука переводится из I позиции во II, голова, поднимаясь,
поворачивается в том же направлении, взгляд направлен на кисть
этой руки. При возвращении руки из II позиции в подготовительное
положение голова, поворачиваясь, слегка наклоняется вперед, взгляд
сопровождает кисть и занимает исходное положение.
Все движения головы и рук в данном упражнении должны быть
строго согласованы между собой и с четко и определенно направлен­
ным взглядом. Когда это упражнение будет усвоено у станка, его
можно переносить в экзерсис на середину зала.
В дальнейшем, когда учащиеся начнут изучать port de bras, в
движениях головы и рук должен появиться более определенный пла­
стический апломб.

170
171

Рис.
50
Первая форма
port de bras

в подготовительное положение голова остается повернутой направо
(рис. 50). Выполняя первую форму port de bras необходимо строго
сохранять V позицию ног, подтянутость колен и бедер. Руки перево­
дятся пластично, ритмически-точно и свободно, корпус удерживается
стройно с ровными, свободно опущенными и раскрытыми плечами.
Голова удерживается, поворачивается и наклоняется легко, в едином
ритме с движением рук. Взгляд фиксируется точно и уверенно, недо­
пустимы никакие «подглядывания», смотреть надо прямо и открыто
в том направлении, куда поворачивается лицо.
Первая форма port de bras изучается сначала на восемь тактов в
3/4 (спокойный вальс), на каждый перевод рук отводится один такт и
на каждую паузу после него в позиции — также один такт. В даль­
нейшем все движения делаются слитно на четыре такта в 3/4. Следу­
ет оговорить, что не только данное port de bras, но и все последующие
рекомендуется повторять по два или по четыре раза.
Вторая форма port de bras
Позиция ног — V, правая впереди, epaulement croise. Сначала
делается preparation (подготовка): руки из подготовительного поло­
жения поднимаются в I позицию, затем правая отводится во П позицию,
левая одновременно поднимается в III. Корпус удерживается прямо.
Голова во время поднимания рук в I позицию поворачивается лицом к
кистям и слегка склоняется налево. Взгляд направлен на кисти. Во
время перевода правой руки во II позицию и левой — в III голова
поворачивается в исходное положение, направо.
После этой подготовки исполняется port de bras: левая рука из
III позиции открывается во II, правая одновременно переводится из
II позиции в III. Далее левая рука из II позиции опускается в подгото­
вительное положение. Затем правая рука и левая одновременно пере-

Рис. 51
Вторая форма
port de bras

водятся в I позицию и вновь возвращаются в исходные позиции: пра­
вая рука отводится во II позицию, левая — в III.
Из данного положения вторая форма port de bras повторяется
сначала, без подготовительного движения. Корпус все время удержи­
вается прямо. Голова поворачивается вслед за рукой, которая перево­
дится из III позиции во П. Взгляд направлен на кисть этой руки.
Когда левая рука опускается в подготовительное положение, голова,
слегка наклоняясь вперед, поворачивается направо. Во время соеди­
нения рук в I позиции голова поворачивается лицом к кистям рук и
чуть склоняется влево. При переводе правой руки во II позицию,
левой в III голова поворачивается направо, то есть в исходное положе­
ние (рис.
51).

Заканчивается это port de bras переводом левой руки из III позиции
во II и последующим опусканием обеих рук в подготовительное поло­
жение. Корпус удерживается прямо. Голова поворачивается к левой
руке, открывающейся из III позиции во II, при возвращении в подго­
товительное положение она слегка склоняется вперед и поворачивает­
ся к правому плечу.
Выполняя вторую форму port de bras, тщательно удерживают
V позицию ног, подтянутость колена и бедра. Руки двигаются свобод­
но и точно по всем правилам, которые усваивались при изучении
позиций, корпус остается прямым и свободным, отвечая движению
головы и рук. Когда одна рука остается в подготовительном положе­
нии, а другая переводится в III позицию, корпус в этот момент чуть-
чуть подается вперед, затем снова выравнивается и остается прямым.
Вообще корпус в port de bras не может быть безучастным — он
всегда должен дополнять, «чувствовать» пластику движения рук и
головы. Иной раз при движении рук и головы корпус может оставать­
ся прямым, но взаимодействие их при этом должно быть очевидным.

173

Оно может быть едва заметным, чуть-чуть нарушающим прямизну
корпуса, но очень существенным в воспитании пластики танца. В то
же время на первой стадии изучения port de bras не следует допускать
этого «чуть-чуть». Художественные нюансы можно лишь вводить иног­
да, когда схема движения будет отлично усвоена в своей конечной
форме и темпе. Если разрешить это сделать раньше времени, ученики
могут привыкнуть к дилетантским действиям корпуса и будут вно­
сить в танец элемент нарочитости. Чувство меры нарушится.
Голова фиксирует все свои повороты и наклоны уверенно, взгляд
прямой, открытый.
Разучивается это port de bras на четыре такта в 3/4. На два
вступительных такта к музыкальной фразе делается подготовка. На
первый такт левая рука переводится из III во II позицию, а правая —
из II в III, на второй такт — пауза; на третий и четвертый такты руки
возвращаются через I позицию в первоначальное положение. Далее
движение повторяется.
Заканчивать это движение надо на два заключительных музы­
кальных аккорда: на первый аккорд левая рука из III позиции пере­
водится во II, на второй аккорд обе руки опускаются в подготовитель­
ное положение. В дальнейшем эта форма port de bras выполняется
слитно на два такта в 3/4, без остановок после каждого перевода рук.
Когда учащиеся усвоят первые две формы port de bras, можно
приступать к исполнению port de bras с перегибанием корпуса.
Третья форма port de bras
Позиция ног — V, правая впереди, epaulement croise. Сначала
выполняется preparation: руки из подготовительного положения под­
нимаются через I позицию во П. Корпус удерживается прямо.
Голова во время поднимания рук в I позицию поворачивается ли­
цом к кистям и слегка наклоняется налево, взгляд направлен на
кисти. Когда руки открываются из I позиции во II, голова поворачи­
вается к правому плечу.
После этой подготовки исполняется port de bras: руки опускаются в
подготовительное положение, корпус одновременно наклоняется впе­
ред. Далее, когда руки поднимаются через I позицию в III, корпус
одновременно выпрямляется. Затем III позиция рук фиксируется, а
корпус в этот момент перегибается назад. После этого он выпрямляет­
ся, одновременно руки раскрываются во II позицию. Голова при накло­
не корпуса вперед наклоняется вместе с ним, взгляд сопровождает
движение кисти правой руки. При выпрямлении корпуса голова пово­
рачивается к правому плечу. Во время перегибания корпуса назад и его

174
Ряс.
62
Третья форма port de bras

выпрямления голова сохраняет то же положение (рис. 52). Заканчива­
ется это port de bras опусканием рук из II позиции в подготовительное
положение. Корпус удерживается прямо. Голова повернута направо.
Новый элемент в третьей форме port de bras — перегибание корпу­
са; выполнять его надо плавно, со свободно опущенными и раскрытыми
плечами, с точным положением рук и головы. Нагибаться вперед сле­
дует в поясничных позвонках, а не в тазобедренных суставах, не суту­
литься или поднимать плечи, поджимать подбородок или задерживать
голову, поднимать корпус и голову — также плавно и стройно.
Перегибаться назад надо по возможности во всех позвонках, а не
только в пояснице, сохраняя при этом стройность корпуса. Голова
отклоняется настолько, чтобы шея оставалась свободной, не зажатой.
Руки во время наклона корпуса вперед должны одновременно
опускаться в подготовительное положение и строго выдерживать все
его правила. При выпрямлении корпуса руки одновременно поднима­
ются в I позицию и переводятся в III равномерно, без задержки.
Когда корпус перегибается назад, руки отклоняются вместе с ним,
но не заходят за линию плеч и строго выдерживают III позицию. При
выпрямлении корпуса руки плавно и одновременно раскрываются во
II позицию.
Во время подготовительного и заключительного движения рук
выполняются все правила изучения позиций.
Третью форму port de bras вначале рекомендуется разучивать мед­
ленно на восемь тактов в 3/4. Исполняются два вступительных музы­
кальных такта: на первый такт руки из подготовительного положения
поднимаются в I позицию, на второй такт раскрываются во П. Далее
на два такта музыкальной фразы корпус наклоняется вперед, на сле­
дующие два такта выпрямляется; так же выполняется перегибание

175

в обратном направлении. В дальнейшем это движение выполняют на
четыре такта, а в старших классах — и на два такта в 3/4 и в 2/4.
Проходить эту форму port de bras надо сначала у станка, держась
за него одной рукой. При этом в начале разучивания делается только
наклон вперед и возвращение в исходное положение, ноги — в
I позиции. Рука во время наклона корпуса вперед из II позиции опус­
кается в подготовительное положение, при его выпрямлении перехо­
дит в I позицию и вновь раскрывается во П. Голова также наклоняет­
ся вместе с корпусом, взгляд сопровождает движение руки.
Когда наклон корпуса вперед усвоен, приступают к перегибанию
его назад. Это движение значительно труднее, чем наклон вперед,
поэтому рекомендуется его сначала усвоить, стоя лицом к станку,
держась за него обеими руками. Делается такое упражнение на восемь
тактов в 3/4, два такта — перегибание корпуса, два такта — пауза,
два такта — выпрямление, два такта — пауза.
Затем можно осваивать перегибание корпуса назад, стоя боком к
станку, держась за него одной рукой. В этом случае рука после накло­
на корпуса вперед и выпрямления его не раскрывается через I во
II позицию, а поднимается в III позицию и в таком положении остает­
ся во время перегибания корпуса назад.
Вместе с выпрямлением корпуса рука из III позиции переводится
во II. Голова во время перевода руки в III позицию поворачивается в
сторону поднятой руки и сохраняет такое положение до выпрямления
корпуса.
Когда это движение будет усвоено по I позиции ног, его следует
выполнять по V позиции.
Затем данную форму port de bras проходят в обратном направле­
нии. Рука перед наклоном корпуса вперед поднимается из II в
III позицию, а в момент наклона корпуса опускается в подготови­
тельное положение. При выпрямлении корпуса она переводится во
II позицию и вместе с перегибанием назад поднимается в III. При
выпрямлении корпуса рука переводится из III позиции через I во П.
Голова при этом все время поворачивается за рукой, сопровождая
взглядом движение кисти, лишь при перегибании корпуса назад
голова поворачивается в сторону поднятой руки.
Четвертая форма port de bras
Позиция ног — V, правая впереди, epaulement croise. Вначале
исполняется подготовка. Руки из подготовительного положения под­
нимаются в I позицию, затем переводятся левая в III, правая — во II.
Корпус прямой. Голова повернута к правому плечу.

176

Затем делается port de bras: левая рука переводится из III позиции
во II, правая остается во II, обе кисти обращаются ладонями вниз.
Корпус одновременно поворачивается влево с легким прогибом назад.
Далее руки соединяются в I позиции, причем левая проходит через
подготовительное положение, и снова занимают исходные позиции.
Корпус одновременно возвращается в первоначальное положение и
так удерживается до конца упражнения. Голова при переводе левой
руки из III позиции во II поворачивается лицом к ее кисти. При пово­
роте корпуса влево голова поворачивается лицом к правому плечу и
чуть склоняется в ту же сторону. Когда руки соединяются в I позиции,
голова поворачивается лицом на кисти рук и чуть склоняется влево.
Во время перевода левой руки в III позицию, правой — во II голова
возвращается в исходное положение (рис. 53).
Заканчивается четвертая форма port de bras опусканием левой
руки из III позиции во II, затем обеих рук из II позиции в подготови­
тельное положение. Корпус удерживается прямо. Голова поворачива­
ется к левой руке, когда она опускается из III позиции во II, при
возвращении обеих рук в подготовительное положение слегка склоня­
ется вперед и, выравниваясь, поворачивается к правому плечу.
Выполняя четвертую форму port de bras, надо точно удерживать
V позицию ног, подтянутые колени и бедра, которые не должны пово­
рачиваться вместе с корпусом.
Руки во время поворота корпуса слегка смягчаются в локтях, пле­
чи свободно опущены и раскрыты. Причем правое и левое плечо следу­
ет поворачивать равномерно, спину удерживать стройно и упруго.
Возвращать корпус в исходное положение надо эластично, посте­
пенно, не сразу ослабляя мышцы корпуса и ног.
Голова поворачивается и наклоняется также свободно, точно и
согласованно с движением рук. Шея не перенапрягается во время
поворота корпуса. Взгляд устремлен прямо и уверенно.

177

Изучается это port de bras на четыре музыкальных такта в 3/4. На
два вступительных такта делается подготовительное движение; на
два первых такта музыкальной фразы — поворот корпуса влево и
соответствующий перевод рук, на третий такт — соединение рук в
I позиции и поворот корпуса в исходное положение, на четвертый
такт руки занимают первоначальное положение.
Для того чтобы поворот корпуса по вертикальной оси тела был
подготовлен и укреплен, рекомендуется делать вспомогательное упраж­
нение, которое выполняется на восемь тактов в 3/4. Позиция ног — I,
положение en face. На первый такт руки из подготовительного положе­
ния переводятся в I позицию; на второй такт, продолжая движение, они
переходят в Ш позицию; на третий такт руки удерживаются в Ш позиции,
корпус предельно поворачивается по вертикальной оси вправо; на четвер­
тый такт корпус возвращается в исходное положение; на пятый такт —
такой же поворот корпуса влево; на шестой корпус возвращается en
face; на седьмой руки переводятся во II позицию; на восьмой опускают­
ся в подготовительное положение. Голова при каждом повороте корпуса
поворачивается к выдвинутому вперед плечу; при каждом возвращении
корпуса в исходное положение голова поворачивается en face.
Это упражнение повторяется еще раз с первым поворотом корпу­
са влево.
Пятая форма port de bras
Позиция ног — V, правая впереди, epaulement croise. Вначале
выполняется подготовка: руки из подготовительного положения под­
нимаются через I позицию, затем правая переводится во II, левая —
в III. Корпус удерживается прямо. Голова повернута к правому плечу.
Из этого положения и начинается пятая форма port de bras: корпус
наклоняется вперед, в это время левая рука опускается в I позицию,
правая через подготовительное положение подводится к ней. Затем кор­
пус выпрямляется с легким круговым отклонением в левую сторону,
руки сохраняют I позицию. Далее корпус, выравниваясь, начинает пе­
регибаться назад, одновременно правая рука поднимается в III позицию,
левая раскрывается во II. После этого усиливается перегибание корпуса,
руки одновременно переводятся правая во П позицию, левая — в ГЛ.
Наконец, корпус выпрямляется, руки остаются в том же положении.
Перед наклоном корпуса вперед голова, слегка приподнимаясь,
поворачивается лицом в сторону левой руки, взгляд направлен на
кисть. Во время наклона корпуса вперед взгляд сопровождает движе­
ние этой руки. При выпрямлении корпуса голова слегка склонена
влево и повернута лицом на кисти рук, находящихся в Г позиции.

178

Когда корпус перегибается назад, голова поворачивается к левому
плечу. Во время последнего перевода рук (правой во II позицию, ле­
вой — в III) голова поворачивается к правому плечу и так удержива­
ется до окончательного выпрямления корпуса (рис. 54).
Заканчивается пятая форма port de bras (так же, как предыду­
щая) опусканием левой руки из III позиции во II, затем — обеих рук
из II позиции в подготовительное положение. Корпус удерживается
прямо. Голова поворачивается к левой руке, когда она из III позиции
опускается во II; при возвращении обеих рук в подготовительное по­
ложение голова слегка склоняется вперед и, выравниваясь, поворачи­
вается к правому плечу.
Выполняя пятую форму port de bras, надо точно удерживать
V позицию ног, подтянутость колена и бедра, пластично, в едином
ритме с движением корпуса и головы переводить руки. Перегибать
корпус вперед надо так же, как это указывалось в третьей форме port
de bras, то есть в поясничных позвонках, а не в тазобедренных суста­
вах, при этом не сутулиться, не поднимать плечи, не поджимать
подбородок и не задерживать голову. Перегибать корпус назад надо по
возможности во всех позвонках, а не только в пояснице.
Боковое отклонение корпуса осуществляется без поворота плеч в
ту же сторону и в равномерном темпе. Голова во время перегибания
корпуса вперед или назад слегка отклоняется в том же направлении,
без лишнего напряжения шеи.
Изучается данное port de bras медленно, сначала на восемь музы­
кальных тактов в 3/4, затем на четыре такта. В первом случае на
каждые два такта исполняются перегибание и выпрямление корпуса.
Во втором каждое движение делается на один такт. В старших клас­
сах это port de bras можно исполнять быстрее: на два такта в 3/4 или
на один такт в 4/4 или 6/8.

179

Перед изучением пятой формы port de bras полезно освоить допол­
нительное упражнение, с тем чтобы подготовить боковое отклонение
корпуса. Позиция ног — I, положение тела en face. Руки из подгото­
вительного положения раскрываются через I позицию во II. Корпус
удерживается прямо. Голова во время поднимания рук в I позицию
поворачивается лицом на кисти и слегка наклоняется влево, взгляд
направлен на кисти. Когда руки открываются из I позиции во II,
голова поворачивается к правому плечу.
После такой подготовки корпус перегибается направо. Одновре-
менно левая рука поднимается в III позицию, правая сохраняет П.
Далее корпус выпрямляется, одновременно левая рука из III позиции
переводится во II, и все движение выполняется в другую сторону.
Голова при перегибании корпуса поворачивается в ту же сторону.
Во время его выпрямления поворачивается к раскрываемой руке,
взгляд следует за кистью.
Заканчивается это port de bras опусканием рук из II позиции в
подготовительное положение. Корпус остается прямой. Голова пово­
рачивается en face.
Выполнять данное port de bras надо с подтянутыми коленями и
бедрами, правильно удерживая ступни ног в I позиции. Перегибать
корпус следует без отклонения его вперед или назад, не сутулясь, не
поднимая плеч. Рука во II позиции не должна опускаться больше
того, чем наклоняется корпус, и не удерживаться совсем горизонталь­
но. Принятое положение рук сохраняется по отношению к корпусу и
во время его перегибания. Голова так же, как руки, удерживает свое
положение без каких-либо отклонений.
Осваивать это port de bras рекомендуется сначала медленно, на во­
семь музыкальных тактов в 3/4; на два такта корпус наклоняется впра­
во, на два такта выпрямляется, то же самое выполняется в обратную
сторону. Затем это упражнение выполняется на четыре такта, то есть
каждый наклон и выпрямление корпуса производятся на два такта.
Когда освоено это упражнение, можно приступить к изучению
пятой формы port de bras.
Шестая форма port de bras
Перед началом данного упражнения исполняется подготовка. Ис­
ходная позиция ног — V, правая впереди, epaulement croise. Исполняется
demi-plie, правая нога скользящим движением вытягивается вперед на
croise; далее осуществляется переход на эту ногу в позу croisee назад.
Руки во время отведения ноги вперед поднимаются из подготови­
тельного положения в I позицию. Когда делается переход на отведен-

180

ную ногу, правая рука раскрывается во II позицию, левая поднимает­
ся в III. Корпус удерживается прямо. Голова во время поднимания
рук в I позицию поворачивается лицом к кистям, при переходе на
отведенную ногу — поворачивается к правому плечу.
С этой позы и начинается шестая форма port de bras. Выполняется
глубокое demi-plie на правой ноге, левая одновременно с вытянутым
коленом, подъемом и пальцами скользящим движением носка по полу
отводится назад на croise возможно дальше от опорной. Затем делается
переход на вытянутую левую ногу, не подтягивая ее предварительно к
правой. В конце перехода правая нога подтягивается к левой, скользя
носком по полу, и остается отведенной вперед на croise. Далее выполня­
ется переход вперед на правую ногу через проходящее demi-plie по
IV позиции в первоначальное положение. Корпус во время глубокого
demi-plie до предела наклоняется вперед, руки — в исходном положе­
нии: правая остается во II позиции, левая — в Ш. Во время перехода
на левую ногу корпус выпрямляется, руки соединяются в I позиции.
Вслед за этим корпус сильно перегибается назад с круговым от­
клонением влево, как в пятой форме port de bras; руки одновременно
переводятся: правая в III позицию, левая во II. Когда корпус возвра­
щается в исходное положение, правая рука переводится во II позицию,
левая — в III.
Голова перед наклоном корпуса вперед поворачивается к левой
руке, лицо и взгляд обращены на ее кисть. Во время наклона корпуса
вперед голова наклоняется вместе с ним в такой же мере. При вы­
прямлении корпуса она слегка наклоняется влево, лицо и взгляд на­
правлены на кисти рук, находящихся в I позиции. Когда корпус пере­
гибается назад, голова поворачивается налево и одновременно с послед­
ним переводом рук поворачивается направо (рис. 55).
Рис.
ss

1 Шестая форма port de bras
181

Заканчивается шестая форма port de bras так же, как пятая: левая
рука из III позиции переводится во II, и обе руки из этой позиции
возвращаются в подготовительное положение. Корпус удерживается
прямо. Голова поворачивается к левой руке, которая в это время
опускается из III позиции во П. При возвращении обеих рук в подго­
товительное положение голова слегка склоняется вперед и, выравни­
ваясь, поворачивается к правому плечу.
В шестой форме port de bras обе ноги все время сохраняют полную
выворотность. Когда выполняется углубленное demi-plie, колено пра­
вой ноги сильно отведено в сторону, ступня упруго и равномерно
опирается о пол, без завала на большой палец. Левая нога крепко
вытянута до кончика пальцев, которые эластично опираются на пол.
Переход на левую ногу (отведенную назад) делается сильным, но
плавным толчком правой ноги, которая, вытягиваясь, легко скользит
носком по полу, точно фиксируя положение croise вперед.
Последний переход вперед исполняется через мягкое проходящее
demi-plie с равномерным упором на обе ноги. В заключение левая нога
вытягивается до кончика пальцев, правильно фиксируя положение
croise назад.
Бедра все время удерживаются ровно и подтянуто. При наклоне
корпуса вперед позвоночник остается прямым без всякого перегиба,
так, чтобы от кончика пальцев отведенной назад ноги до головы полу­
чалась прямая восходящая вперед линия. В момент перехода назад из
углубленного demi-plie корпус должен активно выпрямиться и про­
должить перегибание назад, как в пятой форме port de bras, то есть
отклониться влево, но не поворачиваться в ту же сторону. Перегиба­
ние это надо исполнять эластично, глубоко, по возможности во всех
позвонках. Заключительное выпрямление корпуса осуществляется
плавно, легко, в темпе самого движения. Плечи все время свободно
опущены и раскрыты. Тяжесть корпуса в момент углубленного demi-

plie
почти целиком остается на опорной ноге, меньше — на отведен­
ной. Когда делаются переходы с одной ноги на другую, центр тяжести
тела точно передается на опорную ногу. Вообще корпус все время
легко подтянут и свободен от лишнего напряжения. Голова, как и во
всех других формах port de bras, двигается точно и уверенно, но без
всякой нарочитости.
В целом шестая форма port de bras выполняется слитно, в харак­
тере музыки и учебного примера, в который оно включено.
Изучается шестая форма port de bras медленно, сначала на восемь
тактов 3/4, затем на четыре такта. На два вступительных такта дела­
ется подготовка, на первые два такта музыкальной фразы — наклон

182

корпуса вперед, затем на два такта — выпрямление корпуса и переги­
бание его назад, на последующие два такта — выпрямление корпуса и
на два такта — возвращение в исходное положение. Окончание шес­
той формы port de bras делается на два заключительных музыкаль­
ных аккорда.
Шестая форма port de bras часто используется как подготовка к
исполнению grand pirouette. Для pirouette en dedans вместо заключи­
тельного перехода делается tombe вперед в IV позицию на правую
ногу, колено левой ноги вытянуто, стопа плотно примыкает к полу.
Правая рука из III позиции круговым движением через II позицию и
подготовительное положение переводится в I позицию, левая остается
раскрытой во II позицию.
Подготовка к pirouette en dehors выполняется так же, за исключе­
нием движения рук: левая из II позиции идет через III в I позицию,
правая раскрывается во П. Заканчивается этот перевод вытягиванием
рук allongee. Ладони поворачиваются вниз.
Все шесть форм port de bras чрезвычайно разнообразны по при­
емам, которые затем используются во всех учебных разделах класси­
ческого танца вплоть до прыжка.
Широкий, свободный и выразительный танцевальный жест во
многом зависит от правильной работы (технической и художествен­
ной) над всеми формами port de bras и особенно шестой.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ПОЗЫ

И ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ

ШАГИ

Позы классического танца выполняются в определенном, строго уста­
новленном пространственном рисунке и слагаются из самых различ­
ных положений головы, рук, корпуса и ног.
Прежде всего надо отметить, что в позах классического танца все
повороты и наклоны головы являются, в сущности, ведущими по
отношению ко всей фигуре исполнителя. В самом деле, движение
головы человека вызывается в жизни обычно стремлением видеть,
слышать или не слышать объект, который привлекает его внимание.
Конечно, в позах классического танца каждое положение головы
определяется совокупностью художественных приемов и правил рас­
положения тела танцовщика в пространстве. Но это не значит, что
каждое такое положение головы является мертвым каноном, а не
пластической основой, овладение которой позволяет танцовщику дей­
ствовать в образе.
Следовательно, в позах классического танца ведущая роль так же,
как и в жизни, принадлежит голове, в особенности направленности
взгляда. Именно взгляд танцовщика полнее и яснее всего раскрывает
внутреннюю жизнь воплощаемого им сценического образа. Устремлен
ли взгляд танцовщика на партнера или как бы обращен в глубину
своих чувств и мыслей, он всегда будет восприниматься зрителем как
признак проявления внутренней жизни человека. И как бы ни были
согласованны движения головы, рук и корпуса, без соответствующей
устремленности взгляда поза классического танца не может быть вполне
законченной и выразительной.
Действия рук в позах классического танца, подобно поворотам и
наклонам головы, не являются обязательным стандартом, а служат
лишь пластической основой для воспроизведения самого разнообраз­
ного по смыслу и характеру актерского танцевального жеста.

184

Если устремленность взгляда играет первостепенную роль в выра­
зительном движении головы, то в движении рук кисть выполняет столь
же значительную роль. В позах классического танца вся рука, начиная
от плеча в кончая пальцами, активно действует. Плечо, локоть, запяс­
тье, кисть и пальцы объединены направленностью танцевального же­
ста, особенно в тех случаях, когда используется прием allongee.
Но именно кисть руки, подобно взгляду, придает танцевальному
жесту необходимую осмысленность и пластическую завершенность.
Корпус в позах классического танца также принимает активное
участие и имеет свои пластические особенности. Если в положениях
головы определяющим является направленность взгляда, а в движе­
ниях рук — кисти, то в движениях корпуса наиболее выразительны
плечи. Положение рук и головы, не подкрепленное и не дополненное
соответствующим поворотом корпуса (epaulement) или его наклоном,
что зрительно воспринимается как движение плеч, не может быть
достаточно выразительным и целеустремленным. Вообще действия
корпуса не прекращаются, пока танцовщик выражает свои чувства и
стремления при помощи позы.
В жизненных условиях человек шагает обычно для того, чтобы
осуществить поступательное движение. Следовательно, действие ног в
позах классического танца следует воспринимать как фиксированный
или проходящий шаг. Рассматривать же его как некий технический
эффект, а не как органическое свойство движения человека было бы
неверно.
В позах классического танца обе ноги принимают самое активное
участие. Бедро, колено, щиколотка, подъем и пальцы раскрытой ноги
подчеркивают направленность поступательного движения всей фигу­
ры танцовщика. Опорная нога, выполняющая demi-plie или releve на
полупальцы, также придает всей фигуре танцовщика характер посту­
пательного движения. Но все же наиболее заметная роль принадле­
жит ступне, которая дает пластическую завершенность всей раскры­
той ноге.
Если ступня танцовщика по технике движения недостаточно хо­
рошо «воспитана», значит, исполняемая поза не будет отличаться
филигранной отточенностью и законченностью хореографического
рисунка. Недотянутые подъемы и пальцы, расслабленный голеностоп
придают всей ноге (следовательно, и всей позе) техническую и пласти­
ческую незавершенность. Разумеется, раскрытая и опорная нога дол­
жны работать выворотно, колено и бедро удерживаться правильно, но
если ступня недисциплинированна в своем движении, поступатель­
ность шага будет незавершенной, пластически невыразительной.

186

Какова же взаимосвязь движений всех частей тела исполнителя в
позах классического танца? Совершенно очевидно, что физические
действия верхнего и нижнего пояса тела танцовщика различны, но
едины по своей пластической направленности.
Поэтому в учебной работе крайне важно постигать не только пра­
вильное построение позы, но и чувство танца, которому свойственна
живая поступательная устремленность всей фигуры исполнителя.
Позы, принятые школой классического танца, делятся на малые,
средние и большие формы, которые могут выполняться приемом
arrondie или allongee. Первый прием предусматривает закругленные
линии рук в локте, запястье и пальцах, второй прием — вытянутые,
как бы удлиненные линии рук от локтя до кончиков пальцев.
Если первому приему выполнения поз присущи статичность и
некоторая сдержанность движений, то второму — стремительность, и
полетность. Взаимосвязь этих двух приемов вносит в классический
танец элемент пластического разнообразия и контрастности.

МАЛЫЕ ПОЗЫ

Приступать к изучению малых поз можно лишь когда учащиеся
достаточно хорошо усвоят элементарную постановку всей фигуры и все
движения экзерсиса, при помощи которых будут выполняться эти позы.

ПОЗЫ ARRONDIE

Изучаются данные позы с отведением ноги приемом battement
tendu вперед, назад и в сторону, croisee, effacee и ecartee.
Поза croisee вперед. Исходная позиция ног — V, правая впереди,
epaulement croise. Вначале руки из подготовительного положения
переводятся в I позицию, голова слегка склоняется вперед и влево,
взгляд направлен на кисти.
Рис. 56
Малая поза croisee вперед
186

Рис. 57
Малая поза croisee назад

Далее одновременно правая нога отво­
дится croise вперед, правая рука открыва­
ется во II позицию, левая — в III. Корпус
удерживается на опорной ноге прямо и
подтянуто. Голова занимает первоначаль­
ное положение. Так строится и фиксиру­
ется данная поза (рис. 56). Затем левая
рука раскрывается во II позицию и вмес­
те с правой опускается в подготовитель­
ное положение. Отведенная нога одновре­
менно возвращается в V позицию.
Поза croisee назад выполняется по
тем же правилам, но с отведением ноги
назад (рис. 57).
Поза effacee вперед. Исходная позиция ног — V, правая впереди,
epaulement efface. Вначале поднимаются руки из подготовительного
положения в I позицию, голова слегка наклоняется вперед и вправо,
взгляд обращен на кисти. Далее одновременно нога отводится впе­
ред, левая рука переводится в III позицию, правая — во П. Корпус,
сохраняя подтянутость, чуть отклоняется от раскрытой ноги. Голова
повернута к левому плечу и также слегка отклонена вместе с корпу­
сом. Таким образом строится и фиксируется поза effacee вперед
(рис. 58). Затем рука из III позиции переводится во II, корпус и
голова вновь выпрямляются. И, наконец, руки опускаются в подго­
товительное положение.
Поза effacee назад выполняется в том же плане, но нога отводится
назад, корпус и голова во время фиксации позы очень незначительно
подаются вперед на опорную ногу (см. рис. 59).
Поза ecartee вперед. Исходная позиция ног — V, правая впереди,
epaulement croise. Руки из подготовительного положения переводятся
Рис.58
Малая поза effacee вперед
187

Когда позы будут изучены каждая в отдельности, рекомендуется
соединять их при помощи pas degage. Например, выполняя позу
croisee вперед, можно перейти в позу croisee назад, заканчивая ее в
V позиции. Так же все можно выполнять в обратном порядке или на
efface и на ecarte.
После этого можно перейти к изучению малых поз с фиксирова­
нием рук в I и II позициях, затем в I и III позициях. В первом
случае рука, ранее находившаяся в III позиции, будет занимать I,
другая — П. Во втором случае эта рука будет занимать I позицию,
другая — III. Все остальные правила выполнения поз сохраняются
здесь полностью.

ПОЗЫ ALLONGEE

Позы, выполненные приемом arrondie или allongee, аналогичны
по своему построению, поэтому в тексте вторично не описываются, а
частично рассматриваются только в рисунках. Позы arabesques пред­
ставлены полностью и в тексте и в рисунках, так как отличаются по
своему построению и выполнению.
Позы ecartee, в которых руки фиксируются в I и II позициях
или в I и III позициях, не выполняются приемом allongee, так как
линии устремленных рук и отведенной ноги не совпадают, не гармо­
нируют с общим строем данной позы. Такие позы могут выполнять­
ся приемом allongee лишь с отведенной ногой по IV позиции вперед
или назад.
Прием allongee слагается не только из фиксации самой позы, но и
предвходящего движения рук, головы и движения рук, головы и
корпуса. Движение это является звеном, связующим между позами
arrondie и allongee. Выполнять его следует свободно и просто, без
нарочитого движения кистей, расслабленно опущенных или чересчур
вытянутых локтей и пальцев. Движение головы и корпуса также
следует осуществлять сдержанно, без лишнего подчеркивания накло­
нов и поворотов.
Фиксация самой позы должна отличаться строгой академической
манерой, точным рисунком и совершенной техникой исполнения.
Конечно, в сценической интерпретации прием allongee (в целом),
по замыслу балетмейстера или танцовщика, может приобретать са­
мый разнообразный стиль и характер, но в учебной работе (в школе),
в строгом соответствии с возрастными и индивидуальными особенно­
стями ученика надо неуклонно утверждать строгий стиль мужского
исполнительства.
Ниже рассматриваются малые позы arabesques.

189

Первый arabesque. Исходная позиция ног — V, правая впереди,
epaulement efface. Вначале руки из подготовительного положения
поднимаются в I позицию, голова слегка склоняется вперед и впра­
во, взгляд направлен на кисть. Одновременно левая нога отводится
назад, правая рука задерживается в I позиции, левая отводится во
II, локти плавно вытягиваются, но не до конца, кисти поворачива­
ются ладонями вниз, свободно выпрямляясь в пальцах, голова при­
поднимается, взгляд устремлен на кисть правой руки. Так строится
и фиксируется первый arabesque (рис. 62). Затем руки одновременно
и плавно опускаются в подготовительное положение, голова занима­
ет исходный поворот, нога возвращается в V позицию.
Второй arabesque выполняется по той же схеме, но в I позиции
фиксируется левая рука, во II — правая; правое плечо слегка отво­
дится назад; голова поворачивается в сторону левого плеча, взгляд
устремляется в том же направления (рис. 63). Заканчивается второй
arabesque так же, как первый.
Третий arabesque выполняется с epaulement croise по схеме вто­
рого arabesque, но оба плеча удерживаются здесь ровно, голова по­
вернута на кисть левой руки, взгляд устремлен в том же направле­
нии (рис. 64). Заканчивается третий arabesque так же, как оба пре­
дыдущих.
Четвертый arabesque выполняется с epaulement croise по схеме
первого arabesque, но левое плечо здесь отводится назад, корпус
несколько прогибается назад, голова повернута к правому плечу,
взгляд устремлен в том же направлении (рис. 65). Заканчивается
данный arabesque так же, как все остальные.
Когда все малые позы будут хорошо усвоены, можно приступить
к выполнению их на demi-plie и releve на полупальцы — вначале

190

у станка, затем на середине зала. Выполнение малых поз на demi-
plie увеличивает степень отведения раскрытой ноги от опорной до
45°, а в сочетании малых поз с releve на полупальцах она отделяется
от пола и слегка увеличивает угол отведения ноги, примерно до 25°
(см. рис. 58,
62).

Изучать все малые позы рекомендуется в той последовательности,
в которой они изложены.
Если все малые позы будут хорошо усвоены и пластически про­
чувствованы учащимися, можно надеяться, что средние и большие
Рис. 64
Третий arabesque

позы получат хорошую основу для своего художественного совершен­
ствования. Сила и яркость чувства танцевальной позы возникают не
от высоко поднятой ноги (на 45°, 90° и выше), а от умения ученика
вникать в хореографический строй и характер ее исполнения. Поэто­
му, прежде чем переходить к освоению средних и больших поз, необ­
ходимо в малых позах утвердить соответствующее чувство апломба и
свободной устремленности движения.

191

СРЕДНИЕ ПОЗЫ27

Построение средних поз отличается от малых лишь тем, что отве­
денная нога фиксируется не на 22°, а на 45°, и тем, что вся фигура
танцовщика приобретает более приподнятый и устремленный харак­
тер. Поэтому описание средних поз в тексте опускается. В качестве
примера приводятся несколько рисунков, иллюстрирующих правила
выполнения данных поз, которые следует изучать на основе хорошо
подготовленных для этой цели элементов и не раньше чем будут
усвоены малые позы.
Отводить ногу на 45° при изучении средних поз рекомендуется
сначала приемом battement releve lent, затем battement fondu и т. д.
Все средние позы вначале изучаются на два музыкальных такта в 4/4,
так же как в малых позах.
В дальнейшем средние позы изучаются в сочетании с demi-plie и
releve на полупальцах, вначале у станка, затем на середине зала. При
выполнении средних поз руки фиксируются в I и II позициях или в I
и III, как в малых позах.
Все средние позы так же, как и малые, выполняются приемом
arrondie и allongee (рис. 65, 56, 58, 60, 63).

БОЛЬШИЕ ПОЗЫ

Большие позы классического танца по своему строению отличают­
ся от малых и средних тем, что нога в них отводится на 90° приемами
battement releve lent, battement developpe или jete. И, разумеется,
тем, что выполняются они в более устремленном и крупном пласти­
ческом рисунке.
Описывать построение каждой большой позы, в том числе и
arabesque, нет необходимости, это показано на рисунках (рис. 66-75).
Следует лишь напомнить, что к изучению больших поз можно присту­
пать только с полноценной элементарной подготовкой.
Изучение больших поз на слабых ногах и с неотчетливой техни­
кой движения бессмысленно. Впоследствии большие позы будут вы­
полняться с поворотами, вращением и, наконец, с прыжком. Все это
обязывает преподавателя фундаментально готовить своих учеников к
изучению больших поз, которые являются основным пластическим
средством искусства классического танца.
Изучаются большие позы с battement releve lent по одинаковой
ритмической схеме. Руки из подготовительного положения поднимаются

Moins (франц.) — средние.

192

Рис. 70
Рис. 71

Большая поза ecartee вперед Большая поза ecartee назад

Рис. 72 Рис. 73
Рис. 74
Первый arabesque Второй arabesque
Третий arabesque

в I позицию, нога одновременно отводится носком в пол. Далее руки,
голова и корпус занимают положение, соответствующее выполняемой
позе, нога одновременно поднимается на 90°. Так фиксируется поза.
Затем руки опускаются в подготовительное положение, нога через
носок возвращается в V позицию по правилам, которыми заканчива­
ются малые позы.
В данном случае большие позы выполняются медленно на два
музыкальных такта в 4/4; 1/4 — поднимание рук в I позицию и
отведение ноги носком в пол, 1/4 — перевод рук в позу и поднимание
ноги на 90°, 4/4 — фиксация позы, 1/4 — опускание ноги носком в
пол, 1/4 — окончательное возвращение рук в подготовительное поло­
жение и закрывание ноги в V позицию.
После этого можно приступить к изучению больших поз приемом
battement developpe. Все они выполняются тоже плавно, на два музы­
кальных такта в 4/4; 1/4 — перевод ноги из V позиции в положение
sur le cou-de-pied, 1/4 — перевод ноги в положение «у колена» и
поднимание рук в I позицию, 2/4 — раскрывание ноги и рук в соот­
ветствующую позу, 2/4 — фиксация позы и 2/4 — возвращение рук и
поднятой ноги в исходное положение.
Ниже излагается построение attitude, то есть большой позы с
отведением полусогнутой ноги назад или вперед на 90° в положение
croise или efface.
Attitude croisee назад. Исходная позиция ног — V, правая впе­
реди, epaulement croise. Вначале руки из подготовительного положе­
ния поднимаются в I позицию, голова слегка наклоняется вперед и
влево, взгляд обращен на кисти.
В это же время левая нога из V позиции через sur le cou-de-pied
переводится назад до колена. Далее правая рука выравнивается и
переводится во II позицию, левая — в III, голова поворачивается к
правому плечу, взгляд устремлен в том же направлении.
Нога одновременно с движением рук под­
нимается назад на 90°. В таком положении —
под прямым углом — фиксируется attitude
croisee (рис. 76). Затем левая рука переводит­
ся во II позицию, поднятая нога вытягивает­
ся на той же высоте. В заключение нога и
руки опускаются в исходное положение.
Attitude croisee назад выполняется на два
музыкальных такта в 4/4; 1/4 — перевод рук
в I позицию и поднимание ноги сзади до ко-

Четвертый arabesque
Лена, 2/4 — перевод
ЛЄВОИ
руки
ВО Н
ПОЗИЦИЮ,

195

Рис. 76 Рис. 77
Рис. 78
Attitude croisee Attitude effacee Attitude croisee назад назад вперед

правой — в III и поднимание ноги на 90°, 3/4 — фиксируется attitude,
1/4 — левая рука переводится во II позицию, поднятая нога вытяги­
вается, 1/4 — руки и нога опускаются в исходное положение.
Attitude effacee назад изучается по той же схеме, что и attitude
croisee, но исходное положение здесь — epaulement efface и поднимае­
мая на 90° нога фиксируется в менее согнутом положении, под тупым
углом, а голова в это время поворачивается к левому плечу, взгляд
устремлен в том же направлении (рис. 77).
Attitude вперед, как croisee, так и effacee, выполняется по тем же
правилам, что и attitude назад, но с отведением полусогнутой ноги
вперед (рис. 78, 79).
Ввиду особой трудности выполнения этой позы разучивать ее ре­
комендуется вначале назад, лицом к станку, за который учащиеся
должны держаться обеими руками.
При этом работающая нога поднимается назад приемом releve lent
и, достигнув высоты в 90°, присгибается до нужной величины тупого
угла. Надо обращать внимание на то, чтобы колено согнутой ноги не
опускалось и не отводилось бы в сторону, а подъем и пальцы были
вытянуты. Когда это движение будет усвоено, можно поднимать ногу
на высоту 90° и одновременно сгибать ее сначала под тупым углом, а
затем и под прямым. Корпус незначительно наклоняется вперед, не
поворачиваясь в какую-либо сторону.
Когда учащиеся хорошо усвоят и почувствуют правильное поло­
жение согнутой сзади ноги, можно переходить к исполнению attitude,
держась за станок одной рукой. Свободная рука при этом поднимается
в III позицию, а голова поворачивается к ней.

196

Рис. 79 Рис. 80
Рис- 81
Attitude effacee Вариант выполнения Вариант выполнения вперед позы croisee вперед большой позы croisee назад

Затем выполняют эту позу на середине зала, причем attitude croisee
проходят сразу в должном epaulement, a attitude effacee — вначале в
профиль, а потом по диагонали.
Attitude вперед также изучают вначале у станка, держась за него
одной рукой, свободная рука одновременно с ногой поднимается в
III позицию. Голова поворачивается от станка и несколько наклоняет­
ся вперед, взгляд устремлен из-под руки.
Когда все большие позы будут хорошо усвоены, можно присту­
пить к выполнению их на demi-plie, releve на полупальцы, при помо­
щи passe через I позицию и «у колена», pas degage, pas tombe.
При выполнении больших поз необходимо соблюдать выворот­
ность ног, удерживать корпус в должном положении со свободно
раскрытыми и опущенными плечами, движение и фиксацию рук
производить отчетливо, повороты и наклоны головы строго и с ап­
ломбом сочетать с устремленностью взгляда, двигаться ритмично,
чувствуя взаимосвязь всех элементов, из которых слагается боль­
шая поза.
По мере усвоения малых, средних и больших поз возможны от­
клонения от канонов. В основных позах croisee вперед и назад, в III и
II позиции руки могут переменить положение. В таком случае корпус
и голова слегка наклоняются вперед, взгляд устремлен «под руку»,
которая находится в III позиции (рис. 80). Может быть и другой вари­
ант, когда в основном и в вышеописанном случае рука занимает не II,
а I позицию с сохранением также положений корпуса и головы или
обе руки занимают III позицию, а голова и взгляд сохраняют основное
или вышеуказанное положение (рис. 81).

197

Рис.
82
Вариант выполнения
attitude croisee назад
Рис.83 Поза по IV позиции,
выполненная приемом
allongee

Рис. 84
Вариант выполнения
позы ecartee приемом
allongee

В позах effacee вперед и назад обе руки также могут занимать все
вышеописанные позиции руки и те же положения корпуса и головы.
В позах ecartee обе руки могут находиться в III или II позиции.
Корпус, голова и взгляд сохраняют основные положения.
В attitude croisee, effacee назад и вперед руки, корпус и голова
могут варьировать свои действия так же, как это было указано в
позах по ГУ позиции (рис. 82).
Кроме того, все позы со всеми вариантами движения рук, головы
и корпуса должны выполняться с противоположной стороны по отно­
шению к зрителю, то есть «со спины».
Пользоваться в учебной практике всеми вариантами выполнения
поз необходимо с большим чувством меры. Нельзя забывать, что учеб­
ные каноны есть первооснова, которая должна тщательно отрабаты­
ваться и сохраняться во всей своей классической чистоте и строгости.
Поэтому различные варианты поз классического танца надо ис­
пользовать лишь как пластическое дополнение, как усложнение в
каждом отдельном учебном задании (рис. 83, 84).

ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ШАГИ

Известно, что ряд движений, которыми располагает школа клас­
сического танца, выполняются без смены или с обязательной сменой
опорной и свободной ноги при помощи шага.
В первом случае это могут быть различные элементарные движе­
ния, позы, прыжки и повороты; во втором — танцевальные шаги; pas.
Отличаясь большим разнообразием поступательного свойства, эта
группа движений является исходным материалом, на основе которого

198

сформировались и продолжают совершенствоваться все новые, более
сложные исполнительские приемы современной классической хорео­
графии, особенно большие прыжки, например pas echappe, pas assemble,
pas jete и т. д.
В школе танцевальные шаги используются обычно в качестве свя­
зи в различных комбинированных упражнениях или подходах при
изучении более сложных элементов учебной программы. В то же вре­
мя нельзя считать, что танцевальные шаги являются чем-то второсте­
пенным среди других исполнительских приемов. Напротив, умение
точно и стройно, в строгом мужском стиле, увлеченно и музыкально
исполнять танцевальные шаги свидетельствует о тонком мастерстве
хореографа. И чем основательнее танцовщик (или балетмейстер) пости­
гает это мастерство еще в школе, тем технически виртуознее и художе­
ственнее он сможет говорить со сцены языком своего искусства.
Словом, ученик должен хорошо понять и почувствовать, что танце­
вальные шаги это не только технически четко отработанные звенья
связи и подхода, позволяющие логично и полезно соединять и осваи­
вать последующие движения и позы, но и пластически-эмоциональ­
ная, внутренняя линия активного поступательного действия.
Изучать танцевальные шаги рекомендуется с самой простейшей
их сценической формы — ходьбы, причем с хорошо подготовленным
поставом всей фигуры ученика при помощи элементарных упражне­
ний, таких, как battements tendus simple, простейших port de bras,
малых поз и т. д.

ХОДЬБА И БЕГ

Каждый будущий танцовщик должен уметь передвигаться по сцене
стройной, свободной поступью, а не бытово на перенапряженных или
расслабленных ногах и т. п. Конечно, сценическая ходьба и бег, в зави­
симости от замысла балетмейстера, могут обретать разнообразную эмо­
ционально-психологическую окраску, различный стиль и характер, но
в школе утверждаются только на основе строгого учебного академизма.
Выполняются сценическая ходьба и бег с носка на всю ступню
полувыворотными ногами. Исходным положением ног может быть I,
V и IV позиции. Каждый шаг следует осуществлять при помощи сво­
бодного вытягивания подъема и пальцев, с легким прикосновением
носка к полу в момент перехода на отведенную вперед ногу. Причем
переход этот надо делать последовательно на всю ступню, мягко и
эластично, без всякого «нажима» на нее. Колено ноги, делающей шаг,
следует сгибать в меру и вытягивать одновременно с подъемом и
пальцами столь же мягко, свободно и легко. В целом каждый шаг

199

должен быть не слишком велик и не слишком мал, но достаточно
динамичен и устремлен, особенно во время бега.
Осваивать сценическую ходьбу надо сначала при неподвижных,
свободно опущенных руках, затем в сочетании с небольшим port de
bras, постепенно и пластично направляющим поступательную устрем­
ленность движения всей фигуры ученика. Далее можно освоить убыс­
тренную ходьбу и, наконец, бег, который должен отличаться теми же
исполнительскими достоинствами.
Все указанные темпы ходьбы и бега надо применять в соответ­
ствии с характером заданного упражнения. Например, перед adagio
на середине зала ученику следует выходить спокойно, размеренно;
перед allegro — быстро и энергично, используя (по заданию) в некото­
рых случаях сдержанный или стремительный бег.
Изучать сценическую ходьбу и бег следует сначала отдельно, по
кругу, выполняя каждый переход на свободную ногу в 1/4 двудольно­
го музыкального такта. Хорошо отработанные сценическая ходьба и
бег позволяют танцовщику действовать на сцене точно, свободно и
вдохновенно, например, как умело и талантливо это делают В. Васи­
льев, Ю. Соловьев и другие истинные мастера современного класси­
ческого балета.

ПОКЛОН

В балетном искусстве существует традиционный, твердо установ­
ленный танцевальный шаг, называемый поклоном, который имеет
двоякое практическое назначение, двоякий смысл — учебный и сце­
нический. При помощи первого ученик выражает учителю и концер­
тмейстеру уважение, любовь и благодарность за их благородный и
нелегкий труд; при помощи второго — зрителю, за внимание, апло­
дисменты и радость успеха.
Учебный поклон. Исходная позиция ног I, полувыворотная. Вы­
полняется легкий скользящий шаг в сторону II позиции приемом
battement tendu simple с одновременным и мягким переходом на рас­
крываемую ногу; другая нога, уже вытянутая в подъеме и пальцах,
таким же мягким, скользящим движением закрывается в исходную I
(полувыворотную) позицию. Вслед за тем голова уверенно склоняется
вперед (на 45°) и вновь выравнивается. Взгляд устремлен прямо перед
собой. Руки свободно опущены вниз и неподвижны. Корпус удержи­
вается стройно и подтянуто.
Каждая составная часть поклона равняется, как правило, 1/4 че­
тырехдольного музыкального такта. В целом поклон должен выпол­
няться учеником слитно, стройно; просто, без лишней восторженно-

200

сти. Напоминаю, что изучать поклон рекомендуется после того, как
ученик овладеет элементарной постановкой всей фигуры.
В дальнейшем, когда ученики начнут выступать на сцене, поклон
будет предназначаться зрителю, а не воспитателю и концертмейстеру,
и, конечно, исполняться в строгой манере, без всякой нарочитости. Ведь
истинная мужественность всегда проявляется сдержанно. Поэтому уче­
никам младших и даже средних классов после сценического выступле­
ния рекомендуется благодарить зрителя все еще при помощи учебной
формы поклона. Ученикам старших и выпускных классов можно допол­
нительно вводить движение одной руки (port de bras), выполняя поклон
уже слитно в сценической, а не учебной форме, как бы в два темпа.
Сценический поклон. Исходная позиция ног и шаг в сторону — те
же; рука, соответствующая направлению продвижения, одновремен­
но раскрывается через I позицию во II, другая остается неподвижной,
голова и корпус удерживаются прямо. Далее свободная нога закрыва­
ется в исходную I позицию, голова одновременно склоняется вперед,
руки и корпус удерживаются в том же положении. Наконец, голова
выравнивается, рука из II позиции опускается в исходное положение,
и весь поклон исполняется в другую сторону.
Если одобрение зрителя окажется значительным, ученик может
позволить себе раскрыть одновременно обе руки во II позицию, пока­
зывая таким образом более высокую степень благодарности.
И, наконец, главное, — сценический поклон надо выполнять не
только точно и пластично по форме, но и в соответствии с характери­
стикой роли и стиля танцевального произведения. Например, жела­
тельно, чтобы исполнители партий Спартака и Ромео, Красса и Зиг­
фрида, Данилы и Паганини выражали зрителю свою признательность
в различном пластическом и эмоциональном «ключе». Все это обязы­
вает школу научить будущего танцовщика общаться с партнером или
партнершей на сцене при помощи поклона не формально, а осмыслен­
но. Ученик должен хорошо понимать, что сценический поклон в клас­
сическом танце многообразен и что главное его художественное досто­
инство — не внешняя галантность и учтивость поведения «кавалера»,
а глубокий внутренний смысл жизни исполнителя в роли.

PAS DEGAGE

Выполняется этот шаг на отведенную ногу во II или IV позиции.
Начинаться и заканчиваться он может малой, средней или большой
позой.
Вообще элемент degage присутствует во всех движениях, связан­
ных с переносом центра тяжести тела на отведенную ногу или с обеих

201

ног на одну. Ниже приводится описание возможных вариантов испол­
нения pas degage.
Например, нога с V позиции отводится во II или IV позицию при­
емом battement tendu, далее делается проходящее demi-plie и переход
на отведенную ногу.
Отведение ноги должно происходить по всем правилам battement
tendu, переход на раскрываемую ногу — слитно и последовательно, с
кончиков пальцев на всю ступню; проходящее demi-plie— равномерно
и эластично на обеих ногах с мягким и легким выпрямлением из него.
Руки отчетливо фиксируют начальное и конечное положение, мягко
и согласованно с demi-plie переводятся из позиции в позицию. Корпус
на demi-plie равномерно опирается на обе ноги; при переходе на отве­
денную ногу подается на нее своевременно и устойчиво в подтянутом
состоянии. Голова поворачивается отчетливо, в одном ритме с перево­
дом рук из одной позиции в другую.
В целом pas degage выполняется свободно, в едином ритме, без
резкого или жесткого перехода с одной ноги на другую.
Изучать данную форму pas degage рекомендуется с фиксировани­
ем demi-plie, чтобы лучше усвоить его равномерность, выворотность и

эластичность.

Начинать pas degage можно с положения раскрытой ноги на 45°
или 90°. В этом случае demi-plie выполняется на одной опорной ноге.
Выпрямление из demi-plie делается с широким продвижением в мо­
мент перехода на раскрытую ногу. Завершается этот переход через
вытянутые пальцы на всю ступню или с задержкой на полупальцах.
Руки, корпус и голова занимают положение в зависимости от
того, с какой позы начинается pas degage и какой заканчивается.
Эластичность перехода, выворотность ног, правильность построе­
ния исполняемой позы должны соблюдаться неизменно.
Рис. 85
Pas degage вперед
202

Изучать такое pas degage рекомендуется на середине зала в соче­
тании с battement fondu на 45°. Например, исполняется battement
fondu на полупальцах во II позиции, затем demi-plie с открытой
ногой, далее pas degage в сторону с задержкой на полупальцах;
свободная нога в этот момент фиксируется на высоте 45°. Это же
упражнение делается на croise вперед, затем на croise назад, в сторо­
ну и с другой ноги.
Музыкальный размер этого упражнения — 2/4; на один такт де­
лается battement fondu, на 1/4 — последующее demi-plie, на 1/4 —
pas degage.
Затем можно перейти к изучению pas degage на 90° при выполне­
нии adagio с завершающим переходом на всю ступню. Например,
исполняется большая поза (90°) на efface вперед, и при помощи широ­
кого шага, то есть pas degage, ученик переходит в первый arabesque

на
90° (рис.
85)
и
т.
п.

Далее можно перейти к изучению pas degage с battement fondu на

90° в виде упражнения, которое указывалось выше для battement

fondu на 45°.

Pas degage, исполняемое на 45° и 90°, может варьироваться: начи­
наться позой на 45°, а заканчиваться позой на 90° или наоборот:
начинаться позой на 90°, а заканчиваться позой на 45°.

PAS ТОМВЁ

Выполняется этот шаг с падением в demi-plie на раскрытую ногу
по II или IV позиции.
Отводить ногу можно различными приемами: battement tendu,
battement fondu, battement developpe и т. д. Но финал pas tombe всегда
один — падение на раскрытую ногу в demi-plie с одновременным остав­
лением свободной ноги носком на полу, подниманием ее на 45° и 90°

203

или быстрым подтягиванием в положение sur le cou-de-pied. Переход
из одной позы в другую при помощи pas tombe делается, как правило,
с предварительным подниманием на полупальцы приемом releve.
Положение рук, корпуса и головы в начале и в конце этого движе­
ния может быть самое разнообразное, в зависимости от построения
исполняемой позы (см. рис. 86).
Выполняя pas tombe, не следует опускать раскрытую ногу раньше
времени, сокращая тем самым линию продвижения и ее устремлен­
ность. Сокращенное продвижение придает переходу вялость и неза­
конченность так же, как чрезмерное продвижение нарушает его лег­
кость и соразмерность. Завершающее demi-plie выполняется мягко,
легко и эластично с кончика пальцев на всю ступню. Освободившаяся
нога поднимается одновременно с выполнением demi-plie.
Корпус своевременно передается на ногу, переходящую в demi-
plie, оставаясь при этом подтянутым и стройным. Руки и голова,
строго выдерживая все положения выполняемой позы, действуют чет­
ко и связно с переходом на другую ногу.
Падение в demi-plie должно быть хорошо отработано и прочув­
ствовано учениками, может быть медленным или ускоренным, но
всегда точно соответствовать музыкальному темпу.
Изучать pas tombe рекомендуется у станка, сначала в сочетании с
battement fondu, затем с battement releve lent и, наконец, при помощи
очень полезного упражнения battement developpe tombe.
Надо заметить, что элементом pas tombe оканчиваются многие прыж­
ки классического танца: sissonne tombee, temps leve tombe, cabriole
tombe и т. д. Поэтому данное движение следует столь же хорошо отра­
ботать на середине зала и только после этого переносить в прыжки.
Существует еще одна форма pas tombe, которая выполняется с под­
меной ноги через V позицию без продвижения. В данном случае паде­
ние в demi-plie также происходит с полупальцев на ногу, которая зани­
мает положение sur le cou-de-pied или отведена на высоту 45°. В момент
выполнения данного pas tombe освобождающаяся нога одновременно
переводится на cou-de-pied или энергично раскрывается в заданном
направлении на 45°. Здесь также надо стремиться к эластичности и
легкости перехода в demi-plie с четким фиксированием начального и
конечного положения ног.
Руки, корпус и голова действуют в данной форме pas tombe со­
гласно построению исходной и завершающей позы. Изучается это
движение при помощи pas de bourree simple. Затем отрабатывается
как небольшое добавление вместе с battement fondu, battement frappe,
rond de jambe en l`аіг и petit battement sur le cou-de-pied.

204
PAS COUPE

Данный шаг выполняется на месте в виде быстрой смены опорной
ноги через V позицию. Исходное положение: demi-plie на правой ноге
при положении левой на cou-de-pied сзади.
Переходный момент: подъем на высокие полупальцы левой ноги и
одновременное выпрямление правой из demi-plie с быстрым поднима­
нием ее на cou-de-pied вперед или прямым открыванием на 45°, кото­
рое может производиться по II и IV позиции (рис. 87).
Таким образом, при помощи pas coupe
свободная нога как бы подрезает опорную
и становится на ее место через V позицию.
Pas coupe может начинаться и с от­
крытого положения ноги на 45°. В таком
случае переход будет заканчиваться на
cou-de-pied спереди или сзади.
Кроме того, pas coupe может быть вы­
полнено повторно без предварительного
demi-plie с подменой ноги, стоящей на

ВЫСОКИХ ПОЛуПаЛЬЦаХ И ПОСЛеДуЮЩИМ Пе-
Ряс. 87

~ и і - і Разновидность выполнения

реводом свободной ноги на cou-de-pied впе- pas
соирё

ред или назад.
Руки, корпус и голова действуют здесь в строгом соответствии с
построением начальной и конечной позы.
Pas coupe, как и pas tombe на месте, изучается при помощи pas de
bourree. Затем, как небольшое добавление, отрабатывается в сочета­
нии с battement frappe, rond de jambe en Гаіг, petit battement sur le

cou-de-pied.

Выворотность ног, эластичность demi-plie, упругость высоких полу­
пальцев, точность положения sur le cou-de-pied, четкая связь перехода
с одной ноги на другую сохраняются строго во всех формах pas coupe.

PAS GLISSE

Данное движение основывается на pas tombe и состоит из последо­
вательного скольжения ног по IV или II позиции. Например, pas glisse
croise вперед исполняется следующим образом: делается demi-plie в
V позиции с последующим releve на полупальцы, затем стоящая спе­
реди нога отводится легким скользящим движением носка по полу
вперед на croise и плавно переходит в demi-plie на всю ступню.
Оставшаяся сзади нога таким же легким скользящим движением
подводится к опорной ноге в исходное положение на полупальцы. Pas
glisse может повториться или закончиться demi-plie в V позицию.

205

Руки во время выполнения первого releve из подготовительного
положения переводятся в I пониженную позицию; при скользящем
переходе в demi-plie рука, соответствующая выдвинутому вперед
плечу, удерживается в I позиции, другая раскрывается во II понижен­
ную позицию; во время выполнения заключительного releve руки
фиксируются в указанных позициях и, если движение заканчивает­
ся, опускаются в подготовительное положение.
Корпус на первом и втором rele­
ve удерживается прямо, в момент
скользящего перехода в demi-plie
слегка подается вперед на опорную
ногу. Голова все время повернута к
выдвинутому плечу (рис. 88).
Таким образом, pas glisse мож­
но выполнять во всех направлени­
ях и заканчивать в общепринятых
малых позах.
Pas glisse выполняют также лишь
в первой его части, то есть первое
скольжение в demi-plie заканчива­
ется большой позой или переходом в нее приемом releve на полупаль­
цы. Кроме того, открытая нога может остаться на полу, такое раз
glisse используют как подход к малым pirouettes.
Pas glisse служит также подходом к небольшим прыжкам, начи­
нающимся с одной ноги. Руки, корпус и голова принимают в таких
случаях соответствующее положение.
В любом варианте выполнения pas glisse нужны предельная лег­
кость скольжения, мягкость demi-plie, слитность и четкость действия
рук, корпуса и головы. Исключается малая выворотность ног, слиш­
ком широкий переход в demi-plie, вялая фиксация завершающей позы.
Изучать pas glisse рекомендуется на середине зала, сначала en
face, затем на croise и efface и сочетании с battement tendu.

PAS FAILLI

Данное движение, как и pas glisse, основано на pas tombe, но
выполняется только по IV позиции.
Исходным положением pas failli может быть какая-либо малая или
большая поза с раскрытой ногой по IV позиции вперед или назад, на
croise или efface. Опорная нога при этом выполняет releve на высокие
полупальцы. Далее она переходит в demi-plie, а раскрытая нога, опус­
каясь, переводится через I позицию в IV вперед или назад. Освободив-

206

шаяся нога может остаться на полу, прикасаясь к нему носком, под­
няться на 45° и 90° в какую-либо позу по IV позиции (рис. 89).
Переводится раскрытая нога через I позицию легким скользящим
движением всей ступни по полу и одновременно с demi-plie на опор­
ной ноге. Заканчивается pas failli эластично, с равномерным углубле­
нием в demi-plie и не слишком широкую IV позицию.
Действия рук, корпуса и головы должны быть пластичны и точно
соответствовать рисунку исполняемой позы.
Изучать pas failli следует сначала вперед, затем назад, вводя это
движение на середине зала как прием связи одной позы с другой и
как подход к малым и большим pirouettes.

PAS DE BOURREE

Существует несколько разновидностей этого движения. Все они
основаны на переступаний ног при помощи pas coupe и pas tombe.
Каждое pas de bourree выполняется выворотно, четко, на высоких
полупальцах и упруго вытянутой ноге. Свободная нога столь же выво­
ротно и четко переводится в положение sur le coude-pied с хорошо
вытянутыми подъемом и пальцами. Начальное и завершающее demi-
plie (tombe) следует выполнять эластично и мягко.
При размеренном исполнении pas de bourree каждое переступание
и положение sur le cou-de-pied фиксируется отчетливо, с апломбом.
При ускоренном темпе все протекает слитно и непрерывно.
Действия рук, головы и корпуса оговариваются в каждом отдель­
ном случае, но все они должны отличаться большой точностью, легко­
стью и ритмической согласованностью с движением ног. Все виды pas
de bourree обычно изучаются на музыкальный размер в 2/4 или 4/4.
Сначала все переступання выполняются на каждую четверть музы­
кального такта, затем на восьмую его долю.

207

Рис. 90
Pas de bourree с переменой ног

Pas de bourree с переменой ног. Исходная позиция ног — V,
epaulement croise. Нога, стоящая сзади, переводится в положение sur
le cou-de-pied, одновременно на опорной ноге выполняется demi-plie.
Затем делается поворот en face и pas coupe, то есть переход свободной
ноги через V позицию на высокие полупальцы с одновременной под­
меной ноги, которая, в свою очередь, без задержки переводится sur le
cou-de-pied вперед.28 Далее свободная нога, приоткрываясь на полови­
ну расстояния II позиции, встает на высокие полупальцы, другая
переводится sur le cou-de-pied вперед. Наконец выполняется epaulement
croise и pas tombe через V позицию в demi-plie, во время которого
другая нога поднимается sur le cou-de-pied сзади. С этого положения
данный вид pas de bourree можно повторить с другой ноги.
В обратном порядке ноги выполняют свое движение по той же
схеме, только sur le cou-de-pied и demi-plie (tombe) фиксируются сзади.
На первом demi-plie руки сохраняют подготовительное положе­
ние, на первом переступаний они поднимаются в I пониженную пози­
цию, на втором — сохраняют ее, на заключительном demi-plie рука,
соответствующая опорной ноге, остается в I позиции, другая — при­
открывается во П.
Корпус на обоих переступаннях удерживается прямо, на первом и
втором demi-plie — слегка наклоняется в сторону выдвинутого вперед
плеча.
Голова при первом demi-plie сохраняет положение, соответствую­
щее epaulement; на обоих переступаннях поворачивается en face, на
заключительном demi-plie —к выдвинутому вперед плечу (рис. 90).
Изучать это pas de bourree рекомендуется лицом к станку сначала
из упрощенного упражнения. Начинается оно, как обычно, с demi-plie
на одной ноге, другая занимает положение sur le cou-de-pied сзади.
Затем делаются два переступання на высоких полупальцах с перево-

По сути дела,
этот
переход
можно
назвать
pas degage.

208

Рис. 91
Pas de bourree, не меняя ноги

дом свободной ноги через V позицию на cou-de-pied вперед и назад.
Все движение заканчивается на demi-plie (tombe), но при положении
sur le cou-de-pied спереди. Это упражнение может быть выполнено в
обратном порядке и повториться с другой ноги.
В дальнейшем можно перейти к изучению pas de bourree с переме­
ной ног тоже лицом к станку, затем — на середине зала.
Pas de bourree, не меняя ноги. Исходная позиция ног — V, положение
корпуса en face. Одновременно впереди стоящая нога делает demi-plie, а
другая — раскрывается через sur le cou-de-pied во Н позиции на 45°.
Затем раскрытая нога, подменивая опорную (coupe), встает сзади на
высокие полупальцы, другая — одновременно поднимается в положение
sur le cou-de-pied спереди. Далее эта же нога переступает на высокие
полупальцы в направлении П сокращенной позиции, освободившаяся
нога одновременно переводится sur le cou-de-pied назад. После этого
выполняется demi-plie назад (tombe) с последующим раскрыванием сво­
бодной ноги через положение sur le cou-de-pied во II позицию на 45°.
С этого положения данный вид pas de bourree можно продолжить,
начав его в другую сторону, или закончить, опустив раскрытую ногу в
V позицию назад.
Руки во время первого раскрывания ноги на П позицию приподни­
маются из подготовительного положения в направлении II пониженной
позиции. При первом переступаний они переводятся через подготови­
тельное положение в I пониженную позицию и так удерживаются на
втором переступаний. Во время заключительного demi-plie руки рас­
крываются во II пониженную позицию.
Корпус в момент переступання на полупальцах сохраняет прямое
положение, во время demi-plie слегка наклоняется от раскрывающей­
ся ноги.
Голова при переступаннях удерживается en face, на demi-plie она
вторит движению корпуса, поворачиваясь в том же направлении
(рис.
91).
209

Рис. 92
Раз de bourree
dessus

Изучается данное pas de bourree без предварительного упражне­
ния, сразу на середине зала. Затем оно осваивается на ecarte и в
малых позах по IV позиции, совершая переступання вперед или назад
с мягким раскрыванием ноги в том же направлении. Руки, голова и
корпус в таком случае, активно действуя, свободно и четко фиксиру­
ют должные положения.
Pas de bourree dessus. Исходная позиция ног — V, epaulement
croise. Сначала одновременно выполняется поворот en face и demi-plie
на ноге, стоящей впереди, и раскрывание другой sur le cou-de-pied во
II позицию на 45°. Далее раскрытая нога выполняет первое переступа-
ние на высокие полупальцы, подменивая опорную ногу спереди, дру­
гая нога в это же время поднимается sur le cou-de-pied сзади. Затем
свободная нога выполняет второе переступание на высокие полупаль­
цы в направлении II сокращенной позиции, одновременно другая пе­
реводится в положение sur le cou-de-pied назад. Наконец, выполняет­
ся demi-plie назад (tombe) с последующим раскрыванием освободив­
шейся ноги через положение sur le cou-de-pied в направлении II позиции
на 45° (рис.
92).

Руки во время первого раскрывания ноги поднимаются из подго­
товительного положения через I пониженную позицию во II пони­
женную. При переступаннях они вновь постепенно опускаются в под­
готовительное положение.
Корпус при переступаннях удерживается прямо, на demi-plie слегка
наклоняется в противоположную сторону от раскрываемой ноги.
Голова на первом раскрывании ноги поворачивается и слегка на­
клоняется вместе с корпусом в противоположную сторону.
Pas de bourree dessous. Движение это делается так же, как и
описанное выше, но в обратном порядке, то есть первое demi-plie
выполняется на ноге, стоящей сзади в V позиции, одновременно дру­
гая нога раскрывается на 45° через положение sur le cou-de-pied спере­
ди. Первое переступание на полупальцы происходит сзади опорной

210

Рис. 93
Pas de bourree
dessous

ноги, а освободившаяся переходит sur le cou-de-pied спереди. Далее
делается второе переступание на полупальцы в направлении II позиции
с переводом освободившейся ноги sur le cou-de-pied спереди. Нако­
нец, выполняется demi-plie (tombe) впереди опорной и раскрывание
другой ноги через положение sur le cou-de-pied в направлении
II позиции на 45°. Руки, корпус и голова сохраняют правила, описан­
ные в pas de bourree dessus (рис. 93).
Pas de bourree dessus-dessous. Данная форма движения состоит из
соединения двух предыдущих, выполняемых слитно, одно за другим.
Закончив pas de bourree dessus, ногу, раскрытую по II позиции на 45°,
подводят на полупальцы сзади опорной ноги и исполняют pas de
bourree dessous. Таким образом, движение это делается непрерывно, с
небольшим переходом из стороны в сторону. Когда же оно выполняет­
ся в быстром темпе, то ноги раскрываются на II позицию, лишь слег­
ка поднимаясь над полом, что придает всему движению большую
слитность и компактность.
Руки, корпус и голова занимают попеременно положения, предус­
мотренные I и II формами этого pas de bourree.
При изучении данного вида pas de bourree надо следить, чтобы
ученики раскрывали и закрывали ногу по II позиции по прямой, а не
дугообразной линии и чтобы нога эта подводилась к опорной с вытя­
нутым коленом, слегка проскальзывая носком по полу.

PAS BALANCE

Движение это состоит из равномерного переступання ног и неболь­
шого покачивания корпуса, головы и рук. Начинается оно с demi-plie
по V позиции. Стоящая сзади нога скользящим движением отводится
в сторону, одновременно опорная нога вытягивается в колене. Затем
на раскрытую ногу осуществляется переход в demi-plie и подведение
свободной ноги в положение sur le coude-pied сзади. Далее исполняется
переступание на полупальцы и поднимание опорной ноги в положение

211

sur le cou-de-pied спереди. На освободившуюся ногу делается еще раз
demi-plie и перевод опорной ноги в положение sur le cou-de-pied сзади.
С этого момента все движение можно повторить в другую сторону, но
не с V позиции, а с положения sur le cou-de-pied. Таким образом,
данное движение слагается из одного pas tombe во II позицию, одного
pas coupe и одного pas tombe через V позицию.
Руки в pas balance занимают пониженные позиции. В момент
отведения ноги в сторону они из подготовительного положения при­
поднимаются во II позицию. При переходе на раскрытую ногу рука,
соответствующая наклону корпуса, остается во II позиции, другая
переводится в I позицию. Если pas balance повторяется в обратную
сторону, то и руки плавно переводятся в том же направлении: одна из
I позиции во II, другая из II в I. Кроме того, рука может переводиться
из II позиции в III и обратно.
Корпус в момент перехода на отведенную ногу слегка отклоняется
в ту же сторону. Во время следующих переступаний он принимает
первоначальное положение и сохраняет его до конца движения. Голо­
ва поворачивается в направлении наклона корпуса и удерживается
так до конца движения (рис. 94).
При выполнении pas balance следует очень легко и точно откры­
вать ногу во II позицию, плавно вытягивая ее в колене, подъеме и
пальцах; опорную ногу в это время столь же плавно и до конца вытя­
гивать в колене. Переход в demi-plie осуществлять слитно с продви­
жением, но не шире, чем это предусмотрено II позицией ног, и мягко,
с кончика пальцев на всю ступню. Переводить ногу в положение sur le
cou-de-pied надо также точно и плавно, с вытянутой ступней. Пере­
ступание на полупальцы должно производиться эластично, с вытяну­
тым коленом и плавным переводом свободной ноги в положение sur le
cou-de-pied. Завершающее demi-plie надо выполнять также мягко,
легко и связно.

Рис.
94
Pas balance

212

Руки переводятся свободно, в едином ритме с наклоном корпуса и
головы, которые в свою очередь должны действовать строго, четко и
слитно с движениями ног.
В целом pas balance выполняется сдержанно, без преувеличенного
поворота головы или наклона корпуса, чрезмерного перевода рук,
жестких акцентов в движении ног и без нарушения выворотности.
Изучается это движение сначала без участия рук и в замедленном
темпе. Музыкальный размер — 3/4 (вальс). Все три переступання ног
выполняются на каждую четверть такта.
Когда основная форма pas balance будет хорошо усвоена, ее можно
усложнять. Например, первое отведение ноги в сторону выполняется
на невысоких полупальцах, корпус наклоняется несколько больше
обычного, рука, противоположная наклону корпуса, переводится не в
І, а в III позицию, другая — во П. При повторении этого движения в
другую сторону руки прямо переводятся в указанные позиции, а не
через I позицию.

PAS COURU

Данное движение предназначено для энергичного разбега (от
слова courir — бежать) и выполняется только с продвижением впе­
ред как подход к большим прыжкам, например к большому jete

и т. д.

Состоит pas couru из четырех слитных и быстрых переступаний по
IV позиции. Вначале фиксируется малая поза с отведенной ногой на
croise вперед носком в пол. Далее исполняется pas tombe на отведен­
ную вперед ногу и два шага вперед на полупальцах приемом degage.
Затем без всякой задержки делается заключительное pas tombe впе­
ред с сильным и коротким прыжковым толчком.
Все четыре шага выполняются стремительно, в едином темпе, с
энергичным посылом всего тела вперед к предстоящему прыжковому
толчку.
Руки во время выполнения pas couru находятся во II позиции,
ладони повернуты вниз; в момент прыжкового толчка руки энергично
переводятся через подготовительное положение и I позицию в испол­
няемую позу, помогая тем самым осуществить высокий прыжок.
Корпус в начале pas couru энергично посылается вперед и также
активно участвует в прыжковом толчке, сохраняя стройность и под­
тянутость. Причем он чуть склоняется в сторону от выдвинутого
вперед плеча, а центр тяжести тела в исходный момент прыжка
точно подается на опорную ногу, чтобы прыжок получился устойчи­
вым и высоким.

213

Рис.
96
Temps leve passe

Голова во время pas couru повернута от выдвинутого вперед плеча.
В момент прыжкового толчка она энергично поворачивается к выдви­
нутому вперед плечу (рис. 95, 96).
В целом pas couru выполняется как легкий и свободный разбег к
предстоящему большому прыжку.
Pas couru может быть исполнен и с тремя шагами. В таком случае
начальная поза (носком в пол) фиксируется с отведенной ногой назад
на croise. Далее эта нога выполняет pas tombe вперед. Затем делается
один шаг вперед в виде pas degage на высоких полупальцах и заклю­
чительное pas tombe. Руки, корпус и голова остаются те же.
Изучать pas couru рекомендуется, когда все виды pas de bourree и
приемы большого прыжка с продвижением будут хорошо освоены.

TEMPS LIE

Temps lie — упражнение, развивающее слитность перехода из од­
ной позы в другую приемом pas degage. Слагается оно из двух темпов
и подразделяется на два вида. В первом фиксируются позы par terre,
во втором — позы на 90°.

214

Temps lie par terre. Первый темп. Исходное положение — V по­
зиция, правая нога впереди, epaulement croise. Выполняется demi-
plie, правая нога скользящим движением вытягивается вперед, левая
остается на demi-plie. Далее осуществляется pas degage на отведенную
ногу вперед через проходящее demi-plie, левая нога вытягивается
croise назад. Затем эта же нога подводится в V позицию назад на
demi-plie en face.
Руки во время отведения правой ноги вперед из подготовительно­
го положения поднимаются в I позицию. При выполнении pas degage
левая рука переводится в III позицию, правая — во П. При завершаю­
щем закрывании ноги в V позицию назад левая рука переводится из
III в I позицию. Корпус во время отведения правой ноги вперед удер­
живается на левой ноге, при выполнении pas degage передается на
правую ногу.
Голова одновременно с переводом рук в I позицию поворачивается
к кистям, взгляд обращен в том же направлении. При переводе пра­
вой руки из I позиции во II голова одновременно поворачивается в
том же направлении. Когда левая рука переводится из III позиции в I,
голова поворачивается en face, взгляд направляется на кисть этой же

руки (рис. 97).

Второй темп. Правая нога из предшествующего demi-plie сколь­
зящим движением вытягивается на II позицию.
После этого выполняется pas degage через проходящее demi-plie.
Левая нога вытягивается и закрывается в V позицию вперед на demi-
plie с одновременным поворотом epaulement croise.
Когда правая нога отводится в сторону, левая рука переходит из

I позиции во II. При выполнении pas degage руки сохраняют П позицию

и опускаются в подготовительное положение одновременно с закрыва­
нием левой ноги в V позицию.

Рис.
97
Temps Ш par terre. Первый темп
215

Корпус во время выполнения pas degage передается с левой ноги
на правую.
Голова при переводе левой руки из I позиции во II поворачивается
в том же направлении. На завершающем demi-plie она сохраняет это
же положение (рис. 98).
После этого все упражнение повторяется с другой ноги.
Temps lie par terre назад выполняется по той же схеме, но в первом
темпе pas degage выполняется назад, а не вперед, а во втором темпе
отводится в сторону нога, стоящая сзади в V позиции, а не спереди.
Изучать это упражнение рекомендуется медленно, уложив оба
темпа на два музыкальных такта в 4/4. На 1/4 выполняется demi-
plie, на 1/4 отводится нога, на 1/4 делается pas degage, на 1/4
фиксируется поза и т. д.
Когда это упражнение будет хорошо усвоено, его можно выпол­
нять с перегибанием корпуса во время фиксации позы. В первом
темпе корпус перегибается назад к раскрытой ноге. Руки и голова в
это время сохраняют свое положение. Во втором темпе корпус переги­
бается в сторону, тоже к раскрытой ноге с одновременным переводом
правой руки из II позиции в III и возвращением ее в ту же позицию
вместе с выпрямлением корпуса.
При выполнении temps lie назад корпус будет перегибаться от
раскрытой ноги как в первом, так и во втором темпе. При этом в
первом темпе руки и голова сохраняют свое положение, во втором
темпе правая рука будет также переводиться в III позицию и возвра­
щаться во П.
Все правила, относящиеся к выполнению port de bras с перегиба­
нием корпуса, сохраняются здесь полностью.
Temps lie с перегибанием корпуса в каждом темпе выполняется
на два музыкальных такта в 4/4. На один такт делается temps lie, на
2/4 — перегибание корпуса и на 2/4 — выпрямление его.

216

При выполнении temps lie par terre без перегибания и с перегиба­
нием корпуса все правила движения головы, рук, корпуса и ног,
принятые школой классического танца, сохраняются полностью.
Основная задача этого упражнения — развитие плавной, слитной и
мягко протекающей связи всех элементов, из которых оно слагается.
В дальнейшем temps lie без перегибания корпуса можно выпол­
нять на два музыкальных такта в 3/4, то есть фиксировать каждую
позу на первую долю музыкального такта. Здесь особенно необходимо
отрабатывать непрерывную слитность demi-plie, pas degage, port de
bras и фиксацию позы.
Temps lie на 90°. Данный вид упражнения отличается от рассмот­
ренного выше тем, что вместо скользящего отведения ноги делается

battement developpe с demi-plie.

Ниже дается краткое описание temps lie на 90°.
Первый темп. Исходное положение — V позиция, правая нога
впереди, epaulement croise. Вначале правая нога выполняет battement
developpe croise вперед с одновременным demi-plie на левой.
Затем делается pas degage с широким поступательным движением
вперед на всю ступню через вытянутые полупальцы и фиксируется
attitude croisee назад. Наконец, левая нога, вытягиваясь в колене,
подводится назад в V позицию с поворотом корпуса en face.
Руки при выполнении battement developpe поднимаются в I пози­
цию. Во время pas degage правая рука переводится во II позицию,
левая — в III; во время возвращения левой ноги в V позицию правая
рука остается во II позиции, левая переводится в I.
Корпус и голова действуют так же, как в temps lie par terre
(рис.
99).

Второй темп. Правая нога выполняет battement developpe в сто­
рону с одновременным demi-plie на левой. Далее делается pas degage с
широким поступательным движением в сторону на всю ступню через
гис.
ии
Temps lie на 90'. Первый темп
217

вытянутые пальцы, затем фиксируется поза a la seconde на 90°. И, на­
конец, левая нога сгибается в положение «у колена» с поворотом
epaulement. После этого все упражнение выполняется с другой ноги.
Руки, корпус и голова действуют здесь так же, как во втором
темпе temps lie par terre (рис. 100).
Данное упражнение выполняется назад по той же схеме, но в
первом темпе battement developpe и pas degage выполняются назад
croise, а не вперед.
Изучается temps lie на 90° медленно, на два музыкальных такта
в 4/4. Первый темп: 1/4 — сгибание ноги в положение «у колена»,

1/4 — battement developpe, 1/4 — pas degage, 1/4 — фиксация позы.

Второй темп: 1/4 — опускание левой ноги в V позицию и перевод
правой в положение «у колена», 1/4 — battement developpe, 1/4 —
pas degage, 1/4 — фиксация позы a la seconde и т. д.
Когда temps lie на 90° будет хорошо усвоено в медленном темпе,
его можно выполнять несколько быстрее.
При изучении temps lie на 90° необходимо добиваться предельной
слитности, точности и апломба движения. Это отлично воспитывает у
учащихся чувство танцевальной кантилены, которая затем будет про­
являться в более сложных и трудных формах движения. В этом за­
ключается назначение и ценность данного учебного канона.
В дальнейшем temps lie на 90° полезно усложнять полупальцами.

В
этом случае все, кроме
demi-plie и
battement
developpe,
делается
на

высоких полупальцах.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ПРЫЖКИ И ЗАНОСКИ

Наиболее сложными и технически трудными движениями в искусст­
ве классического танца являются прыжки.
Прыжки — это средство самой разнообразной и стремительной
полетности движения, которое, однако, не должно превращаться в
самоцель. Прыжок ради прыжка — акробатика. Задача состоит не в
том, чтобы танцовщик возможно выше прыгнул, выполняя какой-
либо сложный вид заноски или воздушного вращения, а в том, чтобы
он с предельной легкостью, эластичностью и музыкальностью отобра­
зил эмоциональное состояние своего героя. Тогда прыжок станет вы­
разительным актерским средством.
Как известно, прыжки слагаются из предварительно усвоенных
элементов экзерсиса и adagio. Следовательно, очень важно, чтобы эти
элементы были основательно и всесторонне освоены учащимися, прежде
чем будут использованы в прыжках.
Вместе с тем техника прыжков имеет и свои особые исполнитель­
ские приемы. Один из таких приемов называется элевацией, которая
позволяет танцовщику прыгать эластично, мягко, высоко, легко и
точно; устойчиво выдерживать пластический и музыкально-ритми­
ческий строй движения; «предвидеть» в последующем толчке долж­
ную степень высоты взлета и продвижения своего тела в соответствую­
щем направлении, темпе и ритме. Но одна элевация не исчерпывает
полностью совершенную технику прыжка. Танцовщику необходимо
уметь в некоторых больших прыжках фиксировать кульминацию взле­
та. В классическом танце такой прием называется «баллон». Заклю­
чается он в том, что толчок ногами и посыл всего тела осуществляют­
ся короче и сильнее, отчего прыжок приобретает большую степень
воздушности, и танцовщик как бы задерживается, зависает в воздухе,
пластично и четко фиксируя исполняемое движение или позу. Иначе

219

прыжок лишится своей четкости и виртуозности. В этом случае и
говорят, что у танцовщика нет баллона.
Одним из наиболее трудных и сложных элементов прыжка явля­
ется demi-plie, при помощи которого осуществляется толчок, взлет и
его завершение. При выполнении прыжкового demi-plie необходимо,
чтобы вся ступня и особенно пятки плотно, с упором примыкали к
полу, чтобы ступня отделялась от пола с силой, последовательно от
пятки до кончика пальцев, голеностоп и бедро активно участвовали в
толчковом посыле и вся нога, отделяясь от пола, вытягивалась бы
упруго в колене, подъеме и пальцах, иначе взлет окажется слабым,
недостаточно устойчивым, эластичным и высоким.
Заканчивать прыжок следует в мягкое, легкое и эластичное demi-
plie, принимая тяжесть тела на собранные, а не на расслабленные
мышцы ног и с кончика пальцев на пятки, которые должны плотно,
но бесшумно примкнуть к полу. Голеностоп и бедро также должны
активно участвовать в эластичном и мягком завершении прыжка,
разумеется, по всем существующим правилам demi-plie.
Если нет последовательного примыкания ступни к полу и непре­
рывно сливающегося с ним demi-plie, то прыжок будет завершаться
тяжело и жестко. Поэтому в учебной работе развитию и укреплению
прыжкового demi-plie следует уделять самое пристальное внимание.
Осваивая технику связи изучаемых прыжков, необходимо, чтобы
завершающее demi-plie и дальнейший толчок выполнялись слитно, с
ходу используя силу инерции собственного тела как дополнительный
«трамплин» для взлета различной высоты, различного темпа и ритма,
от сдержанного и мягко-пружинящего до энергично-стремительного,

но всегда эластичного demi-plie.

Кроме того, необходимо во время толчка, взлета и завершения
прыжка правильно согласовывать движения головы, рук, корпуса и
ног. И если ученик не умеет воспроизводить точно рисунок исполняе­
мого прыжка или целой танцевальной фразы, это означает, что он не
обладает полноценной элевацией и баллоном. Театр знает таких танцов­
щиков и не может считать их мастерами виртуозной техники.
Хорошая элевация и баллон зависят от наличия достаточной силы,
выносливости и волевой стойкости ученика. Поэтому, отрабатывая
все качества прыжка, необходимо доводить исполнительскую нагруз­
ку до максимума. Малое и недостаточное количество прыжков, входя­
щих в каждое учебное задание, не может в должной мере утвердить
хорошую элевацию и баллон. Конечно, здесь необходимо соблюдать
разумную меру и постепенность возрастания физической нагрузки, но
не в ущерб природным возможностям ученика.

220

Недопустимо также выполнять прыжки, особенно большие и слож­
ные, если мышцы ног «холодные» и дыхание не подготовлено. Это
препятствует развитию элевации и баллона, приводит к различным
травмам, не позволяет обрести должную технику прыжка.
Все прыжки необходимо изучать вначале отдельно, с остановка­
ми, для более основательного развития техники толчка, взлета и
завершающего demi-plie.
Затем можно перейти к слитному выполнению двух-трех прыж­
ков, в зависимости от задания.
Элементарные прыжки, выполняемые без продвижения, на одном
месте, в младших классах рекомендуется осваивать лицом к станку.
Во время изучения прыжков у станка учащиеся должны слегка
придерживаться за него руками. «Висеть» или наваливаться на ста­
нок недопустимо. Кисти рук должны лежать на станке сверху, на
ширине плеч, локти слегка согнуты и опущены вниз.
Само собой разумеется, что каждый прыжок сначала необходимо
хорошо усвоить отдельно и только затем вводить его в комбинирован­
ные задания.
Прыжки классического танца подразделяются на пять групп:
а) прыжки с двух ног на две ноги;
б) прыжки с двух ног на одну ногу;
в) прыжки с одной ноги на две ноги;
г) прыжки с одной ноги на другую ногу;
д) прыжки с одной ноги на ту же ногу.
Ниже дается описание всех пяти групп прыжков, которые объеди­
няются между собой приемами толчка и завершения взлета.

ПРЫЖКИ С ДВУХ НОГ

НА ДВЕ НОГИ

TEMPS SAUTE

Данное упражнение впервые знакомит учащихся с элементарной
основой прыжка. С него и начинают отрабатывать технику прыжка,
то есть эластичность demi-plie, упругий толчок, легкий взлет и мяг­
кое его завершение.

Выполняются temps saute по I, II или V позиции и, как все после­

дующие прыжки, в зависимости от высоты взлета подразделяются на
малые — petits и большие — grands.
Petit temps saute заключается в том, что исходная позиция ног
(I, II или V) на маленьком взлете выдерживается до завершающего

demi-plie (см. рис. 101).

221

Выполняя упражнение, необходимо соблюдать эластичность на­
чального и конечного demi-plie, легкость толчка и взлета, выворот­
ность ног, которые на прыжке должны быть хорошо вытянуты в
колене, подъеме и пальцах. Весь прыжок следует исполнять с подтя­
нутыми бедрами и точным соблюдением заданной позиции ног.
Корпус надо удерживать прямо, мышцы спины собрать, плечи
свободно раскрыть и опустить, поясницу не прогибать. Голова тоже
сохраняет прямое положение, шея не напряжена.
Изучается данный прыжок вначале лицом к станку, раздельно по
I, затем по II и по V позиции на счет 4/4; 1/4 — demi-plie, 1/4 —
задержка, 1/4 — взлет и его завершение; 1/4 — выпрямление из

demi-plie.

Далее temps saute можно изучать слитно в два прыжка: 1/4 —
demi-plie, 1/4 — прыжок, 1/4 — второй прыжок, 1/4 — выпрямле­
ние из demi-plie и т. д. Позднее это упражнение делается несколько
раз подряд с затактного demi-plie.
Когда petit temps saute будет хорошо усвоен у станка, приступают
к его выполнению на середине зала. Руки во время всего упражнения
правильно и свободно удерживаются в подготовительном положении.
Grand temps saute исполняется на углубленном demi-plie и на
предельной высоте взлета с соблюдением всех вышеуказанных пра­
вил выполнения этого прыжка.
Изучается он сразу на середине зала на счет 4/4; 1/4 — demi-

plie, 1/4 — взлет и последующее demi-plie, 1/4 — выпрямление из

него, 1/4 — пауза. Далее этот прыжок можно выполнять с затакт­
ным взлетом на 2/4; 1/4 — завершение прыжка, 1/4 — выпрямле­
ние из demi-plie. И, наконец, подряд — на каждую 1/4 по одному
прыжку и т. д. (рис. 102).
Рис. 101 Рис. 102
Petit temps saute по I позиции Grand temps saute no V позиции

В дальнейшем это упражнение можно выполнять по V позиции в
epaulement croise и с отлетом — de volee. Во втором случае прыжку
должен предшествовать посыл, сообщаемый всему телу. Руки при
этом должны с силой помогать взлету и переводиться вместе с толч­
ком из подготовительного положения в III позицию.

CHANGEMENT DE PIED

Данное упражнение исполняется из V позиции в V. В момент
прыжка ноги меняются местами. Если не считать перемену ног, вся
техника прыжка здесь та же, что и в temps saute.
Petit changement de pied делается следующим образом: во время
предварительного demi-plie в V позиции происходит толчок, затем
маленький взлет, на котором ноги очень незначительно разъединяют­
ся и вновь соединяются к моменту завершающего demi-plie (рис. 103).
Начальное и конечное demi-plie должно совершаться выворотно,
эластично и равномерно на обе ступни. Разъединяются ноги во время
прыжка лишь настолько, чтобы при перемене мест не задевать пятка­
ми друг друга. В этот момент они должны быть вытянуты в колене,
подъеме и пальцах, сохраняя должную выворотность.
Корпус удерживается прямо с раскрытыми и опущенными плечами.
Голова сохраняет тоже прямое положение.
Изучение этого прыжка происходит так же последовательно, по
той же ритмической схеме, как и petit temps saute, вначале лицом к
станку, потом на середине зала.
Руки при исполнении petit changement de pied на середине зала
должны находиться в подготовительном положении.
В средних и старших классах petit changement de pied можно
выполнять в быстром темпе, почти без demi-plie, отделяясь от пола

Petit changement de pied Grand changement de pied

223

только силой эластично и упруго вытягиваемых подъемов и пальцев
ног на очень маленьком прыжке.
Ступни ног при завершении этих очень маленьких прыжков дол­
жны примыкать к полу с носка пружинистым движением и тотчас же
снова так же пружинисто и с силой отталкиваться от него. Выполня­
ется это упражнение на счет 2/4, по 1/8 на каждый прыжок. Petit
changement de pied полезно выполнять и в замедленном темпе; ступни
ног в таком случае должны примыкать к полу очень плавно и упруго
и тоже почти без demi-plie.
Данная форма этого упражнения довольно трудна, но она очень хорошо
развивает силу и упругую стойкость голеностопной части ног, особенно
пальцев. Выполняется она медленно на 2/4 по 1/4 на каждый прыжок.
Grand changement de pied выполняется по всем правилам малого
прыжка, но сила толчка и высота взлета предельно увеличиваются.
Кроме того, ноги до кульминации взлета плотно соединены в V позиции,
в момент завершения прыжка они меняются местами. Этот прыжок
можно выполнять epaulement croise и с продвижением — de volee,
соблюдая все правила, присущие указанному приему (см. рис. 104).
Данное упражнение изучается по той же ритмической схеме, что и
grand temps saute.

SOUBRESAUT

Исполняется soubresaut по V позиции с продвижением по диаго­
нали вперед. В момент взлета ноги плотно прижимаются одна к
другой голеностопной частью и отбрасываются назад, при заверше­
нии прыжка вновь принимают отвесное положение.
Корпус во время начального demi-plie слегка подается вперед и
затем на взлете одновременно с ногами сильно откидывается назад.
При этом всему телу придается лег­
кий посыл вперед с тем, чтобы за­
вершение прыжка произошло не в
той точке, где выполнялся толчок, а
несколько дальше.
На заключительное demi-plie вся
фигура ученика снова принимает
прямое положение.
Руки на demi-plie находятся в под­
готовительном положении, а на взле­
те энергично поднимаются в III по­
зицию, но могут занимать и другие у ^ рис
положения, в зависимости от задания. Soubresaut

224

Голова одновременно с предварительным наклоном корпуса также
несколько наклоняется вперед к рукам, а на взлете поворачивается к
выдвинутому вперед плечу (рис. 105).
Разучивать soubresaut следует сначала на небольшом прыжке и
несильно откидывая ноги и корпус, затем можно увеличивать до пре­
дела прыжок, выполняя все детали движения в полную силу.
Изучать это движение рекомендуется затактно, на счет 2/4; 1/4 —
прыжок, 1/4 — пауза, затем подряд — без пауз.

PAS ЁСНАРРЁ

Состоит это движение из двух прыжков, во время которых ноги
переводятся из одной позиции в другую. В остальном техника прыж­
ка не отличается от предшествующих упражнений. Так же точно
необходимо сохранять позиции ног, выворотность, эластичность и мяг­
кость demi-plie, стройное и подтянутое положение корпуса, четкие
действия рук и головы.
Petit pas echappe. Исходная позиция ног — V, epaulement croise.
На первом маленьком прыжке ноги, разъединяясь, переводятся на
II позицию en face. На втором маленьком прыжке они вновь соединя­
ются в V позицию epaulement croise. Каждый прыжок начинается с
demi-plie и им заканчивается; исходная и конечная V позиция выпол­
няется с переменой ног; на каждом прыжке ноги вытягиваются в
колене, подъеме и пальцах.
На первом прыжке руки из подготовительного положения через
I пониженную позицию приоткрываются в пониженную II позицию, на
втором прыжке — вновь опускаются в подготовительное положение.
Корпус удерживается прямо. Голова при исполнении epaulement
поворачивается к выдвинутому вперед плечу (рис. 106).
Рис. 106
Petit pas echappe

225
8 Классический танец

Petit pas echappe разучивается лицом к станку на четыре такта в
2/4; 1/4 — demi-plie, 1/4 — первый прыжок, 1/4 — выпрямление из
demi-plie, 1/4 — остановка. Второй прыжок выполняется в таком же
порядке.
Далее это движение разучивают на середине зала на два такта в
2/4, сохраняя остановки лишь после обоих прыжков, и, наконец, его
исполняют слитно, без остановок. Руки в начале разучивания сохра­
няют подготовительное положение, когда же делаются два слитных
прыжка, то их можно раскрывать, как было указано выше.
Petit pas echappe может выполняться с V позиции в IV на croise.
Руки при этом на первом прыжке раскрываются во II пониженную
позицию, на втором — опускаются в подготовительное положение;
или же на первом прыжке одна рука поднимается в I позицию, дру­
гая — во II; голова поворачивается к выдвинутому вперед плечу. На
втором прыжке руки удерживаются в принятых позициях или опус­
каются в подготовительное положение.
В этом упражнении необходимо соблюдать установленную величи­
ну IV позиции и все правила, относящиеся к выполнению данного
прыжка.
В дальнейшем, когда будет освоен sissonne simple, следует перехо­
дить к изучению petit pas echappe по II и IV позиции с окончанием на
одну ногу. (Данную разновидность исполнения pas echappe правиль­
нее было бы рассматривать в разделе sissonne. Но в силу установив­
шейся терминологии приходится излагать здесь.)
Второй прыжок со II или IV позиции заканчивается на одну ногу,
другая переводится sur le cou-de-pied спереди или сзади — по зада­
нию. При этом рука, соответствующая опорной ноге, переводится из
II позиции в I, другая остается во П. Корпус подается на опорную
ногу, удерживается стройно и подтянуто. Голова поворачивается к
выдвинутому вперед плечу.
Затем первый прыжок можно начинать не с V позиции, а также с
положения sur le cou-de-pied, заканчивая второй прыжок на эту же
ногу. Корпус, руки и голова действуют аналогично.
Petit pas echappe как по II, так и по IV позиции может служить
подходом к исполнению малых pirouettes. Вращение в таком случае
выполняется с demi-plie после первого прыжка.
Grand pas echappe исполняется на углубленном demi-plie и пре­
дельно высоком прыжке, причем на первом взлете ноги сохраняют
V позицию до его кульминации, после чего они переводятся на II или
IV позицию. На втором прыжке, фиксируя II позицию, ноги соединя­
ются в V позицию к моменту завершающего demi-plie (рис. 107).
На первом взлете не следует передерживать ноги в V позиции,
иначе прыжок будет завершаться резким и жестким demi-plie. Кор­
пус, руки и голова сохраняют те же положения, что и в petit pas
echappe, но действуют энергичнее и активнее.
Изучается это движение на два такта в 2/4; 1/4 — первый прыжок,
1/4 — второй прыжок, 1/4 — выпрямление из demi-plie, 1/4 — оста­
новка. Затем это упражнение выполняется слитно на один такт в 2/4.
Кроме того, grand pas echappe может заканчиваться в положение
sur le cou-de-pied и в позы на 90°. В первом случае все происходит так
же, как в petit pas echappe. Во втором случае на взлете со II или
IV позиции выполняется большая поза. При этом прыжок делается с
продвижением от раскрытой ноги.29 Руки, корпус и голова принима­
ют положение, соответственное исполняемой позе.
Изучается grand pas echappe на одну ногу сначала со II позиции, с окончанием в положение sur le cou-de-pied, затем в позах на 90°, с остановкой и без нее.

ПРЫЖКИ С ДВУХ НОГ НА ОДНУ
SISSONNE SIMPLE

Исходная позиция ног — V, epaulement croise. Исполняется пры­
жок. Ноги на взлете соединены вместе. При завершении прыжка одна
нога выполняет demi-plie, другая — занимает положение sur le cou-de-
pied спереди или сзади. Руки фиксируют подготовительное положе­
ние, корпус и голова удерживают положение j>paulement (см. рис. 108).

227 t
226

Исходный толчок в этом движении
производится сильно и равномерно обе­
ими ногами, которые на взлете, плот­
но соединившись, хорошо вытягивают­
ся в колене, подъеме и пальцах. За­
вершается прыжок мягко и устойчиво
с точным и четким переводом ноги в
положение sur le cou-de-pied. Руки
удерживаются свободно, без лишнего
напряжения. Корпус подтянут, плечи
легко опущены и раскрыты. Голова уве-
ГИС.
1UO
ренно повернута к выдвинутому впе-
Sissonne simple

ред плечу.
Изучать sissonne simple рекомендуется вначале лицом к станку,
обращая при этом внимание учащихся на выворотность ног и элас­
тичность demi-plie. Выполняется sissonne simple sur le cou-de-pied
сначала вперед, затем — смена ноги назад в V позицию приемом
battement tendu. Повторяется все четыре раза вперед и столько же

обратно.

На середине зала sissonne simple сначала изучается так же, далее
в сочетании с petit pas assemble и другими прыжками, начинающими­
ся с положения sur le cou-de-pied.
Рекомендуются музыкальные размеры в 2/4 или 4/4. Прыжок
делается затактно, сначала с остановкой, затем слитно.

SISSONNE TOMBEE

Данное движение отличается от предшествующего тем, что оно
заканчивается во II или IV позицию приемом tombe.
Например: исходная позиция ног — V, epaulement croise. Выпол­
няется взлет, ноги соединены вместе в V позиции. Прыжок заверша­
ется, как в sissonne simple, но нога, переходящая в положение sur le
cou-de-pied, не задерживается, а непрерывно и с некоторым опоздани­
ем, скользнув носком по полу, раскрывается croise вперед на demi-
plie. Другая нога в этот момент вытягивается назад на croise, касаясь
носком пола.
В заключение выполняется pas assemble назад с небольшим про­
движением, как в малом pas de basque.
Руки на взлете переводятся из подготовительного положения в
I позицию, при выполнении tombe занимают положение третьего
arabesque, на втором прыжке — опускаются в подготовительное
положение.

228

Ряс. 109
Sissonne tombee
по IV позиции

Корпус на взлете удерживается прямо, на завершении прыжка
подается вперед на ногу, переходящую в tombe, на втором прыжке —
вновь принимает прямое положение.
Голова на взлете поворачивается в направлении предстоящего
tombe, на втором прыжке — возвращается в исходное положение
(рис.
109).

Таким же путем этот прыжок может быть выполнен обратно во
всех других малых позах, которые осваиваются при изучении petite
sissonne ouverte и других маленьких прыжков. Но в каких бы позах
ни выполнялось это движение, необходимо соблюдать все правила
sissonne simple, pas tombe и petit pas assemble, включая переводы рук,
фиксацию корпуса и головы. В целом этот прыжок следует выполнять
слитно так, чтобы tombe вытекало из завершающего demi-plie, чтобы
взлет оканчивался легким, а не затрудненным переходом с одной ноги
на другую, чтобы действия рук, головы и корпуса были четки по
рисунку и уверенны по характеру.
Изучать sissonne tombee рекомендуется сначала en face в виде
следующего упражнения. Выполняется sissonne tombee вперед по
IV позиции, assemble назад; то же самое по II позиции и с другой
ноги, затем обратно. Руки на tombe раскрываются во II позицию.
Музыкальный размер — 2/4; все прыжки выполняются на каждую

четверть.

Далее можно приступить к изучению этого прыжка в позах croisee,
effacee и ecartee. Ввиду того что он часто применяется как подход к
большим прыжкам, то действия рук, корпуса и головы могут быть в
нем самые различные, в зависимости от предшествующего взлета, его
силы, формы и характера. Все это, конечно, в учебной работе необхо­
димо учитывать и отрабатывать с должной основательностью.

229

SISSONNE OUVERTE

Petite sissonne ouverte выполняется во всех позах на 45°. Исходная
позиция ног — V. Удерживается она и на взлете. В момент заверше­
ния прыжка одна нога выполняет demi-plie, другая одновременно
через положение sur le cou-de-pied открывается приемом developpe в
требуемую позу.
Руки на первом demi-plie из подготовительного положения пере­
водятся в I позицию и сохраняют ее на взлете. В момент завершения
прыжка руки, корпус и голова одновременно занимают положение,
соответствующее исполняемой позе.
Выполнять petite sissonne ouverte следует с эластичного demi-plie,
вытягивая на взлете колени, подъем и пальцы. Завершаться прыжок
должен плавно, с мягким и четким раскрыванием ноги через пра­
вильное положение sur le cou-de-pied.
Корпус, руки и голова действуют согласованно, по всем правилам
выполняемой позы.
Изучать petite sissonne ouverte следует en face, вначале в сторону,
затем вперед и назад, с раскрыванием ноги носком в пол. Руки при
этом удерживаются в подготовительном положении, голова и кор­
пус — прямо. Каждое раскрывание ноги заканчивается pas assemble,
то есть подтягиванием ее в V позицию на прыжке, который с силой
выполняет опорная нога. Все движение заканчивается в V позицию

на demi-plie.

Оба прыжка выполняются на один такт в 4/4; первый прыжок —
затактный, 1/4 — раскрывание ноги на носок, 1/4 — пауза, 1/4 —
завершение pas assemble, 1/4 — пауза на demi-plie.
Далее можно приступить к раскрыванию ноги на 45° с участием
рук и головы, придерживаясь вышеуказанной схемы изучения.
Если в V позиции спереди стоит правая нога и она же на прыжке
раскрывается в сторону, руки из подготовительного положения пере-

Рис. 110
Petite sissonne
ouverte
по II позиции

230

водятся во II позицию, голова поворачивается к опорной ноге
(рис. 110). Если в сторону раскрывается нога, стоящая сзади в
V позиции, руки действуют так же, голова поворачивается от опор­
ной ноги. Когда нога раскрывается вперед или назад, руки также
раскрываются во II позицию, голова поворачивается от опорной ноги.
Закрывание ноги в V позицию выполняется также при помощи
pas assemble. Руки опускаются в подготовительное положение, во
время demi-plie голова поворачивается en face.
Усвоив petite sissonne ouverte en face, можно изучать его в позах
croisee, effacee, ecartee. Руки в этом случае из подготовительного поло­
жения переводятся в I позицию, затем одна рука раскрывается вместе с
ногой во II позицию, другая остается в I. Голова и корпус действуют
соответственно с правилами выполняемой позы, в том числе и arabesque.
Вначале каждый прыжок делается с остановкой на demi-plie, за­
тем слитно.
Grande sissonne ouverte выполняется на предельной высоте взлета
и заканчивается в позах на 90°.
На взлете обе ноги плотно соединены в V позиции. После кульми­
нации прыжка раскрываемая нога, проходя через sur le cou-de-pied,
повышается до положения «у колена» и на завершающее demi-plie
приемом developpe вытягивается в заданном направлении.
Руки, голова, корпус действуют согласно правилам выполнения
позы на 90° и большого прыжка (рис. 111).
Начальное и завершающее demi-plie производятся углубленно, с
силой, эластично и легко. Раскрываемая нога, вытягиваясь в колене,
подъеме и пальцах, должна твердо удерживать взятую высоту и на­
правление. Нарушение выворотности ног недопустимо. Движение рук
и головы следует производить в одном ритме с движением ног.
Весь прыжок выполняется с небольшим продвижением от раскры­
ваемой ноги, слитно, мягко, но достаточно энергично и четко.

Рис. 111
Grande sissonne
ouverte в позу effacee вперед

Изучается grande sissonne ouverte сначала en face по II и no
IV позиции, затем в позах croisee, effacee, ecartee. Прыжок выполняется
с последующей остановкой. Музыкальный размер — 2/4 или 3/4.
Каждый grande sissonne ouverte заканчивается также pas assemble,
с последующей остановкой. Оба прыжка могут выполняться и слитно.
Sissonne ouverte par jete — разновидность sissonne ouverte, кото­
рая выполняется приемом jete. В этом случае нога раскрывается не
приемом developpe, а отбрасывается на 45° или 90° прямо с V позиции
и одновременно со взлетом. Другая нога при этом устремляется в
сторону продвижения, которое делается достаточно энергично и про­
тяженно, но не чрезмерно.
Таким образом, летящая поза фиксируется на прыжке и удержи­
вается на завершающем demi-plie (рис. 112).
В учебной работе sissonne ouverte par jete выполняется во всех
малых и больших позах.
Надо следить за тем, чтобы ученики равномерно и эластично от­
талкивались от пола обеими ногами; на взлете хорошо вытягивали
колени, подъем и пальцы; на завершающем demi-plie удерживали
раскрытую ногу на заданной высоте и в нужном направле,-иг, на
протяжении всего прыжка сохраняли выворотность ног.
Руки, голова и корпус действуют здесь по тем же правилам, что и
в обычном sissonne ouverte. Иными словами, на исходном demi-plie
корпус несколько посылается в направлении продвижения, руки из
подготовительного положения переводятся в I позицию, голова и взгляд
обращены на кисти рук. На взлете вся фигура в едином ритме устрем­
ляется по траектории, выполняя требуемую позу, которая сохраняет­
ся на завершающем demi-plie.
Изучать sissonne ouverte par jete рекомендуется вначале в малых,
затем в больших позах. После каждого sissonne следует выполнять
pas assemble в V позицию.

232

Рис. 113
Sissonne ouverte
soubresaut
в первый arabesque

Сначала данный sissonne изучается с остановкой, затем слитно.
Музыкальный размер — 2/4 или 3/4.
Sissonne ouverte par jete можно усложнять приемом soubresaut.
Как и при обычном выполнении этого приема, ноги должны быть
плотно соединены в V позиции и разъединяться лишь после кульми­
нации взлета. На завершающем demi-plie раскрытая нога удержива­
ется на 90°. Корпус, руки и голова действуют здесь согласно правилам
выполнения большой позы (рис. 113). Весь прыжок должен быть чет­
ким, эластичным, с достаточным взлетом и продвижением. Особое
внимание следует обратить на мягкость завершающего demi-plie.
Прием soubresaut можно применять, лишь когда ученики приоб­
ретут хорошую технику и силу прыжка.
Изучать sissonne ouverte soubresaut рекомендуется вначале в пер­
вом arabesque, далее в позах по II и IV позиции. Исполняется этот
прыжок затактно, сначала с остановкой, затем слитно. Музыкальный
размер — 2/4 или 3/4 (вальс).

SISSONNE FERMEE

Данное движение является дальнейшим развитием sissonne ouverte
par jete в его финальной части, когда раскрытая нога на завершающем
demi-plie закрывается в V позицию, а не остается открытой на 45°
или 90°. Все остальные правила выполнения сохраняются здесь полно­
стью (см. рис. 114). Закрываться в V позицию отведенная нога должна
выворотно и одновременно с началом demi-plie, легко и мягко скользя
носком по полу. Положение рук, корпуса и головы, как и в sissonne
ouverte, зависит от исполняемой позы. Все движение должно испол­
няться слитно, достаточно отчетливо, с энергичным продвижением.
Изучать sissonne fermee рекомендуется так же, как sissonne ouverte,
сначала en face, затем в малых позах на 45° и, наконец, в больших
позах на 90°. Музыкальный размер — 2/4 или 3/4. Sissonne fermee

233

Рис. 114
Sissonne fermee
в первый arabesque

может заканчиваться не только в V позиции, айв положении sur le
cou-de-pied, с сохранением всех правил прыжка. Изучать этот sissonne
рекомендуется последним.
Приемом fermee может завершаться также и sissonne simple. В этом
случае на взлете фиксируется не V позиция, а положение sur le cou-
de-pied. Закрывание ноги в исходную позицию здесь начинается с
кульминации взлета и заканчивается одновременно и эластично на
обе ноги, с кончика пальцев на всю ступню.
Данный прием не очень распространен в учебной практике, но
иногда применяется как острая и яркая краска в гротесковых и де-
миклассических партиях. И чем выше делается этот прыжок, тем
выше поднимается нога на голени опорной, вплоть до 90°. Завершать­
ся данное fermee может в ту же V позицию, с которой начинался
прыжок, с переменой ее или поочередно с разных ног.
Руки в этом движении могут занимать самые различные положе­
ния, например III позицию, II и III, I и III. Корпус, как правило,
удерживается en face или epaulement. Но в сценических условиях он
может сгибаться и поворачиваться под различными углами. Поло­
жение головы во всех учебных случаях отвечает общим правилам
связи движения рук и корпуса. В сценических композициях — по
заданию балетмейстера. Изучается это движение последним в разде­
ле sissonne fermee с соблюдением выворотности ног, точности
V позиции, эластичности demi-plie, пластичного действия рук, голо­
вы и корпуса.

PAS FAILLI

Данное движение вполне можно отнести к sissonne fermee, но
заканчивается оно не в V, а в IV позицию.
Pas failli выполняется обычно на небольшом прыжке в основном
вперед, реже назад (рис. 115). Исходная позиция ног — V, epaulement

234

croise; делается взлет, во время которого вся фигура поворачивается
на efface с одновременным раскрыванием ноги назад на 45°.
Когда начинается завершающее demi-plie, раскрытая нога легким
скользящим движением переводится через I позицию вперед на croise
и на нее одновременно передается тяжесть корпуса.
Таким образом, все движение оканчивается на одной ноге в
demi-plie, другая нога остается вытянутой назад, касаясь носком
пола и, наконец, подтягивается в V позицию назад приемом pas
assemble.
Во время взлета руки из подготовительного положения приподни­
маются во II пониженную позицию; затем рука, соответствующая от­
крытой ноге, переводится вместе с ней в I пониженную позицию, но
pas failli можно оканчивать и в позе третьего или четвертого arabesque.
Корпус во время перевода ноги через I позицию вместе с ней слег­ ка подается вперед.
Голова на первом demi-plie и на взлете поворачивается к выдвину­
тому вперед плечу, сохраняя это положение до окончания всего дви­
жения, или согласуется с правилами построения третьего и четверто­
го arabesque.
На заключительном pas assemble в V позицию все тело принимает исходное положение.
Все движение должно выполняться слитно и легко, особенно ког­
да оно используется как подход к большим прыжкам или pirouettes.
Соединять pas failli надо сначала с малыми, затем с большими прыж­
ками, тщательно отрабатывая все разнообразие его пластических воз­
можностей, что зависит от комбинированных заданий, в которых оно
будет использовано.
Изучается pas failli затактно, сначала с остановками после каждо­
го прыжка, затем слитно. Музыкальный размер — 2/4 или 3/4.

Рис. 115
Pas failli

ROND DE JAMBE EN L'AIR SAUTE

Данное движение выполняется на основе sissonne ouverte par jete
по II позиции с добавлением на взлете одного или двух rond de jambe
en Гаіг на 45° (рис. 116).
Исходная позиция ног — V, правая нога впереди, epaulement croise.
На взлете, выполняемом en face и на месте, правая нога отбрасывается
в сторону на 45°. В момент кульминации прыжка раскрытая нога начи­
нает выполнять rond de jambe en Гаіг en dehors, который заканчивается
одновременно с demi-plie на опорной ноге. Все движение завершается
pas assemble в V позицию назад, в положение epaulement croise.
Руки на первом demi-plie из подготовительного положения пере­
водятся в I позицию, на взлете открываются во II позицию, на pas
assemble опускаются снова в исходное положение.
Корпус во время взлета удерживается прямо, на завершающем
demi-plie слегка отклоняется от раскрытой ноги, на pas assemble вновь
выравнивается. Голова на взлете удерживается en face, на завершаю­
щем demi-plie поворачивается от раскрытой ноги, на pas assemble
повернута к левому плечу.
Rond de jambe en Гаіг saute en dedans выполняется по тем же
правилам, но ногой, стоящей до взлета в V позиции сзади.
Все детали, относящиеся к исполнению rond de jambe en Гаіг без
прыжка, здесь обязательны. Во время взлета правая нога должна
каждый раз четко вытягиваться, левая нога не сгибаться и не вторить
рефлекторно движению правой ноги, а хорошо и своевременно вытя­
гиваться в колене, подъеме и пальцах. Весь прыжок должен выпол­
няться на высоком взлете, энергично, но мягко и свободно.
Изучать данное движение следует сначала en dehors, затем en dedans,
с остановками после каждого прыжка. Музыкальный размер — 2/4.
Двойной rond de jambe en Гаіг saute можно изучать, лишь когда
учащиеся хорошо освоят технику больших силовых прыжков, так как
здесь требуется максимальная высота взлета и уже подготовленная
техника баллона.
Рис. не
Rond de jambe
en I'alr saute

236
ПРЫЖКИ С ОДНОЙ НОГИ
НА ДВЕ НОГИ
PAS ASSEMBLE

Исполняется это движение на малом и большом прыжке с броском
ноги по II или по IV позиции.
Petit pas assemble по II позиции выполняется следующим образом.
Исходная позиция ног — V, правая нога впереди, epaulement croise.
Перед прыжком, во время demi-plie, следует перенести тяжесть кор­
пуса на правую ногу, с которой осуществляется толчок; одновременно
с этим толчком левая нога отбрасывается скользящим движением в
сторону на 45°. Правая нога, осуществляющая толчок, с силой вытя­
гивается, сохраняя отвесное положение. С кульминации взлета рас­
крытая нога начинает возвращаться к другой ноге и в момент завер­
шения прыжка соединяется с ней в V позиции спереди. Конечное
demi-plie должно происходить одновременно и равномерно на обе ноги.
Затем petit pas assemble выполняется с правой ноги и т. д.
Руки сохраняют подготовительное положение или во время взлета
слегка приподнимаются во II пониженную позицию; в конце прыжка
рука, соответствующая закрываемой ноге, переводится в I пониженную
позицию, другая остается во II пониженной позиции. На следующем
pas assemble рука на взлете из I позиции переводится во II, на оконча­
нии прыжка другая рука из II позиции переводится в I и т. д.
Корпус на прыжке меняет epaulement и удерживается прямо. Го­
лова до и после прыжка повернута к выдвинутому вперед плечу, на
взлете она проходит через положение en face (рис. 117).
В обратном направлении petit pas assemble выполняется ногой,
стоящей впереди, которая закрывается в V позицию назад. Руки так­
же могут удерживаться в подготовительном положении, или рука,
противоположная закрывающейся ноге, переводится из II позиции
в I. Корпус и голова действуют так же, как при выполнении этого

движения вперед В I ПОЗИЦИЮ.

Рис. 117
Petit pas assemble
по IV позиции

237

Petit pas assemble no IV позиции и выполняется тем же приемом с
отведением ноги вперед или назад, на croise или efface. Все остальные
детали движения ног сохраняются здесь полностью.
Руки находятся в подготовительном положении или переводятся
в малые позы (I и II позиции) и arabesque. Корпус и голова при этом
занимают положение, соответствующее выполняемой позе.
Существует еще один вариант выполнения этого движения, кото­
рый называется double assemble. В данном случае прыжок выполняет­
ся дважды с одной и той же ноги по II или IV позиции. При выполне­
нии double assemble в сторону V позиция меняется только на втором
прыжке, при выполнении движения по IV позиции оба прыжка по­
вторяют исходную позицию. Руки, корпус и голова могут занимать
положение, указанное выше.
Каждое petit pas assemble необходимо начинать и заканчивать
эластичным и выворотным demi-plie. Опорная нога должна плотно
примыкать пяткой к полу и «не съезжать» со своего места во время
толчка. Другая нога раскрывается точно по прямой линии на II или
IV позицию, выворотно и легко скользя всей стопой по полу. При
взлете обе ноги должны хорошо вытягиваться в колене, подъеме и
пальцах. Весь прыжок выполняется на месте без продвижения и за­
вершается одновременно на обе ноги в правильную V позицию.
В целом petit pas assemble следует выполнять слитно и четко, но
без завышенного отведения ноги и противовесного отклонения корпу­
са. Руки и голова удерживаются свободно, с апломбом.
Изучать petit pas assemble рекомендуется по II позиции лицом к
станку и в облегченной форме. После demi-plie нога, стоящая в
V позиции сзади, плавным и скользящим движением раскрывается на
II позицию носком в пол. Затем делается небольшой прыжок, во время
которого раскрытая нога подтягивается вперед в V позицию на demi-
plie. Музыкальный размер — 4/4; 1/4 — начальное demi-plie, 1/4 —
раскрывание ноги, 1/4 — прыжок в V позицию, 1/4 — выпрямление

из demi-plie.

Все упражнение следует повторить четыре раза вперед, затем

обратно.

Когда это будет усвоено, можно бросок ноги выполнять с V позиции
также на один такт в 4/4; 1/4 — demi-plie, 1/4 — прыжок, 1/4 —
выпрямиться из demi-plie, 1/4 — остановка.
Далее эту стадию изучения petit pas assemble можно перенести на
середину зала. Руки удерживаются в подготовительном положении,
голова — en face. Вслед за этим можно перейти на затактный прыжок
с последующей остановкой на demi-plie в 1/4. В эту стадию изучения

238

petit pas assemble следует вводить повороты головы к раскрывающей­
ся ноге, если она ставится вперед в V позицию, и от ноги, если она
ставится назад в V позицию.
И, наконец, в petit pas assemble по II позиции можно вводить
epaulement; соединять два-три прыжка подряд; переводить одну руку
из I позиции во II, другую — из II позиции в I с соответствующими
действиями головы.
В заключение следует изучать double assemble по II позиции. Оба
прыжка выполняются здесь слитно, на один такт в 2/4 с последую­
щей остановкой в целый такт. Затем double assemble можно выпол­
нять подряд.
Руки вначале рекомендуется удерживать в подготовительном по­
ложении, в дальнейшем переводить их из I позиции во II на втором
прыжке, поворачивая корпус и голову согласно правилам epaulement.
Далее можно перейти к изучению petit pas assemble по IV позиции,
сначала на croise вперед и назад, затем также на efface. В данном
случае прыжок можно сразу выполнять затактно, с последующей ос­
тановкой в demi-plie на 1/4 такта, в дальнейшем — слитно.
Руки вначале следует удерживать в подготовительном положе­
нии, затем в малых позах, варьируя соответственно положение голо­
вы и корпуса.
После этого можно приступать к изучению double assemble по
IV позиции вперед и назад, croise и efface, удерживая руки в подгото­
вительном положении или в маленьких позах с соответствующими
поворотами корпуса и головы.
Grand pas assemble отличается от своей малой формы тем, что
исполняется с броском ноги на 70°, с продвижением по диагонали и на
предельно высоком взлете, во время которого ноги соединяются в
V позиции и так удерживаются до завершающего demi-plie. Руки,
голова и корпус одновременно фиксируют большие позы.
Для достижения наибольшей высоты и баллонности взлета перед
grand pas assemble выполняется, как правило, какой-либо подход в
виде: pas tombe, pas glissade, pas de bourree, pas failli, sissonne tombee
и т. д. Это позволяет взять прыжковый толчок значительно сильнее и
трамплиннее; бросок ноги выполнить не с V позиции, а с IV, то есть
удлинить его путь и таким образом усилить взлетный посыл; движе­
нию рук, корпуса и головы активнее участвовать в поступательной
силе взлета и продвижения.
Все подходы к grand pas assemble выполняются энергично и стре­
мительно, но не как вольный и трюковой разбег для преодоления
рекордной высоты взлета. Каждый такой подход должен отличаться

239

точной, свободной и легкой техникой движения, которая не подчер­
кивает трудность его, а, напротив, вносит в него элемент внезапности
и виртуозности. Однако чрезмерно стремительный посыл всего тела
на подходах к grand pas assemble мешает взять толчковое demi-plie в
полную силу. Взлет от этого получается протяженный, но недостаточ­
но высокий и неустойчивый в своем завершении.
Выполняя grand pas assemble, необходимо бросок ноги совер­
шать стремительно и точно через I позицию, не превышая высоты

примерно 70°.

Ногу, исполнявшую прыжковый толчок, следует во время взлета
немедленно и плотно присоединить к ноге, выполнявшей бросок в
V позицию так, чтобы прыжок заканчивался равномерно на обе ноги
в мягкое demi-plie и правильную V позицию. Корпус, руки и голова
одновременно направляются по взлетной линии, не отставая и не
опережая движение ног, четко фиксируя исполняемую позу.
Важно, чтобы корпус во время подхода подавался на опорную ногу
и вместе с толчком энергично посылался в направлении взлета, удер­
живая общую подтянутость, раскрытые и свободно опущенные плечи
до завершающего demi-plie; чтобы руки во время прыжкового толчка
из II позиции через подготовительное положение с силой выполняли
«подхват» и вместе с броском ноги четко и пластично устремлялись в
должные позиции; чтобы голова в момент «подхвата» несколько скло­
нялась вперед на кисти рук и вместе со взлетом энергично поворачива­
лась в положение, предусмотренное исполняемой позой.
В целом и подходы и grand pas assemble выполняются слитно, в
едином темпе и устремленности взлета.
Таковы общие правила выполнения всех форм grand pas assemble.
Что касается исполнения этого движения по II позиции, то в нем
фиксируется поза ecartee (рис. 118) в обычном своем виде или в поло-

Рис. 118
Grand
pas assemble
по II позиции

240

Рис. 119
Grand
pas assemble
по IV позиции

жении allongee, тогда как при исполнении его по IV позиции фикси­
руется поза croisee, причем обе руки, как правило, удерживаются на
взлете в III позиции, но сочетание их может варьироваться (рис. 119).
Grand pas assemble по IV позиции с продвижением назад обычно
не выполняют, так как поступательная сила и трамплинность толчка
при этом получаются малозначительными, недостаточными для дости­
жения высокого и баллонного прыжка.
Изучать grand pas assemble рекомендуется сначала с места в позу
ecartee вперед. Музыкальный размер — 4/4. Исходное положение —
V позиция, epaulement croise. На затакт нога, стоящая впереди, пере­
водится sur le cou-de-pied вперед с одновременным demi-plie на опор­
ной ноге, на 1/4 — выполняется pas coupe через V позицию, на 1/4 —
pas assemble, на 1/4 — выпрямление из demi-plie, на 1/4 — перевод
ноги sur le cou-de-pied вперед и т. д.
Руки на pas coupe из подготовительного положения переводятся в
I позицию, на взлете энергично раскрываются в позу ecartee и удер­
живаются на demi-plie, на выпрямлении из него рука из III позиции
переводится во II, при переводе ноги sur le cou-de-pied обе руки опус­
каются в подготовительное положение.
Корпус при выполнении pas coupe четко поворачивается, меняя
epaulement, и активно передается на опорную ногу в направлении
предстоящего продвижения. На взлете он подтянут и собран, удержи­
ваясь в конце прыжка равномерно на обеих ногах.
Голова при выполнении pas coupe слегка склоняется на кисти рук,
которые в это время находятся в I позиции, на взлете она поднимается

241

и устремление- поворачивается в сторону продвижения и так удержи­
вается до конца упражнения.
В этой первоначальной форме изучения grand pas assemble особое
внимание следует обратить на детальную отработку pas coupe. Нога,
которая будет выполнять прыжковый толчок, должна примыкать к
полу упруго, с кончика пальцев, в углубленное demi-plie, с сильным
проходящим упором на пятку и бедро. Последующий толчок на pas
assemble нога должна выполнять энергично, без задержки и также
последовательно, от пятки до кончика пальцев и колена.
Далее grand pas assemble можно изучать с подхода pas glissade,
который выполняется в сторону из V позиции в V без перемены ног.
Pas glissade начинается так: нога ставится в V позицию сзади,
другая подставляется точно вперед в V позицию для выполнения
проходящего толчка. Корпус в это время принимает положение en
face. Руки немедленно и энергично выполняют «подхват» и пере­
водятся приемом allongee в соответствующую позу. Голова действу­
ет, как было описано выше. Окончательная перемена epaulement
производится на взлете, который должен заканчиваться мягко и
устойчиво.
Все упражнение выполняется на два такта в 2/4; затактно — pas
glissade, 1/4 — толчок и взлет, 1/4 — завершающее demi-plie, 1/4 —

выпрямление из него, 1/4 — вновь demi-plie и т. д.

Затем оба упражнения выполняются обратно, по той же учебной
схеме, далее без остановок, и, наконец, с подхода по IV позиции при
помощи pas tombe, pas chasse, sissonne tombee, pas failli.
В данном случае бросок ноги необходимо выполнять точно через
I позицию на ecarte вперед, продолжая отрабатывать эластичность
толчка, легкость и баллонность взлета в сочетании с мягким и устой­
чивым завершением прыжка. Руки, ноги, корпус и голова работают
на взлете по тем же правилам, которые указывались выше.
Grand pas assemble на croise вперед рекомендуется изучать снача­
ла с pas tombe, затем с sissonne tombee и pas de bourree.
Например: исходная позиция ног — IV, правая впереди, epaulement
croise. Левая нога выполняет pas tombe на efface вперед, правая —
pas assemble croise вперед. Оба движения выполняются точно через
I позицию. На взлете левая нога энергично подтягивается к правой и
в полете плотно соединяется с ней в V позицию. Весь прыжок закан­
чивается мягко в эластичное demi-plie.
Руки на pas tombe из подготовительного положения приподнима­
ются во II пониженную позицию (ладони обращены вниз), во время
толчка энергично выполняют «подхват» через подготовительное поло-

242

жение и I позицию, далее устремляются в III позицию и так удержи­
ваются до конца движения.
Корпус с силой посылается на толчковую ногу, на взлете он уст­
ремляется по траектории вверх, на завершении прыжка выдержива­
ется равномерно и стройно на двух ногах. Голова на pas tombe слегка
склоняется вперед, на взлете четко выпрямляется и поворачивается к
выдвинутому вперед плечу, фиксируя это положение до завершения
прыжка.
Следует напомнить, что здесь также крайне важно освоить элас­
тичность и легкость прыжкового толчка, который в дальнейшем бу­
дет входить как обязательный элемент в другие более сложные дви­
жения allegro. Например: grand pas jete, grand cabriole и т. д.
Изучать данную форму grand pas assemble тоже рекомендуется
сначала с остановками, затем подряд, постепенно вводя более слож­
ные подходы, различные варианты позиций рук и комбинационные
соединения.
Когда grand pas assemble croise вперед будет хорошо усвоено,
полезно иногда вводить в него некоторое пластическое разнообразие.
Например, на взлете придавать рукам, корпусу и голове рисунок,
присущий позе третьего arabesque, а соединенные ноги в V позиции
посылать несколько вперед и т. д. Это внесет в исполнение данного
assemble больше динамики и баллонности полета.

ПРЫЖКИ С ОДНОЙ НОГИ
НА ДРУГУЮ
PAS JETE

Движение подразделяется на малую и большую форму.
Petit pas jete. Исполняется эта форма pas jete на малом прыжке, в
малых позах с броском ноги по II позиции так же, как petit pas assemble,
но с окончанием в положение sur le cou-de-pied, то есть во время demi-
plie по V позиции стоящая сзади нога скользящим движением ступни
по полу отбрасывается по II позиции на 45°, другая нога одновременно'
и с силой делает прыжковый толчок. На взлете обе ноги вытягивают­
ся, фиксируя четкость и законченность своего движения. На заверше­
нии прыжка нога, исполнявшая бросок по II позиции, мягко возвра­
щается на место ноги, совершавшей толчок, другая нога в этот мо­
мент точно занимает положение sur le cou-de-pied сзади. Таким образом
прыжок заканчивается на том же месте, где он начинался.
В обратном направлении petit pas jete начинается ногой, стоящей
спереди в V позиции, и завершается sur le cou-de-pied спереди.

243

Рис. 120
Petit pas jete

Руки, голова и корпус в том и в другом случае двигаются, как при
выполнении petit pas assemble по II позиции (рис. 120).
При исполнении petit pas jete подряд нога отводится на II позицию
прямо с положения sur le cou-de-pied и, раскрываясь, легко скользит
носком ступни по полу. Весь прыжок, начинаясь с эластичного demi-
plie, выполняется выворотными ногами; опорная ступня во время
толчка должна плотно и неподвижно примыкать пяткой к полу; ногу
нужно отводить легко и точно по направлению II позиции; на взлете
обе ноги отчетливо и одновременно вытягиваются в коленях, подъеме
и пальцах; прыжок завершается мягким и эластичным demi-plie; по­
ложение sur le cou-de-pied при этом выполняется правильно и одно­
временно с конечным demi-plie.
Руки, голова и корпус, как уже говорилось выше, действуют, как
при исполнении petit pas assemble, так же стройно и свободно фикси­
руя малые позы.
Изучать petit pas jete надо вначале у станка, выдерживая после
каждого прыжка паузу. Музыкальный размер — 4/4; прыжок за­
тактный, 1/4 — конечное demi-plie, 1/4 — пауза, 1/4 — выпрямле­
ние из demi-plie, 1/4 — нога с положения sur le cou-de-pied ставится
в V позицию на demi-plie и т. д. Выполнять это упражнение надо
четыре раза, сначала ногой, стоящей сзади в V позиции, затем об­
ратно.
Когда учащиеся усвоят эластичность и выворотность данного прыж­
ка, можно переносить его исполнение на середину зала в той же
учебной форме.
Руки в начале изучения pas jete надо удерживать в подготовитель­
ном положении, корпус — en face, вводя повороты головы, как в petit
pas assemble. Далее можно вводить перемену epaulement и комбиниро­
ванные позиции рук, выполняя два-три прыжка подряд.

244

Petit pas jete во многом подготавливается в petit pas assemble, поэтому
особенно затягивать его изучение не рекомендуется, но усвоить эластич­
ное, точное и устойчивое завершение прыжка на одну ногу при положе­
нии другой sur le cou-de-pied необходимо основательно и детально.
Petit pas jete с продвижением. Данная форма pas jete исполняется
по II или IV позиции на малом прыжке и в малых позах.
Если в обычном pas jete нога, выполняющая толчок, во время
взлета сохраняет отвесное положение, а другая отводится под углом в
45°, то здесь обе ноги фиксируют раскрытый шаг, примерно на 60-70°.
Все остальные правила выполнения обычного petit pas jete на месте
сохраняются здесь полностью.
Чтобы это могло произойти, во время прыжкового толчка всему
телу придается посыл в направлении носка ноги, раскрываемой в
сторону, вперед или назад, куда и осуществляется продвижение. Та­
ким образом, завершение прыжка будет происходить на расстоянии
длины указанного шага от места взлета.
Выполнение pas jete с продвижением по II позиции описывать под­
робно нет надобности, заметим только, что во время взлета надо четко
фиксировать раскрытый шаг, вытягивая с силой колени, подъем и
пальцы, что корпус вместе с руками и головой должен помогать уст­
ремленности взлета, который следует завершать мягко и устойчиво.
Изучается эта форма pas jete на середине зала, с остановками
после каждого прыжка и в сочетании с petit pas assemble croise вперед
или назад — по заданию. Руки, корпус и голова при этом действуют
так же, как в обычном pas jete и pas assemble, то есть малая поза
фиксируется в момент завершения взлета. Музыкальный размер —
4/4; взлет на pas jete затактный, 1/4 — его завершение, 1/4— пауза
на demi-plie, 1/4 — pas assemble, 1/4 — пауза на demi-plie и т. д.
Затем это упражнение можно выполнять подряд, соединять его с обыч­

ными pas jete и другими небольшими прыжками.

Petit pas jete по IV позиции с продвижением вперед или назад
выполняется и изучается следующим образом.
Исходная позиция ног — V, epaulement croise. Впереди стоящая
нога из demi-plie выполняет легкий скользящий бросок croise вперед
на 45°, одновременно опорная нога с силой делает эластичный прыж­
ковый толчок. Все тело на взлете свободно устремляется вперед, ноги
фиксируют шаг, раскрытый на 60—70°. Завершается прыжок мягко и
устойчиво в правильное положение sur le cou-de-pied сзади.
Руки на взлете из подготовительного положения приподнимаются
во II пониженную позицию, на завершающем demi-plie рука, соответ­
ствующая отбрасываемой ноге, переводится в I пониженную позицию,

245

другая — остается во II позиции. Корпус удерживается epaulement, на
завершающем demi-plie он подается на опорную ногу и чуть-чуть в
плечах отклоняется назад. Голова удерживает исходное положение до
конечного demi-plie, несколько дополняя отклонение корпуса.
Вслед за этим с положения sur le cou-de-pied выполняется petit
pas assemble в сторону, заканчиваясь в V позицию вперед. Одновре­
менно рука на взлете переводится из I позиции во II. Корпус и голова
поворачиваются en face. На завершении прыжка руки опускаются в
подготовительное положение, корпус поворачивается epaulement, го­
лова обращена к выдвинутому вперед плечу. Музыкальный размер —
4/4; взлет на pas jete затактный, 1/4 — его завершение, 1/4 — пауза

на demi-plie, 1/4 — pas assemble, 1/4 — пауза на demi-plie и т. д.

Это же упражнение изучают также обратно и без остановок, при
этом руки, корпус и голова должны действовать также без изменения.
Вводить изменения можно позднее, когда данная форма pas jete будет
включаться в различные комбинированные задания.
Дело в том, что petit pas jete с продвижением только по II или по
IV позиции подряд не делается, так как непрерывная повторяемость
взлета между двумя точками по одной и той же пространственной
линии не укрепляет поступательный апломб прыжка.
Соединять pas jete с продвижением в одном упражнении можно,
чередуя направление прыжка по II и IV позиции. Например, полезно
выполнить pas jete с продвижением в сторону, затем croise вперед,
завершая все упражнение petit pas assemble croise назад. Далее все
делается с другой ноги и в обратном направлении.
Pas jete с продвижением по II позиции, как правило, выполняется
с переменой ног, то есть нога, стоящая до прыжка в V позиции сзади,
окажется после него опереди, другая — сзади в положении sur le cou-
de-pied. Но существует исключение из этого правила, когда перемена
ног отсутствует, следовательно, и epaulement сохраняется. Или pas
jete с продвижением по IV позиции выполняется не только на croise,
но и на efface. В таком случае меняется и epaulement с соответствую­
щими действиями головы, рук и корпуса.
Подобные изменения необходимо применять в учебных комбини­
рованных заданиях.
Grand pas jete. Данная форма pas jete выполняется с продвижени­
ем на высоком прыжке, во время которого фиксируются большие
позы по IV и по II позиции. Нога, выполняющая бросок на взлете, как
правило, должна достигать высоты 90°, толчковая дога — 60°, в мо­
мент кульминации взлета обе ноги фиксируют шаг по отношению к
поверхности пола в 150°, не больше; при завершении прыжка нога,

246

идущая на demi-plie, снижается на уровень 45°, другая удерживается
на 90° (рис.
121).

Стремление ученика в момент кульминации прыжка форсировать
шаг до 180° и выше поддерживать не следует, так как этот «эффект»
несет в себе элемент акробатики, эксцентричности. Кроме того, слиш­
ком большой шаг в виде шпагата не дает всему телу точный посыл в
направлении носка ноги, на которую будет происходить завершение
прыжка. Заниженная величина шага тоже неприемлема, она не уси­
ливает динамику и баллонность полета, который должен быть всегда
достаточно высок и стремителен в своем продвижении.
Фиксация головы, рук и корпуса на взлете и после него произво­
дится в строгом соответствии со всеми существующими правилами
выполнения поз классического танца.
Grand pas jete, как правило, выполняется с какого-либо подхода,
который позволил бы ученику с наибольшей силой взять прыжковый
посыл и четко зафиксировать летящую позу с окончанием в мягкое и
устойчивое demi-plie. В качестве подходов можно применять pas tombe,
pas glissade, pas failli, pas de bourree, sissonne tombee и т. д. Но каков
бы ни был подход, он всегда должен выполняться энергично и расчет­
ливо, как трамплинный посыл всего тела в направлении предстоящей
траектории полета. В то же время нельзя давать слишком сильный
посыл, это сделает взлет удлиненным, но заниженным, приземистым,
неустойчивым в своем развитии и завершении.
При выполнении каждого grand pas jete необходимо толчковую
ногу ставить на пол последовательно, с кончика пальцев на плотно
поставленную ступню и особенно пятку; demi-plie производить упруго,
Рис. 121
Grand pas jete
247

приемом проходящего и стремительного толчка; другую ногу бросать
энергично и одновременно с толчком, увеличивая его силу; в полете обе
ноги хорошо вытягивать в колене, подъеме и пальцах (кроме attitudes),
фиксируя раскрытый шаг точно по IV или по II позиции; заканчивать
взлет мягким и устойчивым demi-plie, чуть заметно и пластично при­
поднимая раскрытую ногу. Все эти детали, разумеется, надо выпол­
нять, сохраняя выворотность ног.
Руки во время толчка, проходя через подготовительное положе­
ние в I позицию, должны активно выполнять «подхват», содействуя
силе и четкости взлета всей фигуры, при полете и после него точно и
свободно сохранять соответствующее положение. Корпус все время
собран, плечи опущены и раскрыты, спина «взята», но без лишнего
напряжения. Тяжесть корпуса в момент подхода к толчку своевре­
менно и точно переносится на бедро опорной ноги с тем, чтобы взлет и
его завершение получались устойчивыми и эластичными. Голова на
«подхвате» слегка склоняется вперед на кисти рук, затем на взлете,
приподнимаясь, поворачивается в положение, соответствующее вы­
полняемой позе. Взгляд при этом устремлен решительно и точно в том
же направлении.
В целом каждое grand pas jete следует выполнять свободно, с
четким баллонным взлетом, но не слишком резко и напряженно, а в
меру увлеченно, в соответствии с характером учебного примера и его
музыкального оформления.
Изучать grand pas jete рекомендуется с места, без подхода, в виде
следующего упражнения. Исходная позиция ног — V, epaulement
croise. Выполняется demi-plie. Потом нога, стоящая впереди, скользя­
щим движением всей ступни выполняет бросок вперед на croise, дру­
гая нога одновременно производит прыжковый толчок. Далее следует
взлет с продвижением, во время которого фиксируется открытый
шаг, причем нога, осуществляющая толчок, удерживается, полусог­
нутая в колене, как в attitude croise, другая — вытягивается. Пры­
жок завершается эластичным demi-plie, а полусогнутая сзади нога
крепко удерживается в своем положении.
Руки на demi-plie поднимаются из подготовительного положения
в I позицию, вместе с взлетом они энергично переводятся во II позицию
и так фиксируются до конечного demi-plie включительно. Корпус на
начальном demi-plie одновременно с броском ноги слегка подается в
направлении прыжка и так удерживается до его завершения. Голова
вначале повернута к выдвинутому вперед плечу. На первом demi-plie
она слегка склоняется на кисти рук, которые в это время находятся в
подготовительном положении. На взлете голова занимает первона-

248

чальное положение и фиксирует его до завершения прыжка. После
всего этого выполняется pas assemble назад croise. Руки одновременно
опускаются в подготовительное положение. Корпус вновь приподни­
мается, голова сохраняет то же положение.
Все упражнение повторяется четыре раза, затем выполняется с
другой ноги. Музыкальный размер — 4/4; pas jete выполняется за­
тактно, 1/4 — завершение прыжка, 1/4 — пауза на demi-plie, 1/4 —
pas assemble, 1/4 — пауза и т. д.
Далее это же упражнение осваивается в обратном направлении с
сохранением всех вышеописанных деталей и, наконец, подряд, без
остановок, на каждую 1/4 — прыжок.
После этого grand pas jete рекомендуется изучать с подходом pas
tombe. В данном случае упражнение начинается с IV позиции, epau­
lement croise. Корпус опирается на впереди стоящую ногу. Сзади стоя­
щая нога вытянута в подъеме и пальцах и слегка касается носком
пола. Руки приоткрыты во II пониженную позицию. Голова поверну­
та к выдвинутому вперед плечу.
С этого исходного положения свободная нога приемом battement
tendu выполняет через I позицию pas tombe на efface вперед и после­
дующий толчок, одновременно с которым другая нога производит
бросок вперед через I позицию в IV. На взлете и его завершении все
происходит так же, как было указано выше.
Корпус в момент выполнения pas tombe энергично и точно подает­
ся на толчковую ногу, на взлете он устремляется по траектории впе­
ред, а на завершении прыжка удерживается устойчиво и подтянуто.
Руки во время выполнения pas tombe мягко поворачиваются ладо­
нями вниз, на толчке они энергично выполняют «подхват» через
подготовительное положение и I позицию в attitude и так удержива­
ются на завершающем demi-plie. Голова на pas tombe слегка склоня­
ется вперед и поворачивается к противоположному плечу. На взлете
она вновь занимает исходное положение до его завершения.
Когда этот прыжок закончен, раскрытая нога вытягивается в ко­
лене и опускается носком в пол, одновременно опорная нога выпрям­
ляется из demi-plie. Рука из III позиции переводится во П.
Голова неизменно сохраняет свое положение. Таким образом, вновь
фиксируется исходное положение, из которого весь прыжок следует
повторить четыре раза с одной ноги и столько же с другой, затем

обратно.

Музыкальный размер — 4/4; pas tombe выполняется затактно,
1/4 — pas jete, 1/4 — пауза, 1/4 — раскрытая нога опускается нос­
ком в пол, 1/4 — перевод ноги на следующее pas tombe и т. д.

249

В дальнейшем данный подход к pas jete можно выполнять без
промежуточного опускания ноги носком в пол, фиксируя на 1/4 толь­
ко окончание прыжка в attitude, и, наконец, подряд — на каждую
четверть музыкального такта.
Кроме того, для усиления взлета перед pas tombe можно выпол­
нять pas chasse вперед по IV позиции, pas failli, sissonne tombee или
просто pas de bourree вперед, состоящее из трех стремительных пере­
ступаний по IV позиции.
Руки, корпус и голова в момент толчка и взлета действуют здесь
так же, как указывалось выше.
Данные подходы при выполнении grand pas jete в обратном на­
правлении не применяются. Каждый танцовщик знает, что это край­
не неудобно и нецелесообразно, даже в тренировочном плане.
Далее следует приступать к изучению grand pas jete в attitude
effacee в первом и втором arabesque. Подходы можно применять в
виде pas tombe на croise вперед, sissonne tombee на croise вперед, pas
failli, pas glissade вперед с IV позиции croise. Подход к третьему
arabesque следует применять тот же, что к attitude croisee, начиная с
pas tombe efface вперед.
Все рассмотренные формы grand pas jete являются в известной
мере учебным каноном, который следует усвоить достаточно хорошо в
комбинированном сочетании с другими прыжками. В дальнейшем
можно приступать к выполнению grand pas jete в позах по IV croisee и
effacee назад, attitude allongee, в четвертом arabesque.
В позах по IV позиции назад руки могут фиксировать сочетание:
II и III позиции, I и III позиции, I и II позиции, или обе находятся в
III позиции. Голова и корпус во всех случаях фиксируют положение,
соответствующее учебному канону.
В attitude allongee, в четвертом arabesque руки, голова и корпус
тоже фиксируют общепринятый учебный канон. Grand pas jete по
II позиции выполняется реже и на сцене и в учебной работе, так как
подходом к нему может быть только или pas coupe, или pas glissade,
заканчивающийся в V позицию (по ходу прыжка). Это, конечно, огра­
ничивает силу и трамплинность толчка, следовательно, высоту и бал-
лонность взлета. Однако ученики старших классов должны хорошо
владеть всеми приемами выполнении grand pas jete, как бы они ни
были сложны и трудны по своей форме, темпу, ритму и музыкально-
пластическому характеру.
Изучать grand pas jete по II позиции рекомендуется, когда оно
будет хорошо усвоено с подходов по IV позиции, а также с места, без

подхода.

250

Исходная позиция ног — V, epaulement croise. Впереди стоящая
нога скользящим движением всей ступни по полу отбрасывается на
И позицию. Другая нога одновременно выполняет сильный прыжко­
вый толчок из demi-plie. На взлете, Который выполняется с продви­
жением, фиксируется открытый шаг по тем же правилам, что и по
IV позиции, причем обе ноги хорошо вытягиваются в коленях, подъе­
ме и пальцах. Прыжок завершается мягким и устойчивым demi-plie,
а раскрытая нога, не колеблясь, удерживается в своем положении.
Руки на demi-plie приподнимаются из подготовительного положения
в I позицию, на взлете они энергично переводятся во II позицию и
удерживаются в ней до завершающего demi-plie включительно.
Корпус на исходном demi-plie одновременно с отбрасыванием ноги
на II позицию слегка подается в направлении прыжка, на взлете он
поворачивается en face и так удерживается до его завершения. Голова
на первом demi-plie поворачивается и слегка склоняется на кисти рук,
в этот момент находящихся в подготовительном положении. На взлете
голова приподнимается и поворачивается en face. На завершении прыжка
она слегка поворачивается от раскрытой ноги. Заканчивается все дви­
жение паузой, после которой выполняется pas assemble вперед в
V позицию. Руки из II позиции одновременно опускаются в подготови­
тельное положение. Корпус выравнивается и меняет epaulement. Голо­
ва поворачивается к выдвинутому вперед плечу. Все упражнение по­
вторяется с другой ноги, всего четыре раза. Затем обратно.
Музыкальный размер — 4/4; прыжок — затактный, 1/4 — его
завершение, 1/4 — пауза, 1/4 — pas assemble, 1/4 — пауза и т. д.
В дальнейшем все упражнение можно выполнять без пауз, под­
ряд, заканчивая каждый прыжок на 1/4.
После этого grand pas jete по II позиции можно осваивать с подхо­
да pas coupe и pas glissade.
В первом случае нога, стоящая сзади, в V позиции, переводится
sur le cou-de-pied, другая нога одновременно выполняет demi-plie.
Далее выполняется непрерывно и энергично pas coupe, прыжок по
II позиции и его завершение с последующей остановкой на demi-plie.
Затем делается pas assemble в V позицию вперед, и все движение
повторяется с другой ноги. Это упражнение рекомендуется выполнять
четыре раза вперед и столько же обратно. Руки, корпус и голова
действуют обычно.
Pas coupe и pas jete выполняются затактно, 1/4 — пауза, 1/4 —
pas assemble, 1/4 — перевод ноги sur le cou-de-pied и т. д.
Во втором случае выполняется pas glissade с V позиции в V в
сторону прыжка и без перемены ног. Затем непрерывно и энергично

251

выполняется прыжок по II позиции, его завершение и pas assemble в
V позицию вперед или назад, по заданию. Руки, корпус и голова
действуют обычно.
Pas glissade выполняется затактно, 2/4 — pas jete, 1/4 — пауза,
1/4 — pas assemble и т. д.
Во время выполнения pas coupe и pas glissade ногу, выполняю­
щую прыжковый толчок от пола, необходимо подставлять с силой и
точно в V позицию, не заводя ее за опорную ногу. В то же время
посыл всего тела в направлении траектории взлета надо производить
достаточно энергично, иначе продвижение окажется недостаточным.
Существует вариант выполнения grand pas jete по II позиции,
заключающийся в том, что в момент завершения прыжка раскрытая
нога не фиксируется на 90°, а переводится в V позицию или в положе­
ние sur le cou-de-pied так, как это делается при выполнении sissonne
fermee или petit pas jete с продвижением. Поэтому финальное дей­
ствие ног, рук, корпуса и головы производится здесь по тем же прави­
лам, тогда как начальная фаза прыжка — по правилам grand pas jete.
Таким образом, это движение не требует особого способа изуче­
ния, все его элементы уже подготовлены в предыдущих упражнени­
ях. Остается лишь напомнить, что прыжок должен выполняться слитно,
с подходом, с достаточным продвижением, высоко и мягко, особенно
в своем завершении.
Движение это в учебной практике называется grand pas jete fermee,
если оно завершается в V позицию, или grand pas jete fondu, если
заканчивается в положение sur le cou-de-pied.
Предлагаемая схема изучения grand pas jete может обогащаться,
изменяться в сочетании с другими движениями, но лишь при посте­
пенно усложняющихся подходах к прыжку. Сила и эластичность тол­
чковой ноги может нормально развиваться только при этом условии.
Нога, выполняющая бросок, тоже должна постепенно научиться мяг­
ко и легко принимать тяжесть тела.
Когда данный прием будет хорошо усвоен, можно вводить некото­
рое разнообразие в движение рук, но очень экономно и, как исключе­
ние из правила, по тем же причинам, которые указывались в grand
pas assemble.
Кроме этого, grand pas jete по II и по IV позиции можно выпол­
нять без вышеуказанных подходов, а с положения sur le cou-de-pied
или с предварительно открытого шага, например с sissonne ouverte,
temps leve и т. д. Таким путем прыжок будет выполняться из позы в
позу по II или по IV позиции. Руки, голова и корпус действуют соот­
ветственно выполняемым позам, по заданию.

252

Этот же прием grand pas jete можно выполнить дважды, например
из позы effacee вперед в позу первого arabesque и без задержки обрат­
но. Или два-три раза подряд только вперед, выполняя каждый пры­
жок с хода через I позицию в позу arabesque.
Данный прием grand pas jete выполняется с предельной четкостью
и легкостью. Толчок должен быть стремительным и трамплинным,
продвижение — удлиненным, взлет — фиксированным. Руки, голова
и корпус удерживаются без изменения, в одном полетном рисунке.
Все эти прыжки должны выполняться как бы по одной летящей
линии. В то же время допустимо постепенное увеличение высоты
взлета с плавным повышением рук и головы. Или по совсем стелю­
щейся над полом горизонтальной линии продвижения. Все зависит от
подготовленности учеников и от заданий педагога.
Необходимо напомнить, что ноги на взлете здесь должны вытяги­
ваться энергично и до конца, а каждый следующий бросок выпол­
няться точно через I позицию и одновременно с прыжковым толчком.
В заключение следует указать, что пластически разнообразить
выполнение grand pas jete и уменьшать прыжок можно и должно,
лишь когда все основные приемы техники этого движения будут уче­
никами хорошо усвоены.
Pas jete passe. Данное движение выполняется на большом прыжке,
в больших позах по IV позиции croisee, effacee, arabesque и attitude.
Ноги на прыжке выполняют два броска приемом grand battement jete
вперед или назад; первый бросок производится с V позиции в момент
толчка, второй — на взлете. После кульминации прыжка нога, выпол­
нявшая первый бросок, начинает опускаться на demi-plie, другая про­
должает подниматься на 90°. Таким образом, ноги проходят одна мимо
другой примерно на уровне 60°. Этот момент является особенностью
данного движения и как составной элемент входит затем в другие
большие прыжки, например pas ciseaux, перекидное jete и т. п. На

253

взлете вместе с первым броском ноги руки из подготовительного
положения переводятся в I позицию, со вторым броском ноги они
раскрываются в исполняемую позу. Голова и корпус одновременно
занимают соответствующее положение (см. рис. 122). Поза в этом
движении фиксируется при завершении прыжка, а не на взлете, как
в grand pas jete.
Данный прыжок в сочетании с другими движениями может начи­
наться не только с V позиции, но и с любой позы по IV позиции, или
с pas tombe, pas chasse, pas failli, pas de bourree, pas couru.
И, наконец, второй бросок ноги в этом движении может выпол­
няться (через положение «у колена») приемом developpe.
При выполнении каждого pas jete passe ноги следует бросать вы­
воротно, вытягивая на взлете колени, подъем и пальцы. Первый бро­
сок выполняется скользящим движением и энергично, с усиленным
прыжковым толчком, второй — смягченнее, особенно когда он дела­
ется приемом developpe. Начальное demi-plie тоже выполняется энер­
гично, с трамплинной силой; конечное demi-plie — мягче, углублен­
нее, но эластично, как и первое.
Ноги на прыжке должны пройти как можно ближе одна к другой.
Раскрытая нога в финале прыжка фиксируется устойчиво и легко.
Руки на взлете переводятся активно, точно фиксируя в конце прыжка
выполняемые позиции.
Действия головы осуществляются отчетливо и согласованно, в еди­
ном ритме с переводом рук. Корпус на прыжковом толчке подтянут и
точно посылается в направлении продвижения всего тела. Во время
взлета он действует так же активно, как руки и голова. В конце
прыжка корпус устойчиво передается на другую опорную ногу, сохра­
няя стройность и правильность своего положения.
В течение всего прыжка плечи свободно раскрыты, опущены, спи­
на и поясница собраны. Продвижение во время прыжка следует вы­
полнять от раскрываемых ног и с достаточным посылом, подчеркивая
легкость и устремленность взлета.
В целом pas jete passe следует выполнять слитно, мягко и четко по
рисунку, особенно финальную часть.
Изучать это движение рекомендуется с V позиции в виде следую­
щего упражнения. Исходное положение epaulement croise, позиция
ног — V. Первый бросок выполняется назад на croise ногой, стоящей
сзади, второй бросок — на efface назад.
Руки на первом броске из подготовительного положения перево­
дятся в I позицию, на втором броске раскрываются в первый arabesque.
Корпус и голова занимают соответствующее положение.

254

Затем выполняется второй прыжок, во время которого толчковая
нога выполняет бросок назад, раскрытая нога опускается на demi-
plie. Руки, корпус, голова и отведенная назад нога занимают положе­
ние, соответствующее attitude croisee.
Упражнение заканчивается pas de bourree с переменой ног в
V позицию в делается с другой ноги. Повторяется оно четыре раза и
столько же обратно.
Музыкальный размер — 2/4; первый прыжок — затактный, 1/4 —
его завершение, 1/4 — второй прыжок, 2/4 — pas de bourree.
Далее это упражнение можно варьировать, выполняя его в других
позах с различных подходов.
Pas jete passe можно вводить в сложные комбинированные зада­
ния, продвигаясь на прыжке в том направлении, которое иногда дик­
туется построением учебного задания.
В больших комбинированных прыжках это движение обычно при­
меняется как связующий или переходный элемент, так как особой
баллонностью взлета и виртуозностью построения не отличается. В то
же время оно требует от исполнителя верного чувства всей танцеваль­
ной фразы и ее музыкальной окраски, что и необходимо отрабатывать
у своих питомцев.

PAS GLISSADE

Данное движение исполняется на минимальном скользящем прыж­
ке с продвижением в сторону, вперед или назад.
Исходная позиция ног — V, epaulement croise. Выполняется demi-
plie, затем впереди стоящая нога скользящим движением отводится
на II позицию, другая нога одновременно выполняет прыжковый тол­
чок. На взлете обе ноги вытягиваются с минимальным отделением
пальцев от поверхности пола; в момент завершения pas glissade нога,
начинавшая его, переходит в demi-plie без дальнейшего продвиже­
ния, другая, скользя, подтягивается в V позицию назад.
На взлете руки из подготовительного положения слегка припод­
нимаются во II позицию, на завершающем demi-plie они опускаются в
исходное положение. Корпус и голова удерживаются в положении

epaulement.

Данная форма pas glissade может выполняться с переменой
epaulement (в этом случае ноги меняются местами в V позиции, голо­
ва поворачивается к противоположному плечу, руки и корпус сохра­
няют то же положение) или начинаться ногой, стоящей сзади в
V позиции, с сохранением всех вышеуказанных правил движения
рук, головы и корпуса (см. рис. 123).

255

Кроме того, pas glissade выпол­
няется с продвижением вперед и на­
зад в малые позы croisee и effacee.
Ноги двигаются здесь по IV позиции
так же, как было указано выше. Кор­
пус удерживает epaulement. Руки на
первом demi-plie из подготовитель­
ного положения поднимаются в I по­
зицию; в момент взлета одна из них
переводится во II позицию; на за­
вершающем demi-plie руки опуска­
ются в исходное положение. Голова во время перевода рук занимает
положение, соответствующее выполняемой позе.
Каждый pas glissade надо начинать и заканчивать эластичным
demi-plie, скользить ногой перед прыжком и после него легко и мяг­
ко, на кульминации взлета четко вытягивать колени, подъем и паль­
цы. В целом движение ног должно протекать слитно, в едином темпе,
без всякого хождения по полу или завышенного скачка в виде pas jete
ferme. Руки и голова должны действовать свободно и точно, но без
резкой фиксации.
Изучать pas glissade рекомендуется сначала в сторону с V позиции
в V. Музыкальный размер — 2/4; 1/4 — раскрывание ноги во
II позицию, 1/4 — взлет и финальное demi-plie в V позицию. В таком
виде это упражнение повторяется четыре раза с одной ноги, не меняя
V позицию, затем столько же с другой. Руки — в подготовительном
положении, корпус и голова — en face.
Далее pas glissade можно изучать слитно с переменой ног в
V позицию, из стороны в сторону, по IV позиции вперед и назад, в
малые позы.
Если pas glissade по IV позиции используется как подход к боль­
шим полетным прыжкам (например, к grand pas jete вперед, grand
cabriole вперед и т. д.), то он несколько видоизменяется и выполняется
через I позицию при помощи такого же легкого и минимального взле­
та. Например, исходное положение — малая поза croisee назад. Нога,
находящаяся сзади на носке, выполняет на минимальном взлете пер­
вый переход через I позицию в IV; затем другая нога выполняет второй
скользящий переход (без взлета) через I позицию в IV на сильное demi-
plie, с которого и осуществляется энергичный прыжковый толчок.
Руки во время выполнения этого pas glissade находятся во
II позиции с повернутыми вниз ладонями; в момент прыжкового тол­
чка они энергично переводятся через подготовительное положение

256

в I позицию в заданную позу. Корпус в подтянутом состоянии подает­
ся вперед на толчковую ногу. Голова одновременно с движением рук
занимает положение, соответствующее исполняемой позе.
Данная форма pas glissade должна носить характер легкого и ко­
роткого поступательного посыла, а не растянутого и приземистого
разбега на полусогнутых ногах.
Ноги во время исполнения этого pas glissade должны двигаться
также четко, с вытянутыми коленями, подъемом и пальцами, но не
слишком широкой IV позиции. Действия рук, корпуса и головы так­
же должны носить характер решительного и четкого подхода к следую­
щему прыжку.
Эта форма pas glissade изучается в старших классах, где ученики
способны уже овладевать сложной техникой больших виртуозных
прыжков.

PAS CHASSE

Выполняется данный прыжок по V позиции с последующим дви­
жением ног по II или IV позиции (рис. 124).
Это движение может начинаться с различных прыжков, заканчи­
вающихся на одну ногу, но в учебной работе его, как правило, изуча­
ют с sissonne tombee и обычно выполняют несколько раз подряд в
виде следующего упражнения.
Исходная позиция ног — V, epaulement croise. Вначале делается
sissonne tombee вперед на efface, затем последующий взлет с продви­
жением, во время которого нога, находящаяся сзади, подтягивается к
толчковой ноге и соединяется с ней отвесно в V позиции. Далее дела­
ется выход из прыжка в IV позицию, как в sissonne tombee, и pas
chasse повторяется, заканчиваясь petit pas assemble вперед. Затем
упражнение делается с другой ноги и обратно.
Руки на sissonne из подго­
товительного положения подни­
маются в I позицию; на tombee
рука, соответствующая вытя­
нутому вперед плечу, остается
в I позиции, другая — отводит­
ся во П. На двух последующих
pas chasse они сохраняют за­
нятые позиции, на pas assemble
опускаются в подготовительное
положение. Корпус во время - -
ГНС. 1И

выполнения sissonne tombee Pas chasse no IV позиции

257
9 Классический танец

меняет epaulement и, удерживаясь прямо, посылается на толчковую
ногу. На двух pas chasse он продолжает тот же посыл, в том же
направлении и на pas assemble прекращает свое продвижение. Голова
при перемене epaulement поворачивается к противоположному плечу
и так удерживается до конца упражнения.
В дальнейшем изучают pas chasse на croise вперед и по II позиции
в виде следующего упражнения. Исходное положение то же что в
предыдущем примере. Первым выполняется sissonne tombee на croise
вперед, затем два pas chasse в том же направлении и pas assemble
назад в V позицию. Руки действуют по тем же правилам; корпус не
меняет epaulement; голова находится в исходном положении. Затем
выполняется sissonne tombee en face по II позиции, далее два pas
chasse в том же направлении с подтягиванием свободной ноги назад в
V позицию и pas assemble вперед. Руки на первом прыжке из подгото­
вительного положения через I позицию раскрываются во II и так
удерживаются на двух pas chasse, на pas assemble опускаются в подго­
товительное положение. Корпус на sissonne tombee поворачивается en
face; на двух pas chasse удерживается в том же положении; на pas
assemble поворачивается epaulement. Голова на первом прыжке пово­
рачивается en face, на втором и третьем прыжке — удерживается в
этом же положении; на pas assemble поворачивается к выдвинутому
вперед плечу. Затем упражнение выполняется с другой ноги и повто­
ряется еще раз. В обратном направлении оно делается в том же коли­
честве, в том же порядке и в тех же позах.
Все pas chasse вперед и назад могут выполняться с самыми разно­
образными положениями рук, головы и корпуса, которые применяют­
ся в больших позах. Pas chasse по II позиции может выполняться на
ecarte вперед или назад с соответствующим поворотом головы к вы­
двинутому вперед плечу.
В комбинированных заданиях pas chasse по II позиции часто ис­
пользуется как наиболее сильный и трамплинный подход к большим
прыжкам, таким, как saut de basque, перекидное jete, grand fouette
saute и т. д. Вместе с тем это движение может выполняться на сред­
нем и минимальном прыжке, в зависимости от построения и характе­
ра учебного задания. В каком бы темпе ни выполнялся данный пры­
жок, он должен быть всегда мягким и эластичным.
Исходное demi-plie следует выполнять не слишком трамплинно,
но и не затянуто; взлет и соединение вытягивающихся ног в V пози­
ции — слитно и четко, выход в последующий прыжок — мягко, с
нарастанием продвижения. Выворотность ног, правильное вытягива­
ние колена, подъема и пальцев здесь также необходимы.

268

Руки должны действовать свободно, точно и пластично, без лишне­
го напряжения или смягченное™. Корпус следует «нести» непрерывно
в направлении продвижения, если оно выполняется несколько раз под­
ряд. Центр тяжести тела необходимо «подхватывать» прыжковыми
толчками на каждом взлете, с точным расчетом переносить на опорную
ногу. Собранность корпуса, раскрытые и свободно опущенные плечи
обязательны. Повороты и наклоны головы должны производиться без
затруднения, точно и в едином ритме с движением всей фигуры.
Изучать pas chasse рекомендуется на среднем прыжке, в малых
позах и несколько замедленном темпе, но связно, без остановок. Му­
зыкальный размер — 2/4. Затем можно постепенно увеличивать силу
прыжка и продвижения, плотно задерживая соединенные ноги в
V позиции. Далее pas chasse осваивают в убыстренном темпе на мини­
мальном прыжке и с пониженными руками.
Pas chasse — движение сложное по своей поступательной динамике,
поэтому изучать его необходимо строго последовательно, без спешки.
Заметим, что некоторые танцовщики, исполняя pas chasse как
подход к большим виртуозным прыжкам, превращают его в вольный
и облегченный разбег, элементы которого не входят в учебную про­
грамму предмета. К такой «свободной» трансформации pas chasse
прибегать на уроках классического танца не следует — это нарушает
дисциплину, стройность и четкость исполнительского мастерства бу­
дущего танцовщика.

PAS DE CHAT

Данное движение применяется обычно в женских танцевальных
партиях. Однако ученики тоже должны изучать pas de chat, так как
его производные формы встречаются в различных жанрах сцениче­
ского танца.
Конечно, при выполнении любой разновидности pas de chat необ­
ходимо требовать от учеников строгости и простоты исполнения. Гра­
ция, свойственная девушкам при выполнении pas de chat, неприемле­
ма в исполнении юношей.
Движение это имеет несколько разновидностей, которые выпол­
няются с помощью двух бросков присогнутыми ногами по IV позиции
вперед или назад. Степень продвижения и отведения ног от верти­
кальной оси тела соответствует здесь высоте исполняемого прыжка,
которая производится от 30° до 90°.30

30 Для более точного и подробного изучения pas de chat рекомендую обратиться к учебникам А. Вагановой и В. Костровицкой, посвященных женскому исполнительству.
259

Pas de chat с движением ног вперед. Исходная позиция ног — V,
epaulement croise. Из demi-plie нога, стоящая сзади, проходя через
sur le cou-de-pied, приоткрывается по IV позиции вперед по направле­
нию продвижения; одновременно другая нога осуществляет прыжко­
вый толчок и в свою очередь на небольшом взлете поднимается до
уровня sur le cou-de-pied, затем с некоторым запозданием опускается
в V позицию вперед на demi-plie.
Руки на взлете поднимаются в I позицию, в момент завершения
прыжка рука, соответствующая выдвинутому вперед плечу, раскры­
вается во II позицию, другая остается в I. Голова на взлете поворачи­
вается в направлении прыжка и так остается до конца движения.
Корпус на взлете удерживается подтянуто и слегка подается вперед.
Возможен другой вариант движения рук, головы и корпуса: в
момент завершения прыжка во II позицию открывается другая рука,
голова — в исходном положении, корпус слегка отклоняется назад.
Оба варианта следует чередовать, соответственно меняя положе­
ния рук, головы и корпуса. Все движение должно выполняться легко
и мягко.
Когда pas de chat будет усвоен из V позиции в V, его можно
выполнять с IV позиции в IV, несколько сократив ее величину.
Далее это движение можно выполнять на большом прыжке, ноги
в этом случае, сгибаясь, поднимаются до уровня колена; весь прыжок
приобретает более энергичный и устремленный характер. Руки поми­
мо приведенных выше вариантов могут подниматься в III позицию.
Изучать эту форму pas de chat следует из V позиции в V, сначала
с остановками, затем подряд и, наконец, по IV позиции. Далее можно
приступить к изучению этой формы pas de chat с подходов pas chasse,

pas failli и т. д.

В старших классах pas de chat этого вида можно исполнять в
очень быстром темпе на минимальном прыжке. Эту же форму pas de
chat возможно исполнять по диагонали, постепенно увеличивая высо­
ту взлета. Руки, корпус и голова занимают положение, соответствен­
ное предыдущим вариантам.
Музыкальный размер для малых и средних прыжков может быть
2/4, для больших взлетов — 3/4 (вальс).
При выполнении этого движения в любом темпе необходимо сле­
дить за выворотностью ног, за эластичностью их действия, за подъе­
мом и пальцами, которые на взлете должны быть хорошо вытянуты,
за легкостью взлета и его мягким завершением. Руки, корпус и
голова должны действовать отчетливо, но в то же время достаточно
слитно.

260

Повторяю, мягкость исполнения pas de chat не должна порождать
у ученика чересчур грациозной пластики движения.
Pas de chat с отбрасыванием ног назад исполняется при помощи
двух бросков назад полусогнутыми ногами на высоте 45°. Исполняет­
ся оно следующим образом. Из demi-plie по V позиции нога, стоящая
сзади, отбрасывается назад на croise; одновременно другая нога осу­
ществляет толчок от пола и на взлете следует за первой на efface
назад. В момент завершения прыжка нога, раскрытая назад, опуска­
ясь, закрывается в V позицию вперед или проходит через I позицию в
IV на croise.
Рука, соответствующая выдвинутому вперед плечу, из подготови­
тельного положения переводится на взлете в I пониженную, другая —
во II, также пониженную. Корпус с началом первого броска слегка
наклоняется вперед, в момент взлета чуть откидывается назад, но
отнюдь не резко и не чрезмерно, при завершении всего движения
выравнивается. Голова одновременно с первым броском немного на­
клоняется вперед на кисти рук, а затем на взлете поворачивается к
выдвинутому вперед плечу.
Изучать этот прыжок следует вначале с V позиции в V, затем в IV,
на малом и среднем прыжке.
Данная форма pas de chat, как и предыдущая, может исполняться
и на большом прыжке с повышенными бросками ног до 60°. Руки,
корпус и голова при этом принимают положения, свойственные пер­
вому arabesque.
Как подход к данному движению можно применять: pas chasse, pas
failli, pas couru и т. д. Выполнять эту форму pas de chat следует также
слитно и мягко, но без нарочитых действий головы, корпуса и рук.
Pas de chat с одной подогнутой ногой. Данная разновидность этого
движения состоит из соединения особенностей двух предыдущих прыж­
ков. Первый бросок здесь выполняется на efface вперед, начинаясь
сгибанием ноги до уровня колена, как в первой разновидности; вто­
рой бросок делается назад, как описано в предыдущем большом прыж­
ке. Заканчивается это движение проведением раскрытой ноги через
I позицию в V вперед, в момент завершающего demi-plie.
Руки, корпус и голова занимают положение arabesque.
Выполняется это движение только на большом прыжке с подхо­
да pas glissade по IV позиции, pas failli, pas chasse. Прыжок необхо­
димо выполнять с достаточным продвижением, заканчивая его в
мягкое demi-plie.
Pas de chat с одной подогнутой ногой, раскрывающейся на прыжке,
выполняется как предыд